個體經驗的堅守與長篇敘事的轉化

參與者：葛紅兵 任亞榮 郭玉紅 徐渭 宋紅嶺 張永祿

時 間：2006年4月

地 點：上海大學文學院

葛紅兵：《上海文學》2006年第3期發表了洪治綱、李敬澤、汪政、朱小如四位的對話《文學“瓶頸”和精神“窄門”——漫談60年代出生作家及其長篇小說創作》，對話從長篇小說的創作“瓶頸”、童年記憶的自我情結、個人化的精神“窄門”、長篇敘事文體的尷尬四個方面，對60年代出生小說家做了理論定位。對話發表以后引起了評論界不小的反響。今天我們就沿著四位先生的路徑，對這個話題做一個討論。討論的時候，我建議使用“新生代作家”概念，“新生代作家”概念，是90年代評論界對一些20世紀50年代末60年代出生乃至70年代初出生的，在創作理路上具有同等氣質的作家的命名，比單純地剛性地按照出生年代圈定作家要合適一些。

一、“瓶頸”和“窄門”

張永祿：洪治綱等的對話主要談的還是新生代作家的長篇創作評價問題。因為最近一段時期新生代作家紛紛拿出了一些頗有影響的長篇小說，比如余華的《兄弟》、畢飛宇的《平原》、東西的《后悔錄》、韓東的《我和你》、陳希我的《抓癢》等等。我注意到對話的題目使用了創作“瓶頸”和精神“窄門”的斷語，似乎否定的意義更多一些，實際上我想我們應當考慮在評價新生代的長篇創作時應當使用什么樣的評價標準和體系的問題。

我記得吳義勤在長篇論文《難度·長度，速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考》中做過專門的闡述，他認為我們常常把長篇小說作為先驗的既成的文體事實來看待，諸如長篇小說就要追求厚重，深度模式，要寫出豐富的人生積累，深邃的思想內蘊等等，這實際上是一種誤讀。例如在這篇對話中朱小如認為，新生代的長篇小說“氣象不大”，洪治綱認為，新生代長篇的瓶頸在于“確立‘偉大的中國小說’意識，強化內在的思想深度”，“所謂長篇，其長度主要取決于人物關系的安排和人物命運的走向，取決于故事的歷史涵蓋面和它的時空緯度，取決于作家需要表達的豐富和多向度的人生思考。”這其實還是按照19世紀批判現實主義的框框來套當下的長篇小說創作。這樣會導致我們對長篇小說形成一個僵化的看法，長篇小說在19世紀已經達到了一個高峰，那種創作是在認識論、本質論的觀念下創作出來的，20世紀以來，認識論發生了巨大的變化，現代主義、后現代主義的觀念沖擊著舊有的文學概念，但是我們看到國內長篇評價體系和評價理念并沒有發生相應的轉變，茅盾文學獎等還是傳統現實主義的理念。所以我們看不是文體的問題，新生代作家真正的問題在于，90年代，他們用批判的態度把前一輩的觀念進行了顛覆和解構，以斷裂的方式選擇了逃離中心的寫作，而隨著時間的推進，當他們這一代現在成為主流以后又該如何捍衛和開拓自己的地位，該如何進入文學史的定位。

宋紅嶺：我贊同你這個觀點，長篇小說的文體應當是開放的、處于變動中的，那種以宏闊的歷史為背景、全景式，系統性為固定標準的社會畫卷式寫作，在今天看來根本就是一項不可完成的任務。二部以展現社會本質、人物命運為標榜的作品，其遮蔽掉的信息可能遠遠超越表達出來的信息一例如50年代的革命歷史敘事。再比如余華最近的《兄弟》，盡管經歷過80年代形式主義革命的余華巧妙地設置了所謂的“窄門”來刻意與傳統現實主義標準作出區別，但同樣容易落入兩面不討好的尷尬境遇。按照傳統現實主義的標準，數十萬言的語言流中，八九十年代的真實記憶實際上被余華輕而易舉地用所謂的“超現實”的方式刪節掉了，而按照私人化寫作的標準，余華不善于展開細膩的心靈世界的缺憾也無從隱藏。我想在這一點上我比較贊同吳義勤的觀點，小說的藝術價值的高低并不在于物理意義的空間、時間的廣度；長度、而在于精神的長度，一部好的中篇其精神含載量未必低于長篇小說。

