唐代菩提伽耶金剛座真容像的流布

內容摘要：論文著眼于文獻和實物兩個方面，縝密地分析了唐代菩提伽耶金剛座真容像的實質內涵。認為菩提伽耶真容像，意味著傳說中出于彌勒菩薩之手，而表現的宛然如在形姿，其像在中國的摹刻和流布與彌勒信仰相關聯。初唐赴印求法與巡禮的佛教徒們懷著熾熱心情，禮拜供養菩提伽耶真容像并帶回其圖像粉本。7世紀后半葉至8世紀末前后，中國一度流行的施降魔印佛像，顯著地受到菩提伽耶真容像造型影響，同時融入中國創意并呈現出豐富多彩的面貌。過去傾向比定為密教尊像的裝飾佛像，其原形亦由來于菩提伽耶真容像，裝飾的真正含義在于表述供養者的恭敬之心。

關鍵詞：菩提伽耶；金剛座真容像；降魔成道像；裝飾佛像

中圖分類號：K879.3文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2006)04-0032-10

收稿日期：2004-05-24

作者簡介：肥田路美，早稻田大學文學部教授。

譯者簡介：李靜杰（1963—），男，河北省平泉縣人，清華大學美術學院藝術史論系副教授，主要從事佛教美術研究。

一

武則天證圣元年（695），義凈結束了長達25年的求法生活回到神都洛陽。他連同梵文本經卷及佛舍利等一起，帶回“金剛座真容一鋪”，這是筆者所見《開元釋教錄》卷9等所述義凈帶回的惟一佛像①。當時，武則天親自出迎義凈于洛陽上東門，敕令入住于佛授記寺，大概金剛座真容像也被安置在那里。關于此像后來的去向沒有確切記錄，可能義凈隨從武則天還駕西京長安時將像帶往那里，至景龍年間（707-710）中宗在大薦福寺建塔時迎像入寺②。那么，應如何理解當時受到重視的金剛座真容呢？

該像所冠金剛座一語，應為釋迦成道時所坐不動不傾的寶座，一般增廣其含義，指中印度摩揭陀國菩提伽耶佛成道處③。據玄奘《大唐西域記》卷8記述，在該圣地建造的大精舍中安置著釋迦降魔成道像。義凈請來名為“金剛座真容”的佛像，推測摹仿了上述作為菩提伽耶本尊的降魔成道像，即左手掌心向上放腿上，右手掌心向內順膝前垂下，所謂施降魔印的結跏趺坐像，這一點應無疑義。問題是“真容”之稱名，該詞匯施用于佛像時，在唐代富于修飾性的較長篇幅造像記中經常可以見到④，在文章中一般用作佛像的佳稱，與①一鋪這一數量詞如散見的造像銘所示，亦施用于唐代雕像，此金剛座真容似乎也可以考慮為雕刻作品。

②吉村苣子《慈恩寺大雁塔の沿革と名稱》，《國華》1071號，1984年。

③如義凈在《南海寄歸內法傳》卷上記述玄照、大乘燈二法師巡禮菩提伽耶時，分別用‘到金剛座’、‘向金剛座’語句。《大正藏》第51卷，第2、4頁。

④真容一詞不僅僅施用于佛像，也時常用來描述現實生活中人物肖像。如段成式《寺塔記》卷下長安崇義坊招福寺條記：“景龍二年（708），又賜真容坐像，詔寺中別建圣容院，是玄宗在春宮真容也。”

“圣容”、“尊容”、“金容”諸詞匯語義相同，如同將佛塔稱作靈圖一樣。然而，義凈所用的“真容”一語不僅僅是修辭，應該有具體內涵，從中可以看出一些他對此請來像的特別認識與所抱心情，或者采用這種稱呼的意圖。

在中國的雕刻佛像中，施降魔印的如來像遺品并不少見，如下文所述，這些遺品明顯集中在7世紀下半葉至8世紀。這種情況如同義凈帶回的“金剛座真容”，當時對菩提伽耶大精舍本尊像的摹刻和請來，恰與目前掌握的關于其像流布和所處時期的文獻記述吻合，不難想象，中國施降魔印如來坐像的制作，與菩提伽耶降魔成道像密切關聯金理那也有過同樣的認識。第31界國際東洋學會議第11部口頭發表，1983年。。這些唐代作品擁有各自藝術特色，同時都帶有印度因素，引人注目的是不限于普通如來像，還有不少頭著寶冠，戴臂釧，掛項飾的造型。下文首先從文獻上探尋，唐代人們對當時降魔成道像產生重大影響的菩提伽耶大精舍降魔成道像的信仰情況，然后從實物角度分析唐代降魔成道像的具體表現。

二

釋迦成道的圣地菩提伽耶，是有志巡禮印度佛教徒的目的地。慧皎《高僧傳》卷3云，智猛于后秦弘始六年（404）發足長安，到達印度“睹泥洹堅固之林，降魔菩提之樹，猛喜心內充，設供一日，兼以寶蓋大衣覆降魔像”，這里出現降魔像的記述值得注意。約略同時，法顯也訪問了該圣地，他在自撰《法顯傳》中敘述完釋迦降魔事跡后寫到，“后人皆于中起塔立像，今皆在”，與對其他地方塔、像描述的詳細程度比較，此記述則顯得格外簡略。

