咆哮的７０年代

延續上一章，這一章將繼續對日本后自由爵士運動的主要人物進行介紹。

在寫這篇稿子的時候，東面的那個鄰居家里始終在傳出不和諧的聲音，而我們這里，則終于聽到了許多中國人的咆哮。另一方面，也希望自己的國家和民族能在咆哮之外，學習先進，革除陋習，振作起自己的精神和筋骨，先強己，而后才有真正的勝利。

僅有咆哮是不夠的。

高柳昌行（TAKAYANAGI MASAYUKI）

高柳昌行在日本后自由爵士運動史上，應該是最杰出的一人，只是阿部薰的身世足夠傳奇，且又早被介紹到中國，所以在中國內地，高柳昌行的聲名反而不及阿部那么顯赫。

高柳率先將歐洲自由/即興運動的精髓予以借鑒、實驗，并通過自己的理解，將這一音樂演化成獨特的日本噪音/即興音樂，對此后數十年間的日本先鋒音樂產生至關重要的推動，同輩的爵士樂手，晚一些的灰野敬二直至90年代的大友良英、山冢愛等人，都受到高柳吉他之聲的恩澤。

高柳1932年出生于東京，60年代開始音樂生涯，1969年他和高木元輝、沖至、吉尺元治、富鏗雅彥組成著名的五重奏團，這一團體的成員，后來都成為日本后自爵士運動的干將。

從一開始，高柳的吉他就追隨著一個人——DEREK BAILEY，大量回授音的存在，令高柳的吉他聽上去像極了BAILEY的聲音，但在噪音制造方面比BAILEY更為兇狠一些，如果說BAILEY在當時還扮演著顛覆者和聲音場實驗者，那么高柳則完全是以造反者的面目出現，BAILEY是在嘗試用吉他發出原本不該是吉他發出的聲音，高柳做的，是讓吉他制造聲音的暴動。

1970年，高柳組建了自己最著名的NEW DIRECTION三重奏，成員包括貝司手吉尺元治和鼓手豐住芳三郎，他們發表的《LIVE INDEPENDENCE》和《CALL IN QUESTION》等專輯，都成為高柳的代表作品，后者還包括薩克斯手高木元輝的加入。高柳的吉他噪音在此時完全成熟，從他的名作《集團投射》和《暫次投射》中，我們可以感受到其游走在極端狂熱和非常冷靜兩端的釋放式演出。

70年代是高柳音樂生涯的高峰，作為后自由爵士運動中較為年長的一位，他提攜了大批新人。但80年代開始，他的身體就出現問題，先是因為肺炎入院，后又食管動脈瘤破裂，1981年底，高柳復出，繼續忘我地投入到高密度的工作中去，導致身體狀況逐漸惡化，1991年6月23日凌晨，他因肝疾病逝于東京。

富鏗雅彥（MASAHIKO TOGASHI）

富鏗雅彥，1940年出生在東京，作為后自由爵士運動中最著名的兩位打擊樂手之一，他的風格以充滿睿智和機趣而著名。

富鏗雅彥的打擊樂，并不一味追求狠和重，雖然他最早期的作品《WE NOW CREATE》是非常嘈雜的，但70年代后的作品，宛如哲人打鼓，總有三思而后行的感覺。這和他的為人正好相反，據說富樫雅彥非常的放浪形骸，不羈于行。

富樫雅彥有個長期合作伙伴——鋼琴手佐藤允彥，二人的兩重奏從70年代一直到合作現在，非常默契，近年更發展到和貝司手GARY PEACOCK組成三重奏，出版了多張作品。

這里推薦富樫雅彥和佐藤的《KAIROS》，正是二位在1973年自由爵士音樂節上的現場，非常不錯。

豐住芳三郎（YOSHISABUROH TOYOZUMI）

豐住芳三郎是后自由爵士運動的另一位打擊樂名家，他和富鏗雅彥一武一文，一動一靜，各有特色。

豐住參加過三下、日野皓正、高柳、吉尺等多人的樂隊，但以自己名義發表的作品十分少，《MESSAGE TO CHICAGO》是他1974年的作品，普遍認為是他最優秀的專輯。

豐住在60年代中期曾經離開日本去歐洲游歷，在那里他接受了歐洲即興運動的熏陶，60年代末回日本后，隨即成為后自由運動的主力人物。

《MESSAGE TO CHICAGO》并非受到歐洲即興派的影響，而是對大洋彼岸芝加哥AACM組織的遙相呼應，空間感的構筑和對音色的鉆研，讓人聽到ANTHONY BRAXTON、MUHAL ABRAMS等人聲音的回響。

加古隆（TAKASHI KAKO）

日本后自由爵士，其實是吸取了歐洲和美國多種前衛/自由流派而成，其參與者也按照各自的喜好，側重于不同的類型。

加古隆可以看作是ECM之聲在日本爵士樂壇的投射，這位受過專業古典音樂教育的鋼琴手，在70年代的作品，和RALPH TOWNER、TERJE RYPDAL以及KEITH JARRETT的歐洲四重奏有著頗多相似之處，沒有ECM群雄那樣冰感，但同樣是清冷唯美，在他這時期的作品里，最值得一聽的是和高木元輝合作的《在巴黎日本大廈現場》，以及和歐洲樂手合作的三重奏組合TOK的《PARADOX》。

80年代后，加古隆轉向電影音樂，并發明了印象派音樂，這是一種側重于輕音樂的RELAX MUSIC，正適合工作節奏飛快的人士調節情緒之用，所以大受歡迎，加古隆迅速成為東亞地區的鋼琴老王子。