另外，洪治綱等的對話在“窄門”這個概念上也存在著認識上的差異，按照李敬澤的觀點，“窄門”是作家進行創作時尋求表現寬廣的世界的一種路徑，本身并沒有否定的意義，但是在其他論者那里，“窄門”被加上“精神的”定語變成了意義單薄的同義語，這種判斷也固定了大家對長篇小說的審美內涵要有社會歷史厚度和思想深度的看法。而在我看來，個人經驗與長篇敘事并不構成非此即彼的矛盾關系，世界、靈魂和身體是三位一體的關系，從任何一個進入其實都可以打開廣闊的審美視閾。正如我們不能說王小波或者昆德拉的長篇不是優秀的長篇一樣，作家使命始終是尋找能夠溝通時代、自我和靈魂的秘道，并將這種種復雜的關系呈現出來。當然我并不是說，新生代的長篇小說并不存在創作的“瓶頸”，而恰恰相反，我認同李敬澤的觀點，今天應當討論的仍然是怎樣寫的問題，只不過，“文學可以不必在人類經驗和人類生活中強分出什么是有意義，或者意義更高大的，什么沒意義或者意義較低小的”

葛紅兵：從這個角度來進行討論是成立的。新生代創作是否真的遇到瓶頸和精神窄門?我想每一代作家都會有自己的瓶頸，新生代作家的瓶頸不僅表現在長篇小說，中短篇小說同樣也存在。比如短篇小說，他們曾經把博爾赫斯當作主神，實驗過一段時間博爾赫斯式敘事策略，但隨著人生履歷的增加，后來他們許多人都放棄這種做法。所以單純討論長篇的敘事瓶頸我倒持懷疑態度，如果說存在瓶頸，我認為也不是文體的問題。

新生代的長篇小說近年有了比較大的收獲，也誕生了一些重要作品如李洱的《花腔》、余華的《兄弟》、韓東的《扎根》等、魏微《一個人的微湖閘》等等，但是如果按照巴爾扎克或者雨果、托爾斯泰的標準來衡量新生代作家，我們看到他們確實沒有寫出那樣凝重的作品，甚至也沒有寫出“十七年”那種反映宏大的歷史意愿、具有龐大的典型概括能力的作品，他們很少像《紅樓夢》那樣用家族史框架，用多線條的故事結構，多主角的人物畫廊，全景式社會掃描和整體性的生存寓言的方式來寫作。從這個角度說，新生代作家沒有走傳統長篇的路子，但這也許恰恰是新生代作家長篇創作獨特的地方，他們可能永遠也不會寫如陳忠實、王安憶、莫言所擅長的那種小說，動輒以半個世紀到一個世紀的跨度，對歷史進行橫向和縱向的剖解等等。

我想我們在討論新生代的長篇小說時不可能回避他們的成長背景，新生代作家的成長背景有兩個：一是六七十年代紅色廢墟上的童年經驗；一是八九十年代消費主義背景下解構性的現代和后現代青春體驗。他們的童年記憶充斥著革命大敘事，而八九十年代卻發生了解構革命，他們這一代是站在紅色神話破滅的廢墟上的——這很有點像魯羊筆下那個傻瓜的形象(《1993年的后半夜》)，所以他們是一群解構主義者、顛覆主義者。他們根本不相信本質主義的那套東西，像李洱的《花腔》根本否定了歷史本真的存在，從這個角度出發，我們的確不能用一種預設的文體概念來評判他們。對新生代作家創作的認識，我曾經經歷過一個正反合的過程，我曾經一味贊美，也曾經強烈批評，甚至僅僅是在不久前，我還對他們表示過懷疑，可是，結合自己的創作經驗，我深深地感到，我不能離開我自己的“瓶頸”，我只能把我的“瓶頸”當作長處來堅守，我才能寫出好作品，新生代不能丟掉他們登上文壇的時候帶來的東西，而在文壇里找原來不屬于他們的東西。