入唐以后且不說玄奘與王玄策，僅據義凈《大唐西域求法高僧傳》記載，巡禮此地的僧侶（唐、新羅以外，還包括西域、南海出身者）就將近二十人。其中，義凈在敘述自己禮拜大精舍降魔成道像的情形時做了這樣記述，“往大覺寺（即摩訶菩提寺），禮真容像。山東道俗所贈紽絹，持作如來等量袈裟，親奉披服。濮州（治所在山東鄄城縣北）玄律師附羅蓋數萬，為持奉上。曹州（治所在山東曹縣西北）安道禪師寄拜禮菩提像，亦為禮訖。于是五體布地，一想虔誠。先為東夏四恩，普及法界含識。愿龍花揔會，遇慈氏尊，并契真宗，獲無生智”。這是義凈在巡禮印度、斯里蘭卡佛教圣跡的自身行傳中，充滿熱情描述的一個場所。他五體投地禮拜圣像，愿值遇彌勒，在龍花初會中得度，面對此釋迦成道像而發出值遇彌勒的祈愿，是僅見的記錄。與前述義凈帶到中國的像一樣，他采用了“真容像”的稱呼，同時出現“菩提像”名稱須留意。菩提即無上正覺，菩提像也就是獲得正覺之像，應該與成道像的含義相同。義凈又將山東道俗寄托給他的紽絹、羅蓋奉上圣像，還特別提到替代不能親臨印度的安道禪師禮拜菩提像，可以想像在當時的中國，人們對菩提伽耶降魔成道像懷著何等崇敬之心情。

由上述智猛、義凈傳記看出，在當時中國的佛教徒間，流行著為菩提伽耶圣像披法服罩華蓋的習俗。據法藏《華嚴經傳記》卷1中印度譯經僧地婆訶羅傳記，垂拱三年（687）前后，地婆訶羅得到武則天的敕許后即將回國之際，“京師諸德造緋羅珠寶袈裟，附供菩提樹像”，也是被托付向該圣像奉獻佛衣的記述。又，唐高宗顯慶二年（657）至龍朔元年（661），使節王玄策為送佛袈裟而進行了第三次印度之行，王玄策一行巡禮菩提寺時受到該寺僧眾的非常款待道世《法苑珠林》卷16：“唐顯慶二年，敕使王玄策等往西國，送佛袈裟。”《大正藏》第53卷，第405頁。又，卷39：“大唐顯慶五年（660）九月二十七日，菩提寺主名戒龍，為漢使王玄策等設大會。使人已下各贈華氎十段并食器，次申呈使獻物龍珠等，具錄大珍珠八箱、象牙佛塔一、舍利寶塔一、佛印四。至于十月一日，寺主及余眾僧餞送使人。”《大正藏》第53卷，第597頁。，大概他們攜帶的佛袈裟就是用來奉獻給大精舍本尊像的。菩提伽耶大精舍降魔成道像受到如此崇敬，到底是怎樣的佛像呢？

關于此像《大唐西域記》卷8記述頗詳，《法苑珠林》卷29援引《王玄策行傳》也做了類似記述王玄策《中天竺行記》，記10卷、圖3卷。依據張彥遠《歷代名畫記》卷3，撰述于顯慶（文中作明慶，明應為顯之訛誤）三年（658）。。玄奘參拜的時間依據高田修考證發生在634年^[1]，王玄策至少于645年、660年兩次巡禮這里，《行傳》記事則為第一次巡禮時所見聞以李義表、王玄策為正副使的22人使節團，于貞觀十九年（645）二月十一日在菩提樹下塔西立碑刻銘，云“至摩訶菩提寺所菩提樹下金剛之座，賢劫千佛并于中成道，嚴飾相好，具若真容”。《大正藏》第53卷，第503頁。。依據兩者的記述，像在大精舍中坐西面東結跏趺坐，右足在上，左手斂起右手垂下。像高一丈一尺五寸，兩膝相距八尺八寸，兩肩寬六尺二寸。臺座高四尺二寸（王玄策記錄為四尺三寸），寬一丈二尺五寸。這些尺寸在后述的造像故事中將提及，可能就是圣像的實際尺度。由于造像故事說用香泥作材料，應該是一尊塑像。《大唐西域記》云：“既處奧室，燈炬相繼，欲睹慈顏，莫由審察，必于晨朝，持大明鏡，引光內照，乃睹靈相。”

玄奘、王玄策分別記述了圣像由來的傳說，故事本身暗示著降魔成道像信仰的本質，這一點不能疏忽。故事情節簡而言之是這樣的，婆羅門兄弟二人發愿在菩提樹處興塔建寺，精舍畢工，招募工匠欲造如來初成佛之像。時彌勒菩薩化作工匠應募其事，要求備下香泥及燈明，于是獨自入內，令六個月之內不得開門。僧眾深感疑惑，在缺四日不滿六個月時開門觀看，見佛像儼然，相好具足，慈顏若真，惟右乳上略未完工。這時全無工匠的身影，僧眾驚嘆不已。爾后的情節，《大唐西域記》記述一至誠比丘在夢中見那工匠對他說，“我是慈氏菩薩”（即彌勒菩薩），并圣像施觸地印的原由。王玄策《行傳》記述為空中現神，告知大眾，“我是彌勒菩薩”。再后《大唐西域記》云，僧眾知圣像是靈驗奇跡所為，于是用眾寶填充乳上未完工處，以珠瓔寶冠莊嚴其身，王玄策《行傳》沒有相關記述。兩者記事還有些其他不同的地方，大體則是基于同一傳聞記錄下來的。此故事的內容在后面論述寶冠佛問題時還將反復引用，下文首先著眼所謂彌勒菩薩造降魔成道像的問題。

《大唐西域記》記述，彌勒菩薩化作工匠應募時說，“我善圖寫如來妙相”，在比丘的夢中彌勒菩薩云，“恐工人之思不測圣容，故我躬來圖寫佛像”。傳達這些話的用意在于，如果沒有彌勒菩薩的神工，就不可能寫得釋迦的真實形姿，亦即表現宛然如在的形姿——真容這一點。換言之，大眾所禮拜的這尊圣像，經過親睹釋迦在世時形姿的彌勒菩薩之手，才使它接近釋迦的真容。義凈所謂“禮真容像”，正是出于這種原由。再者，《望月佛教大詞典》以及大村西崖、逸見梅榮、水野清一等，將此降魔像解釋為彌勒像在《望月佛教大詞典》彌勒菩薩條、大村西崖《支那美術史彫塑篇》（國書刊行會，大正四年，即1915），第428頁、逸見梅榮文參考（參考文獻［13］）、水野清一文（參考文獻［10］）中，如后文所述，將工匠宋法智“圖寫圣彥”理解為菩提伽耶菩提樹伽藍的彌勒像，顯然有誤。，應該是誤解了造像故事。事實則是應于當來世成道而作補處菩薩的彌勒，摹寫釋迦“初成佛”時真容而造的像。