徐 謂：新生代作家的敘事瓶頸，從某種意義上說是他們斷裂、叛逆之后精神回歸的困境的反映。“精神弒父”是成熟的必經階段，但等他們自己成為“父輩”和中心、正典之后，直接面對樹立和建設的時候，覺得也是一片茫然。一味否定和叛逆到底是非常難的，需要相當的精神強度和韌性。而且即便堅持到底，也很難轉換為多少長篇資源，即便塞林格，也不過只有一部《麥田的守望者》。新生代作家目前面臨的敘事尷尬，其實是因為他們走到了自己精神發展的十字路口。猶豫不決、慎重從事是對的，何去何從需要他們認清自己的精神氣質和力量源泉。

二、個體經驗的堅守

郭玉紅：雖然我并不認為長篇小說一定要沿著批判現實主義的道路走，但是我也比較認同洪治綱的說法：新生代小說普遍缺乏大格局、大氣勢、大胸懷，主要原因我認為有以下三點，一是童年經驗的營養不良。他們生于“文革”，童年面對的便是“文革”，遭遇的是價值體系的紊亂甚至顛倒和與傳統的隔膜、斷裂，缺乏系統的、有價值的文化、文學、精神的素養。盡管在洪治綱等人的對話中特別地將“童年記憶：六十年代出生作家的自我情結”專門拿出來討論，以此來證明童年經驗對他們的深遠和深刻的影響，這恰好成為我的觀點的佐證。童年的營養不良造成了中年的集體困惑和精神孱弱，他們在寫長篇時往往底氣不足。畢飛宇、余華、李洱等人都是很有天賦不乏才情的作家，但是長篇卻不盡如人意。

第二個原因是與當下經驗的隔膜。盡管童年經驗是那么不盡人意，但畢竟是刻骨銘心、實實在在的。當下經驗的隔膜是更為嚴重的問題，好像他們在市場經濟確立之后面對社會迅猛的變化失去了方向，漠視甚至無視當下的真實，以至于與當下經驗產生隔膜。余華的《兄弟》(上)出來后，反響不錯，但《兄弟》(下)我是徹底失望的，滿懷希望想看看余華眼中的八九十年代是怎樣的，但一路讀下來，感覺篇幅拉得很長，語言肆意宣泄，卻很少有神來之筆。畢飛宇的《平原》總體前面三分之一寫得棒極了，但是總體看來卻有不少問題，經不起推敲和琢磨，有些細部可疑，有些漫出題外，似乎他也缺乏駕馭長篇、關照當下的能力。

第三個原因是他們普遍的處境尷尬。50年代出生的作家以“過來人”自居，已經形成了自己固定的話語體系，70年代出生的作家正在三十多歲摸爬滾打，文學可以是他們的副業，他們可以迅速轉變自己的職業和角色定位，適應環境的需要。80年代出生的更加激進。難就難在60年代出生的，要有理想，有責任、有擔當，卻往往底氣不足，只好王顧左右而言他。