《大唐西域記》云：“像今尚在，神工不虧……夫有見者，自增悲感。”慧立、彥悰《大唐大慈恩寺三藏法師傳》卷3記述了玄奘禮拜圣像時激動人心的情景，云：“禮菩提樹及彌勒菩薩所作成道時像，至誠瞻仰訖，五體投地，悲哀懊惱，自傷嘆言：‘佛成道時不知漂淪何趣，今于像季方乃至斯，緬惟業障一何深重’。悲淚盈目，時逢眾僧解夏，遠近輻輳數千人，觀者無不嗚噎”。據《大唐西域求法高僧傳》卷上，稍晚于玄奘而至此的玄照法師“自恨生不遇圣，幸睹遺跡。仰慈氏所制真容，著精誠而無替”。表述了相近的心情。又同書卷下描寫大津法師，“希禮圣跡，啟望王城，每嘆曰：‘釋迦悲父既其不遇，天宮慈氏宜勖我心。自非睹覺樹之真容，謁祥河之勝躅，豈能收情六境，致想三祇者哉’？遂以永諄二年（683）振錫南海”。

菩提伽耶大精舍降魔成道像，在釋迦出生國印度為數眾多的佛像中受到如此重視，至于這般特別的崇敬在先，還是彌勒菩薩神工創造真容的傳說在先，已無從考知。而至少在中國，玄奘、王玄策詳細描述的造像故事，使得降魔成道像的信仰趨向熱烈。在前述5世紀初法顯、智猛的傳記中，一點也沒有提到彌勒菩薩所作真容的傳說，這與當時中國全然不見降魔印佛像的情況并非沒有關系。顯然，菩提伽耶應是首屈一指的佛教圣跡，在此地供養的降魔成道像集聚了人們濃厚的信仰熱情是很自然的，唐代的佛教徒稱之為“真容像”或“慈氏所制真容”，依然意味著這個造像故事所蘊藏的深刻內涵。

前述《法苑珠林》卷29引《王玄策行傳》如是說，“西國瑞像無窮，且錄摩訶菩提樹像云：昔師子國……”。《王玄策行傳》本來的體裁已不得而知，至少引用此傳的道世把摩訶菩提樹像，即大精舍降魔成道像當作西國瑞像的一種來解釋。又，斯坦因帶走的從敦煌發現的《西域佛菩薩圖像集》此名稱依據松本栄一《敦煌畫の研究》（東方文化學院東京研究所，1937年，第323頁）。稱作《釋迦瑞像集》的研究者也不少，圖集中除釋迦佛像外還包含觀音菩薩像和其他佛像，因此這種稱呼似乎不太貼切。，約為唐前期作品，是集合了當時的印度、于闐、甘肅等地著名佛像的珍貴繪畫資料。新德里國立博物館所藏殘片上繪制的兩尊施降魔印佛像之一，被看作菩提伽耶降魔成道像斯坦因、騷坡爾認為，殘片上部左側，高田修則認為，右側所繪為降魔成道像。在敦煌莫高窟9世紀前期吐蕃時代的第231窟、第237窟天井，也繪制了與此二降魔印像類似作品，前者題記：“中天竺摩伽陀國放光瑞像”，后者題記：“業力自遠牽將來，業力自近牽將去，非山非海非石，尤有脫諸不受者。”如果比較像容的話，前述新德里國立博物館所藏殘片上部的右側畫像更接近中國現存雕塑，該圖像集于闐國的色彩很濃，有待進一步考察，目前還不能斷定就是菩提伽耶大精舍像，本稿也僅作為參考。參見M.A.Stein，Serindia，Oxford 1921 Ⅱ，p.877. Alexander C.Soper，“Representations of Famous lmages at Tun-Huang”，Artibus Asiae vol.27-4.Ascona，1964-65.高田修文（參考文獻［1］）。《敦煌莫高窟 四》圖版109，平凡社，1982年。。如果從附在這些佛菩薩像上能夠讀通的題記，如“□□□摩伽陀國放光瑞像圖”、“迦毗羅□□銀瑞像”類推，那么菩提伽耶降魔成道像也應該被當作瑞像了。

瑞像一詞語義甚不明確，直譯的話可以理解為塑造出吉慶、珍貴相好的佛像，小野勝年則認為應該看作現神通、神變而具有動態感的儀容^[2]。諸如，與王玄策、道世同時代的道宣在《集神州三寶感通錄》卷中列舉的50例佛像，或放光，或落淚流汗，或來回移動，或遇火不損，或使害人者反受其害等，使人聯想起表現出極具動態感的奇瑞儀容，而關于菩提伽耶降魔成道像的記述卻不見這樣的描述。總之，將那種不尋常的相信帶有靈異的佛像稱之為瑞像，在這里僅指出，這些奇異的佛像當時是作為瑞像的一種看待的。

三

如前所述，在中國尤其是唐代的佛教徒，對菩提伽耶大精舍降魔成道像的尊崇屬于特別現象。之所以出現這種現象，不僅僅在于那是佛成道處的本尊像，還出于人們相信它是彌勒菩薩制作的釋迦真容。而且，將此像當作瑞像的想法，很可能也是基于這種特殊信仰而出現的。這種情況無疑與不斷請來圖像粉本，并基于其粉本造像的流行有關，其中眾所周知的是在王玄策一行中工匠宋法智圖寫圣像一事。亦即《法苑珠林》卷29引《王玄策行傳》所云：“其像自彌勒造成以來，一切道俗規模圖寫，圣變難定，未有寫得。王使至彼，請諸僧眾及此諸使人，至誠殷請，累日行道懺悔，兼申來意，方得圖寫，仿佛周盡。直為此像出其經本，向有十卷，將傳此地。其匠宋法智等巧窮圣容，圖寫圣彥。來到京都，道俗競模。（按：東都敬愛寺像者，即據此圖而塑成也）。”這段記述或許由于道世編輯的緣故，文義不甚明了，若將“王使”作為李義表、王玄策等22人使團理解的話，這些人為寫得圣容費盡周折地進行了祈禱儀式。或許是前述《大唐西域記》卷8所謂“欲睹慈顏，莫由審察”情況的原由。無論如何，以帶到中國的圖像為粉本頻繁造像的情況是可以想象的，進而從“來到京都，道俗競模”的記述分析，可以領略到當時人們似乎已經對菩提伽耶降魔成道像有了一定的認識。

本來，金剛座真容應該是專門針對菩提伽耶降魔成道像而言的，而在智升《開元釋教錄》卷9中，將義凈帶回模仿作品也稱之為“金剛座真容”，這無疑對當時的佛教造像活動產生相當影響。又，《大唐西域求法高僧傳》卷下記述：靈運“于那爛陀畫慈氏真容菩提樹像，一同尺量，妙簡工人。赍以歸國，廣興佛事”。若依據《大唐西域記》卷9，那爛陀寺“有大精舍，高三百余尺，婆羅阿迭多王之所建也。莊嚴度量及中佛像，同菩提樹下大精舍”記述，那么，靈運在那爛陀寺等量摹寫彌勒菩薩所造真容菩提樹像，即菩提伽耶大精舍降魔成道像記事是可信的。進而，康居國僧伽跋摩亦曾巡禮大覺寺（即摩訶菩提寺），于金剛座廣陳供養，舉辦法會，又在菩提院內雕刻佛及觀世音菩薩像，盛行禮贊，爾后回歸中國^[3］［P4]。這里所謂的佛像大概就是大精舍本尊像，推測僧伽跋摩將摹刻的佛像帶到中國。上述僅為筆者管見有關菩提伽耶降魔成道像的記錄，留意巡禮過菩提伽耶的唐朝僧俗佛教徒中多數人事跡，可以推測他們曾帶回相當數量的摹寫或摹刻降魔成道圖像。

下面列舉中國有關釋迦降魔成道像的造像事例，盡管所有的事例都稱作“菩提像”，如義凈禮拜菩提伽耶本尊像的情景所見，所謂菩提像就是降魔成道像。王昶《金石萃編》卷77收錄的長安大薦福寺大德思恒律師墓志記述，思恒“嘗致舍利七粒，后自增多，移在新瓶，潛歸舊所。有為之福所以濟群品也，造菩提像一鋪”思恒律師很可能將這些舍利裝入菩提像的胎內。。據墓志銘，思恒律師直到開元十四年（726）76歲圓寂為止，長期講解戒律，依贊寧《宋高僧傳》卷1義凈傳，思恒律師參與了義凈在大薦福寺的譯經活動，擔任證義工作。那么，將思恒律師所造菩提像看作義凈帶回降魔成道像影響下的產物，應該沒有疑義。

在陳述玄奘臨終事情的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》卷10中，可以見到一件饒有趣味的記事。麟德元年（664）正月二十三日，玄奘預知行將圓寂時，命塑工宋法智于嘉壽殿“豎菩提像骨”冥詳《大唐故三藏玄奘法師行狀》云“菩薩像骨”（《大正藏》第50卷，第219頁），然而如后文所述，道宣在《續高僧傳》卷4玄奘傳中也采用了慧立的記述（即“菩提像骨”）（《大正藏》第50卷，第458頁），應該菩提像是正確的。，告知僧眾他將不久于人世，祈愿“以所修福慧回施有情，共諸有情同生睹史多天彌勒內眷屬中，奉事慈尊。佛下生時亦愿隨下，廣作佛事，乃至無上菩提”。所謂“豎菩提像骨”的含義單憑這一記述并不明確，《續高僧傳》卷4玄奘傳敘述同一事件時云：“以香木樹菩提像骨”，由此推測可能是塑造菩提像時用木料搭起的骨架結構。在玄奘行將圓寂的當前，迫于時間命宋法智姑且搭起菩提像的骨架，此菩提像（即成道像）難道不是對菩提伽耶降魔成道像的摹仿嗎？宋法智受命此事也不僅僅在于他是雕塑名匠，更重要的是他作為摹寫菩提伽耶降魔成道像的當事人。而且，玄奘在菩提像骨前發愿往生兜率天，奉侍彌勒菩薩，當彌勒菩薩下生成佛時隨從下生，廣作佛事。與義凈禮拜菩提伽耶本尊像時“愿龍華初會，遇慈氏尊”的情形相同。也就是通過對摹仿已經離開這個世界的釋迦之真容像的追慕，繼而轉向受釋迦佛囑托于當來世成佛彌勒的憧憬，祈望值遇彌勒佛三會說法。這一事例恰與日本中古時期釋迦歸依者解脫上人貞慶、明惠上人的信仰等一脈相通。反過來說，所禮拜的像恰是出自彌勒菩薩之手摹寫的釋迦成道真容像，從而非常恰當。所以只樹立菩提像骨架，可以解釋為當時沒有上泥敷彩的時間，或者于玄奘而言，菩提像骨能起到促使他想象釋迦真容的作用這難道不是與南朝·沮渠京聲譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》：“……應當系念，念佛形象，稱彌勒名。如是等輩，……命終之后……即得往生兜率陀天”（《大正藏》第14卷，第420頁）記述對應的嗎。。與此對照的造像實例還見于段成式《酉陽雜俎》卷6云：“成都寶相寺偏院小殿中有菩提小像，其塵不集，如新塑者。相傳此像初造時匠人依明堂，先具五臟，次四肢百節。將百余年，纖塵不凝焉。”即匠人造此菩提像時依據明堂（指標名人體經絡、針灸穴位之圖像）之制，像內設置五臟、骨絡。在相信經歷百余年時間數字的前提下，根據段成式的活動年代推測《酉陽雜俎》撰述于唐武宗會昌年間（841-846）。，該像應制作于8世紀上半葉。如下文所述，那正是在菩提伽耶降魔成道像影響下，中國盛行制作施降魔印佛像的時代。所謂“菩提像”依然應考慮為降魔成道像，其像應用如此細工制作，稱得上極具寫實色彩，可以看作體現了實在意義的真容。