葛紅兵：從余華、畢飛宇等人的創作來看，如果存在失敗的話，恰恰是因為他們放棄了早期創作的特長，比如余華主動放棄了《在細雨中呼喊》的敘事模式，試圖用社會寓言的方式來反映這個時代，這是新生代作家的阿卡琉斯之踵。你剛才說到童年經驗缺乏和當下經驗的隔膜，這種論斷我們要審慎，誰都有童年經驗和當下經驗，新生代作家不缺乏“經驗”，但是，我們可以問：新生代作家是否找到獨特的體驗方式?把體驗能力展現出來了?我覺得“窄門”應當從這個角度來考量，世界上的作家有很多類，靠客觀觀察來寫作的人，他們長于敘事和虛構，長于借助他人的經驗寫作，另一類作家只要深入自己的內心，如塞林格、福克納，他們都是隱居型作家，同樣可以寫出優秀的作品，新生代作家的整體的寫作傾向不是前者而是后者，因為他們的成長經驗是斷裂的，童年經驗是紅色的，成年經驗是灰色的，所以我們看到韓東等作家筆下的主人公是游離的，我稱為“多余人”寫作，他們的童年經驗和青春經驗、當下經驗是割裂的，他們進入當下城市生活，有一定難度，他們進入當下生活的時候是概念化的。60年代作家在思考社會變動方面不如50年代作家，用消費主義態度寫作又不如80年代生作家，這種沖突很明顯，比如這次的韓(寒)白(燁)之爭。我們看到實際上，是兩代人的文學觀念的爭執。

如果說新生代作家有一個“窄門”的話，可能是他們整體上走向上的一個彎路，他們放棄了所擅長的個人敘事，放棄了可以作為這一代作家的標志，如個人敘事特長，感性敘事經驗，身體敘事成果等等。這種轉向的原因可能來自與外部和內部的壓力。外部壓力主要是主流文學批評界和社會讀者評判的壓力，比如當初施加在朱文和衛慧身上的壓力。二是內部壓力，當他們創作長篇小說時需要更多的人物，需要更復雜的情節支撐時，他們找不到把個人敘事和身體敘事進行到底的好方法，即用長篇深入個人和身體內部是有困難的，這是很可惜的事，他們本來是可以將自我寫作貫徹下去，但恰恰他們繞開了。如果說新生代作家有瓶頸，這個才是他們真正的瓶頸，他們普遍采取了迂回策略，比如放棄當下生活，放棄城市題材，而去寫鄉村、歷史，等等，他們受到了所謂的宏大敘事的誘惑。

任亞榮：葛老師剛才說60年代的小說創作的優勢在于一種個人化的身體敘事和感性敘事的開掘，對這個觀點我很同意。個人化寫作作為十余年來當代文壇的一個重要聲音，其力量還不夠強大，發展還很不充分。但是不是還有一個相關的問題：個性化寫作是否框定了對敘述對象的選擇，個人化敘事和事關宏闊的歷史敘事是否必然矛盾?首先我認為長篇小說就其容量來說需要一種關于歷史的書寫，當然這里的歷史既包括狹義上的家族史、民族史、時代史，也包括更為寬泛的精神史。關鍵不在于究竟寫了哪一種歷史，而在于怎么寫它，是一種個人化的書寫還是貌似堂皇實則空洞的書寫。個人化寫作應被理解和實踐為一種堅定的創作視角，一種最為真誠的寫作態度和眼光，一種對藝術和世界的持久激情。表現在長篇創作就應該是拒絕模式化的處理個人與歷史的關系。其實，就以童年記憶來說，很多60年代出生作家在處理歷史與當下關系時的模式化已經暴露了出來，這源于他們沒有堅守個人的、個體的這塊陣地，沒有將人與世界的豐富復雜的關系和難以窮盡的意蘊充分展示出來。或許這也可看作他們的一個瓶頸吧。克羅齊曾說，一切歷史都是當代史，我想還可以補充為，一切歷史都是個人史。缺失了個體生命體驗深度的歷史書寫注定是不成功的。

宋紅嶺：新生代作家采取妥協的態度，放棄自我的深入探索，我覺得可能與他們在哲學上的觀念和價值立場轉變有很大的關系。韓東98年接受張鈞的訪談時特別強調了空間寫作的重要性，他們的作品中也把那種碎片化、無意義感等等從現象上呈現了出來，這實際上是對當代文學的線形秩序的反抗，而當時乃至當下的大的文學秩序是什么?陳曉明在論述世紀末文學的著作《表意的焦慮》中曾經總結：“20世紀最后一段時期的中國文學正經歷著某種深刻的或許還是根本性的變異：所有這一切變異，都集中體現在‘歷史化敘事’變化上，……‘歷史化’構成現代性敘事的顯著特征，歷史在敘事中獲得了‘進步’的合目的論的發展形式。歷史因而具有完整性，有著必然的本質規律。”很顯然，韓東他們的寫作與這種大的秩序是相背離的。