四

那么，就中國現存的雕塑遺品觀察，菩提伽耶大精舍的釋迦降魔成道像發生了怎樣的影響呢。就筆者所見，列出施降魔印如來坐像的主要雕塑遺品如下。

（A）蘇常侍造“印度佛像”銘磚佛三種形式

（B）“大唐善業泥”銘磚佛二種形式

（C）桂林西山觀音峰摩崖像調露元年（679）銘

（D）永靖炳靈寺石窟第54龕永隆二年（681）銘

（E）波羅寺僧弁瑞等造銅板三尊像永隆三年（682）銘

（F）洛陽龍門石窟擂鼓臺南洞主尊

（G）洛陽龍門石窟擂鼓臺中洞寶壇中尊

（H）西安寶慶寺石佛中三尊式佛像計8件

此外，還散見于龍門石窟的小龕，獨立的小型磚佛中也有若干例龍門石窟獅子洞前壁小龕、大阪市立美術館磚佛坐像等。金理那還例舉了正定花塔上的降魔印坐像，不過筆者沒有見到，參見本文第33頁注①。。較晚時代有為數眾多的喇嘛教長生佛遺品，不列入此文考察范圍。下文首先按次序考察諸遺品的時代、圖像特征，同時說明過去的解釋。

（A）蘇常侍造“印度佛像”銘磚佛

出土于西安大慈恩寺附近，為造像背面模印“印度佛像大唐蘇常侍（普同）等共作”銘文的一群磚佛。觀察《尊古齋陶佛留真》等收錄19件作品的圖像黃浚《尊古齋陶佛留真》卷下，民國二十六年（1937）刊。大村西崖《支那美術史彫塑篇》圖824、825。，施降魔印佛像的表現大體分三類，圖像具有濃厚印度色彩恰如銘文所記。詳細情況筆者在《關于唐蘇常侍所造“印度佛像”磚佛》中已敘述^[4]，這里只選擇最佳的一件作品介紹（圖版9）。施降魔印的主尊著袒右式袈裟，坐在較矮的亞字形座上，背靠裝飾聯珠紋的方形后屏，圓形頭光的左右上方有樹枝，后屏左右側與頭光左右側表現出四座覆缽形塔。兩外側的脅侍菩薩身軀呈S形，腰枝內屈，外側手執拂子。在三尊像下方的線格中摸印出10列，每列2字的法身緣起偈，該情形常見于印度帕拉朝的造像碑，應該是摹仿印度的作法。這種圖像酷似東印度8世紀的奉獻造像碑與奉獻板式的遺品，稱作“印度佛像”理所當然。筆者通過檢索此磚佛施主蘇常侍所采用的，玄奘傳譯經典的寫經發愿文，推定磚佛的制作年代約在7世紀50年代至70年代，分析蘇常侍的地位、寫經活動與磚佛的出土地等因素，很可能以玄奘帶到長安的印度磚佛為模范，而制作出許多奉獻板式的磚佛。

（B）“大唐善業泥”銘磚佛

摸印“大唐善業泥，壓得真如妙色身”銘文的磚佛，其圖像種類多樣，其中表現施降魔印坐佛的遺品分兩種形式。一種形式在蓮花上主尊與二脅侍的背后配置兩棵樹，下方一對夾香爐相向而蹲的獅子，存在風格有別的數種模范。另一種在三尊像的周圍擁擠地配置著七佛。這些降魔像亦著袒右式袈裟，盡管都是完全露出右肩，在普通的三尊式造像中與其它作品風格迥異的東京藝術大學所藏品，右上臂裝飾著簡素的臂釧。這些“善業泥”磚佛由于多出土在大慈恩寺大雁塔周圍陳直《唐代三泥佛像》，《文物》1959年第8期。又，前述《尊古齋陶佛留真》中附有“雁塔下寺僧耕地往往得之”題跋。此外，清道光十年劉燕庭在塔中得到完好遺品，是關于這種磚佛的最早記錄。而且，這種磚佛有許多流傳到日本，《尊古齋陶佛留真》收錄了21件。，大村西崖與陳直認為約制作于大雁塔建造的高宗永徽年間（650-655），但是，諸作品肌體形態表現的成熟情況以及裝飾意匠的演化狀況不一，有些作品的年代會略向下延伸，銘文的考察與諸作品的調查還有待深入。不管怎樣，由作品的樣式可以判斷為高宗朝所制作。

（C）桂林西山觀音峰摩崖像

根據羅香林的報告有關圖版見羅香林《唐代桂林之摩崖佛像》附錄圖版，香港，1958年。，在摩崖的佛龕中高浮雕三尊像，施降魔印的主尊高四尺余，站立在蓮花上的二脅侍高二尺余。在如來臺座的右側題刻：“大唐調露元年十二月八日，隋太師太保申明公孫昭、州司馬李寔造像一鋪”。主尊坐在方形臺座上，著非常薄的袒右式袈裟，不刻劃衣紋且突出肌體形態的表現手法，有別于現存的中原地區作品，羅香林與松原三郎將它作為經由南海諸國與印度交流的實證^[5]。進而，羅香林將此像作為阿閦佛像，證據卻不明確。由羅香林的報告知，桂林近郊的伏波山環珠洞也有施降魔印如來坐像。

（D）永靖炳靈寺石窟第54龕

在永隆二年（681）佛龕群中其并列10龕之一的第54龕，為三尊式造像。施降魔印的主尊坐在亞字形座上，著厚重的裹身垂領式袈裟（圖版10）^[6]。在使右肩完全裸露的著袒右袈裟作品占施降魔印如來像絕大多數的情況下，該像屬于例外。袈裟甚至垂到臺座的前面，雕刻出寬厚的皺襞。磨光的肉髻碩大，表現出白毫相，長垂的耳朵尤其引人注目。二脅侍菩薩的內側手持長莖蓮蕾，外側手執天衣。由龕下題刻“大唐永隆二年閏七月八日，隴右道巡查使行殿中侍御史王玄懷，敬造阿彌陀佛一軀并二菩薩”銘文，知此降魔印像作為阿彌陀佛塑造。此龕與相鄰的第53龕造像形式基本一致，而后者主尊左手垂下，兩者恰好左右對稱。據第53龕銘文，系與第54龕相同日期，由另一巡查使施主為亡父母塑造的阿彌陀佛像第53龕銘文作：“大唐永隆二年閏七月八日，巡查使判官岐州郿縣丞輕車都尉崔純禮，為亡考亡妣敬造阿彌陀佛一軀并二菩薩。”在永隆二年佛龕群中，三尊式佛龕、單尊觀音菩薩像龕排成一列，龕下留出題刻銘文的地方，造像日期相同，而且施主均為巡查使兼關中地方的縣令，這些特征與西安寶慶寺石佛的情形類似。。

（E）波羅寺僧弁瑞等造銅板三尊像

據《支那美術史彫塑篇》，在長3.7寸，寬2.2寸的銅板上浮雕著三尊像（圖版11），兩側面題刻“永隆三年，波羅寺僧弁瑞及侍僧百一員敬造金銅像”。主尊相對于兩側脅侍比例甚大，施降魔印，螺發，袒右式袈裟的一端順左肩垂下。背后有靠屏，亞字形座，座下方表現香爐與二護法獅子。頭上垂下二樹枝，左右浮雕出塔。二脅侍各持長莖蓮花，向同一方向扭曲成S形身軀。該像盡管為金銅制品，圖像構成和表現則與上述（A）、（B）磚佛接近。

（F）洛陽龍門石窟擂鼓臺南洞主尊

為坐在亞字形座上的圓雕造像，頭著寶冠，頸掛項飾，右上臂所戴臂釧非常顯眼（圖版12）。筒形寶冠一半破損，非結發而是在螺髻上戴冠這一點值得注意。也就是完全的如來形造像加上了裝身具。頸飾為下緣呈尖狀的偃月形，上緣飾聯珠紋，中央填充C字形蔓草，非常華麗。臂釧也裝飾著向上翻卷的蔓草紋樣。像高約2.5m，細長的兩外眼角上挑，小巧的嘴唇給豐圓的臉膀增加了端嚴的氣質，量感豐富且均勻的軀體已經超出了單純的寫實，使人感受到血肉的脈動。應為8世紀初前后的作品。

（G）洛陽龍門石窟擂鼓臺中洞寶壇中尊

在后壁三尊像的前面設一寶壇，壇上放置三尊佛像，其中尊為與南洞酷似的施降魔印佛像。遺憾的是頭發以上部位欠失，不過由寶相花、聯珠裝飾的華麗頸飾與臂釧觀察（圖版13），此像與南洞主尊一樣應該是著寶冠的佛像。該像端嚴沉靜的容顏，充實的肌體表現，寫實的手指處理等與南洞主尊異曲同工，將它們看作大致相同時期的作品不會有誤。

關于擂鼓臺的兩件作品，宮大中^[7]、山本智教^[8]把它們作為密教尊像，小野勝年則認為是“仿照菩提伽耶寶冠釋迦佛像的降魔成道造型”^[9]。水野清一認為是“金剛寶座佛”或“金剛座真容”，并提出，青州駝山第一洞掛頸飾戴臂釧結的禪定印像，“大概是金剛寶座的坐佛”^[10]。水野清一在不考慮手印情況下，將裝飾裝身具的如來像作為“金剛寶座佛”是不妥當的。

（H）西安寶慶寺石佛中三尊式佛像計8件

武周長安三年（703）則天女帝敕建長安七寶臺，寶慶寺石佛是作為七寶臺上的裝飾構件制作的。在19件三尊式或五尊式造像中有8件屬于施降魔印佛像，具體情況如下表。

寶慶寺石佛中的施降魔印坐佛一覽表

8件施降魔印佛像的形制如表所示，互有差異。①—④例似依據同一粉本制作，它們的基本因素相同，只是細部呈現出一些小的差異。佛均波狀發，偏袒右肩，右臂戴臂釧，天蓋為長著茂盛心形樹葉的樹蓋，如來背后可見掛著厚實織物的靠屏，亞字形臺座的前面為二供養者夾一博山爐（圖版14）。三尊像的二脅侍均為菩薩，但脅侍的手勢與持物并不固定，嵌在西安花塔寺（舊寶慶寺）塔外壁的五尊像（實例④）增加了二脅侍比丘。

除實例④因圖版不清難以確認外，實例①、②、③、⑤、⑦、⑧均戴臂釧。臂釧的裝飾部位形式多樣，可以分作環繞聯珠紋的圓形（①）、環繞聯珠紋的橢圓形（②）、寶相花紋樣的花形（③）、聚集著小圓的菱形（⑤）、五瓣花形（⑧）等，在多數場合下與其脅侍菩薩的臂釧形式一致。

實例⑤依然在露出的右臂上戴臂釧，而為螺發，左手斂起并折上第四、五指。最重要的是，天蓋為裝飾著寶珠和瓔珞的寶蓋，坐在蓮池中長出的蓮花座上，與前述4例大相徑庭。可是，在豐滿的面頰上配置小巧的鼻、唇，以及造型適中的軀體和衣紋的處理手法，與其他實例無所差異。龕下方題刻開元十二年（724）“楊將軍新裝像銘”，應作楊思勖等玄宗朝內官整修石佛群時的追刻題記解釋^[11]。因此，筆者很難贊同將此像的制作年代，定在比同一造像群的其他像晚20年的開元十二年，也應該考慮為長安年間（701—704）作品。