郭玉紅：所以他們提出“斷裂”，要和主流秩序決裂。

宋紅嶺：是的，那時他們的革命性是真實而徹底的。而且我認為韓東的《扎根》到《我和你》仍然在堅持這種非主流的個體經驗敘事是非常難能可貴的，如陳曉明所論“他們生長于強大的總體性制度之外，但卻又奇怪地構成當代文學有活力的部分。”但是現在我們卻看到余華進行所謂正面強攻式的超現實寫作，看到不少作家勉為其難地非得把中篇的規模擴充成長篇，或者在長篇中放棄對自我存在之謎、物理時空與心理時空的沖突與對接、身體與社會的控制與反控制，荒誕與反諷等等新生代作家成功的寫作經驗，這其實是對主流的文學觀念的一種妥協。與合目的性的歷史敘事存在一脈相承的因果關系，也許這樣寫在銷售戰略上是成功的，是對主流秩序和市場的雙重迎合，但是我認為，這是對自由和獨立的寫作意志的偏移。

葛紅兵：這種懷疑跟兩個因素有關系：當個人寫作到衛慧、棉棉時比韓東、朱文他們更激進，更深入，實際上，也可能是這條路的“高峰”，但是再往前突進卻遇到了瓶頸，我們找到的身體里游蕩不定的這個因子究竟是什么，究竟和我們的時代有什么關系，價值在哪里，這個時候我們的體驗力和敘事力不夠用了，身體體驗變成長篇敘事時，敘事能力遇到了瓶頸，我們寫中短篇時沒有考慮敘事的困難：短篇是生活的片段，中篇是分鏡頭的組合，到了長篇，變得很困難。因為那是個整體的系統。我同意李敬澤觀點，長篇是關于世界觀的問題，現在新生代遇到的問題是：他們一直以來堅持的東西，是否真的和他們的信仰有關，是否真的就是他們可以賴以立身的“世界觀”?如果是這個世界觀應該怎樣豐富起來?又應該怎樣傳達出來?“個體”也好，“身體”也好，作為內在立場、存在的根基，到衛慧、棉棉那里，真的是敞開了嗎?真的是死路一條了嗎?真的是必須放棄了嗎?

張永祿：個個寫作衛慧、棉棉而止，沒能更深入，我認為原因是她們在身體敘事上并沒有自己的信念而輕易被消費主義收編了。身體敘事并沒有得到身體本體論意義的理解，而過多地從社會學、經濟學、論理學和性心理學方面解釋。她們本應當尋找到身體敘事的一整套話語，可惜她們很快掉入消費主義的陷阱。但是我們反觀杜拉斯、耶利內克，她們即使到了老年，仍然能寫成長記憶，寫青年時代，個人的經驗仍然可以盡情地釋放。所以新生代作家不應該過分在意外界的評價，或者過時的小說標準，而要從此時出發理解過去、現在和未來的關系，從此地出發理解自我和外部的關系；從我出發，理解個體和他人的關系，這些都是貫通的，關鍵是要找一個堅定的立場，這就是作家的窄門。