實例⑥（圖版15）與實例①的形式接近，而非方形臺座，為類似于實例⑤的坐在蓮池中長出的蓮花上，在寶慶寺石佛的施降魔印佛像當中，這是惟一的完全沒有裝身具的實例。依然呈現了盛唐雕刻樣式，可以看到熟練的處理手法，如果全面著眼寶慶寺石佛群中三尊式造像的話，不能否認，該像給人一種形式上的缺乏充實生命感的印象。

實例⑦與實例①風格相近，在形式化的樹蓋下施降魔印佛還是坐在亞字形臺座上，座前配置博山爐并二供養者，不僅戴臂釧，同時還著山字形寶冠。該像造型生硬，相對于較長的上半身而言，兩膝距離過近且身軀顯得瘦弱，缺乏均衡感，這是由于工匠的能力還是制作年代的差異所導致的，有待進一步考察。

實例⑧（圖版16）的風格使人產生不同于其他作品的印象。施降魔印主尊、二脅侍的頭部和上半身所占比例過大，細長的兩外眼角高高吊起，下半身則顯得非常瘦弱。這些特征有別于寶慶寺石佛所具有的圓滿、明朗格調，不能不考慮制作年代的差異所致。在主尊臺座前面，夾博山爐表現出一對獅子，可能繼承了實例①、②的因素。天蓋為裝飾繁縟的寶蓋，未設靠屏，圍繞火焰的圓形頭光非常顯眼。主尊著裝飾寶冠，頸飾與龍門擂鼓臺像相同，臂戴裝飾大方的五瓣花形臂釧。值得注意的是，兩脅侍菩薩的冠上分別飾化佛、水瓶，這是觀世音與大勢至菩薩的標志，那么主尊施降魔印佛像只能比定為阿彌陀佛。

這些寶慶寺石佛群中的施降魔印像，福山敏男^[12]、逸見梅榮^{[13］［P395]}指出是以宋法智圖寫的菩提伽耶降魔成道像為依據的，尤其對于那些著寶冠的佛像，杉山二郎認為實例⑦是“作為華嚴經釋迦的毗盧舍那佛”，實例⑧是“作為初期雜密作品的寶冠阿彌陀像”^[14]，小野勝年野將實例⑧作為“寶冠阿彌陀”^[15]。

五

如上所見，諸遺品的制作年代均可以限制在7世紀后半葉至8世紀中葉期間，特別是7世紀中葉至8世紀初，亦即玄奘回到長安（645）、《大唐西域記》的撰述（646）、王玄策三次出使印度（643—646，647—648，657—661）及其《中天竺行記》10卷和圖3卷的撰述（658）、百官奉敇編撰《西域志（并西國志）》60卷及圖40卷（666年開始）《法苑珠林》卷100云：“西域志60卷、圖畫40卷，右此二部合成100卷，皇朝麟德三年奉敇令百官撰。”《大正藏》第53卷，第1024頁。、義凈回到洛陽（695）等事件相繼發生的時代。施降魔印佛像流行的年代，與中國對印度菩提伽耶大精舍降魔成道像了解，及其粉本東傳和流布的時期如此巧合，從前述人們對大精舍本尊像崇尚有加的情形推測，中國的施降魔印佛像是在菩提伽耶本尊像影響下的產物，這一點勿庸質疑。 

籠統地說施降魔印佛像受到菩提伽耶本尊像影響，諸作品的形制則豐富多彩，就怎樣表現菩提伽耶本尊像而言，可以說千差萬別。其中尤其引人注目的是，裝飾著寶冠、臂釧、頸飾的施降魔印佛像系列作品。在筆者初步統計的中國施降魔印佛像中，有10例具裝身具，其中6例只有臂釧，另外4例除戴臂釧外還著寶冠，在戴臂釧著寶冠的4例中有3例同時掛頸飾。水野清一將這些佛像作為“尚未成道的寶飾姿態”^[16]，可是這些作品都不是結發形式，而是有肉髻的如來造型，因此這種解釋并不妥當。這種造型也有別于菩薩形著冠大日如來。

如前所述，菩提伽耶大精舍的降魔成道像依玄奘記述，深感造像事情蹊蹺的眾僧，用諸寶填充因缺四日工期而未完工的右乳，以寶冠、瓔珞、奇珍交錯嚴飾其身，很可能玄奘當年禮拜該像時就是同樣的裝飾。一般將這種著寶冠的如來像稱之為寶冠佛，關于這種與儀軌相孛的特殊尊像的起源和含義，學術界有不同的看法，本稿所著眼的是對于中國的佛教徒而言，他們怎樣理解這些裝飾。

小野勝年基于釋迦佛所著寶冠，為法界教王擁有的神圣和權威的象征這一點考慮，認為被視作寶冠佛的菩提伽耶降魔成道像，與處在法云地的菩薩進行灌頂儀式時著冠的情形一致^[15]。就中國現存的施降魔印裝飾佛像而言，縱使那些著寶冠的佛像可以這樣解釋，問題是還同時流行只裝飾臂釧的佛像。諸如在上述寶慶寺施降魔印佛像中，只戴臂釧的實例①、②、③和只著寶冠的實例⑦，均表現出象征菩提樹的樹蓋，這是兩種不同的表現形式，卻不能考慮它們具有實質意義上的差別。就筆者所見，寶冠的有無不過是裝飾程度的問題而已。