葛紅兵：新生代的獨特標志：一是感性決定論，感性不能改造，人是身體的；二是個體中心主義，但是90年代中后期他們沒有堅持，他們的革命性在這兩點上喪失了，他們在向文化決定論、社會決定論、精神決定論妥協，喪失的原因一是如永祿所講被消費主義收編(把身體等同于欲望主體，進而當作消費者的看法是抹殺了身體，對身體做了單向度的平面化的處理，這其實也是對身體的遮蔽)，二是感性經驗如何突破敘事模式的問題沒有解決好，所以很多人認為余華的長篇根本就不是長篇，李敬澤他們的討論中也涉及到了這個問題，比如小長篇的問題。當然我并不認為長篇一定要有多少萬字的標準或者多重的敘事線條，但確實存在作家自我的獨特經驗如何轉變成長篇的問題，所以我認為，李敬澤有一個說法是對的，就是信仰的問題，有沒有把個體經驗當成信仰來堅守?還是搖擺不定，對自己懷疑、否定、退縮或向評獎體系、消費主義妥協，在這個過程失去了自己。

新生代長篇小說只有重新找到感性個體并且當成信仰來堅守，把宏大敘事擱置起來，回到感性的立場中去，只有這樣才能找到獨特的長篇小說敘事的架構，比如《喧嘩與躁動》、《百年孤獨》的架構，那種架構我認為是反宏大敘事的。現在的問題是在于作家自己的信念動搖了，害怕把自己放進去，害怕表達自我。當然，我這樣說的意思不是說，作家不要看社會，恰恰相反，看社會很重要，但是，要用“自我”這個中介去看社會，這樣你的“社會”才能奠基在你的“經驗”之上，你就不會隨波逐流，你要相信你的自我中就有社會，就有這個社會的整體意愿和傾向。

三、長篇敘事的轉化

郭玉紅：葛老師提到堅守個體經驗的重要性，我也比較認同，但是問題是，堅守是否能夠走上長篇敘事的成功之路呢?

葛紅兵：你提的這個問題也是我一直在思考的問題。從這個角度講，我覺得他們的對話很有價值，從《我的N種生活》到《沙床》再到《財道》，我也在不斷嘗試。新生代作家在完成個體和感性信仰的重塑之后所必須要解決的問題就是長篇敘事的轉化問題。解決的出路在哪里?我認為有三個方面值得注意：一是個體經驗和感性經驗的可敘事性在哪里?從國外來看，有米蘭·昆德拉、村上春樹，納博科夫、杜拉斯的經驗可以借鑒。二是個體經驗的獨特性、豐富性在哪里?長篇小說應當有獨特的掘進才能突破這個瓶頸，不能簡單停留在身體就是欲望這個層次，身體敘事的可能性是非常豐富的，如中國現代小說史上蕭紅的作品很有意義，從詩歌的角度，“下半身”的寫作把身體當作本體論來堅守，都是可供借鑒的。我們既有歷史資源也有后輩人的努力，三要有關鍵性，表達時代的欲望和傾向，個人寫作是有可能的，問題是我們有沒有力量來觸摸這個時代關鍵性，瓶頸有兩個：一是沒有能力；二是觸摸到了也采用了妥協的態度。如對當下消費社會的認識問題，就身體敘事來說，欲望的豐富性就是世界的豐富性，欲望的深刻性就是世界的深刻性，世界滿足欲望的程度是社會是否合理的標志，不能說壓抑欲望的程度表示了世界的合理性程度，問題是許多作家以妥協的方式來回避這些問題，又回到了靈魂決定論、文化決定論、社會決定論，寫欲望沒有什么讓人害羞的，關鍵是我們是否寫出了欲望的內在豐富性：它微妙地傳達自身的意愿、方式，自我平衡的技巧、詭計，等等。

張永祿：現代化要解決的問題是物質欲望的滿足，欲望化的時代并沒有錯，但現在的問題是欲望沒有平衡，社會對欲望做了單向度的理解，對欲望自身的調節能力也沒有認同。對一部分人欲望的滿足壓抑了另一部分人的欲望，因此完成了對欲望的詛咒的合理性，所以有些作家在這個地方猶豫了，回到了社會敘事的模式，這是一種妥協和退化。社會在變化但人的觀念沒有改變。