《大唐西域記》卷8云：“眾知靈鑒，莫不悲感。于是乳上未周，填廁眾寶，珠瓔寶冠，奇珍交飾。”據此，所謂“奇珍交飾”實際是深知大精舍本尊像，為彌勒菩薩所制真容的信徒們的行為，也就是他們對具有如此靈異圣像崇敬的表白。反過來說，此菩提伽耶本尊像使得信徒們獻納寶物莊嚴其身，受到異乎尋常的崇敬是有原由的。《法苑珠林》卷29援引《王玄策行傳》云：“嚴飾相好，具若真容。”嚴飾一語正是該尊像不平凡的佐證，可以說是受到這般特殊尊崇的形象描述。唐朝的信徒們對菩提伽耶本尊像奇珍交飾或嚴飾的理解與關心，恐怕正是在于這一點吧。因此，至少可以理解為中國佛教徒，將如來像的奇珍交飾視作篤信之人的奉獻所為高田修在《寶冠仏の像について》（見參考文獻［1］）中考察了印度帕拉朝寶冠佛像的遺品，他在論述菩提伽耶大精舍像時指出，寶冠及其他裝身具說到底是對本尊像的篤信之人布施與供養所為，連同為供養而設的裝身具一起表現出來的就成為寶冠佛。盡管印度寶冠佛像的起源及含義不在本稿的討論范疇，我本人則傾向這種說法。。如前文介紹的那樣，中國的佛教徒向大精舍本尊像奉獻天蓋披法衣而供養之。天蓋、法衣與裝身具的性質不同，不過于他們而言大概會認為，眾寶交錯的裝身具也是為修功德表達崇敬之情所奉獻的。而且摹刻像雕刻出來的嚴飾，也可以理解為信徒尊崇被摹刻像的表現。正因如此，將嚴飾理解為信徒所奉獻的次要的東西，有的作品只具備臂釧，有的作品增加了寶冠或進一步增加了頸飾，這些多樣化的表現才有可能是被允許的。

這種多樣化，已經一定程度地見于從印度攜來的雕像和畫像粉本中，諸如前文所例舉的基于嚴飾程度分為四種情況（詳見前表）的寶慶寺石佛，未必全部實例都是按照粉本制作的，裝身具的繁簡以及各個作品的意匠等都融入中國創意。尤其在意匠方面，是允許指導者或工匠發揮創意的，這并不是本質的問題。嚴飾裝身具的施降魔印坐像遺品，如前所述過去的研究傾向于作為密教系尊像解釋，事實上這些被嚴飾的作品，毋寧說具有強烈的作為釋迦真容的菩提伽耶大精舍降魔成道像制作的意圖。

但是，同樣是用嚴飾裝身具形式表現出來的作品，如寶慶寺石佛群中的施降魔印像、龍門擂鼓臺南洞和中洞的二例像，與菩提伽耶大精舍本尊像表現大異其趣。將通體石龕的裝飾性放在第一位的寶慶寺石佛，其施降魔印坐像均采用一鋪三尊形式表現出來，諸作品富于變化達到恰如其分的處理，8例像的天蓋中6例采用了菩提樹蓋形式，而且與同時期其他三尊式坐像多采用蓮花座的情況相對，寶慶寺石佛多采用了意味金剛座的亞字形臺座，這種坐佛恰好是一種說明性地表現了菩提伽耶降魔成道像的圖樣。在這些寶慶寺的龕像作為禮拜像的意思并不明顯，可以說在盛行摹仿菩提伽耶本尊像的情形之下，只是采用了其像的樣子而已。另一方面，作為獨立禮拜像制作的擂鼓臺二像，如先前所見是富于寫實性和精神性的佳品，不僅裝身具甚至裝飾意匠的細部也表現出來，可以看作依據一級粉本制作的作品。就象水野清一稱之為“金剛座真容”一樣，是與義凈所帶回像的情形最仿佛的遺品，稱得上大精舍真容像的摹刻作品。

磚佛（A）、（B）以及永隆三年銘金銅佛像為奉獻板性質的作品，連同數施降魔印像一起表現了樹枝、佛塔，其圖像粉本的整體可能來源于印度。譬如（A）“印度佛像”銘磚佛在印度的奉獻板中可以看到造型相同的佛像，這些作品能夠推測是非常直接地以印度奉獻板類的東西作為粉本制作的。圖像當然意味著菩提伽耶大精舍施降魔印佛像，但磚佛（A）、（B）只不過記號式地或紋樣式地表現出來。桂林觀音峰摩崖像沒有表現裝身具，該像由于處在特殊的地理環境中，像學界指出的那樣，如果說受到經由南海路所帶來的印度影響，與其比定為羅香林所說的阿閦佛像，毋寧解釋為如同義凈經由南海路所帶回的摹制品，是當時通過此路線傳來的菩提伽耶施降魔印佛像的摹刻作品。

如上所見，諸實例多采用純粹的袒露右肩的形式表現出來，還有二例采用了類似中國式的胸前比較寬松的通肩式袈裟。后者盡管摹仿了菩提伽耶降魔成道像，作為脫離了本來韻味的造像而言值得玩味。至于炳靈寺石窟第54龕造像，連同與其對稱開鑿的鄰龕刊刻了“阿彌陀佛”銘文。相對而言，炳靈寺石窟處在距離西域較近的地方，這些造像在施降魔印遺品中屬于較早的作品，況且施主為中央官吏。由此可見，菩提伽耶降魔成道像原有內涵，在中國相當早的時間已呈現出變容的情況。再者，不能忘記的是寶慶寺石佛群中的實例⑧，主尊為寶冠佛，兩脅侍分別頭頂飾化佛和寶冠的菩薩。該像在寶慶寺石佛群中給人一種非常異類的印象，它與細川家所藏表現了共命鳥及一對乘鶴仙人的倚坐佛三尊式像龕一起，應為后來所追刻。但是，著寶冠，戴臂釧，掛頸飾，坐方座的主尊，應該列入以菩提伽耶大精舍本尊像為粉本所制作的系列造像中。可是作為阿彌陀佛造像的背景而言，不能不考慮阿彌陀信仰為唐代大勢所趨這一情形。不過，采用密教系造像中將著附加式寶冠阿彌陀，稱之為“寶冠阿彌陀”的命名方式，作為此像的名稱并不妥當。這是將原本為釋迦佛像的特征用于制作阿彌陀的情況。

在中國，菩提伽耶大精舍降魔成道像，亦即由來于金剛座真容像的造像活動，豐富多彩，這一活動約結束于8世紀末前后。

（原文發表于《論叢佛教美術》，吉川弘文館，1986年。）

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