宋紅嶺：我想個體經驗的長篇敘事轉化的兩個重要的能力是記憶和想像。盡管人們并不把作家個人的童年記憶和真實的歷史事實劃上等號，然而由于童年對于作家的記憶世界的強勢的影響，和記憶本身具有的特殊的模糊性和不確定性，使得這一時段的生活成為作家進行藝術想像的最敏銳也最豐富的資源。在這些以童年記憶為支撐的敘述文本中，敘述者本人不僅在記憶的處理上突破了新歷史主義小說只能依靠文本虛構、表述歷史的窠臼，而且在技巧上已經能夠熟練地駕馭本真歷史與個人闡釋之間的緊張關系，這種直接面對個人成長史的敘述比較蘇童、葉兆言、池莉等新歷史小說家動輒把時間基準定在民國某年，無疑是一種進步。

個體記憶是豐富的寫作資源，而經驗的敘述則依靠想像進行文本編制，也就是是納博科夫意義的“神話”虛構，作家的文本世界并不需要社會學意義的原生態呈現，而更需要找尋甚至想像出符合時代的精神著力點，比如我們在王小波的小說里看到怪誕的“文革”經驗，比如我們從昆德拉的小說中讀到的媚俗的心靈、身份的認證、為什么非此不可的追問等等，他找到了恰當地表達營構自我世界的通道，我想這才應該是作家需要尋找的窄門。而我們看畢飛宇的《平原》的后半部就沒有突破歷史想像的模式，比如《玉米》式的權力話語，《人生》中高加林式的沖出鄉村的希冀和《愛是不能忘記的》中的青春沖動模式等等，這些套路一再使用，顯示出作家想像力的枯竭。

徐 渭：童年記憶直接決定了一個人如何看待世界和人生，它是一個人最初的情感基調，是個人成年后形成的世界觀和人生觀的底色。童年記憶同樣可以形成長篇名著，《簡·愛》、《綠衣亨利》、《大衛·科波菲爾》就是童年記憶的經典。問題不在于能否從童年記憶中發掘出自己最獨特的生命體驗。童年記憶又是個人最寶貴、最容易出彩的寫作資源，如果一個作家連童年記憶都寫不好，就更談不上大場面、大題材了。沒有深度，就不要奢望廣闊，否則只能是浮光掠影。

長篇小說的確是作家對世界、對時代的整體性看法的綜合表達。以往社會是整體性的，任何人都無從逃避而且作家始終與時代中心休戚相關。現在則是一個碎片化的社會、多元化的時代，個人與時代中樞已經相對疏離，個體對世界的看法、信息多來源于媒體傳播的間接經驗，而媒體本身對信息的過濾或篩選就是有理論預設的，結論幾乎是早已定好的。所以，現代人對世界獨特的整體性的把握變成了一件非常困難的事情，長篇小說的推陳出新于是變得非常艱難。

任亞榮：我想從接受美學的角度來說，對新生代的解構主義敘事需要多些理解。60年代出生作家起初是以對其父兄一代的斷裂和解構的面貌出現的。由于長期以來中國群體本位文化的強大威力和個體本位文化的相對缺失，使得中國讀者群體甚至包括作家本人在領會和仿效西方解構主義思潮的過程中難免走向偏頗與庸俗。事實上，以提倡多元共生為核心的解構主義并沒有對中國讀者的審美體系形成根本沖擊，大部分讀者仍然抱有相對固定的閱讀期待，那就是以中國古典優秀長篇(如《紅樓夢》)和西方自19世紀以來的現實主義傳統為標尺的經典長篇小說；而60年代出生作家(或者說新生代作家)們固然由于生活體驗的創痛和被愚弄感使他們在感性層面不自覺地接納認同了解構主義的大部分特質，但形而上層面并沒有構成這一群體的觀念性組成。也就是說，解構主義來到中國后，沒有一個比較成熟的“本土化”和超越性的融會。所以，在接受主體的期待視野與創作主體的創作潛能方面，都形成了對作家藝術探索的巨大阻力。這問題的解決也需要一個漸進的過程。

(整理 宋紅嶺)