簡析蒲松齡對“狐鬼精魅”及其婚戀故事的文化定位

摘要：“狐鬼精魅”女性形象及其婚戀故事凸顯了鄉村文化環境與氛圍對蒲松齡文化心理及審美向度的浸潤與影響。具體表現為：坐實了“狐鬼精魅”與汞地自然相依相存的生態基礎與文化特性；定位了“狐鬼精魅”的鄉野民間文化品性；融入了農民文化及其心理欲求。因此，狐鬼形象及故事“就低”的審美趣尚拉近了文人與農民的文化及審美距離。

關鍵詞：聊齋志異；狐鬼精魅；自然；鄉村文化環境；文化定位

中圖分類號：1207．419 文獻標識碼：A

由狐鬼精魅幻化而成的女性形象及其婚戀故事在《聊齋志異》(以下簡稱《聊齋》)中傳播最廣、最具藝術魅力，蒲松齡的文化審美向度及情感欲望在這類作品中表現得也最充分。我們把這類作品與其他古代小說加以比照，就會發現，蒲松齡及《聊齋》主要通過這類形象及故事秉承與堅守了由上古神話傳說所孕育的那種與天地自然、鄉野民間息息相通的文化基質，而沒有完全步著唐傳奇及話本小說趨進“城市文明”的路徑而行。

一

異類幻化女性形象最早產生于原始文化土壤。上古神話傳說中就有“人面蛇身，一日七十變”的母親神女媧；炎帝的兩個女兒：搖姬(死后化為怪草)和精衛(溺水身亡化為鳥)，黃帝的妻子嫘祖(蠶)，大禹之妻涂山氏(九尾狐)等等^①。在原始神話思維中，這些女性的幻化神能首先表現了人與自然的不可分割性，其次表現了對女性的母性、妻性乃至性魅力等人性內涵的贊嘆與期許。如：女媧勇毅果敢地承擔起為“兒女”補天之至高重任；涂山氏以癡情的等待作為對丈夫治水事業的最大支持，就連她因目睹丈夫化為熊形而害羞還原為狐的行為，也透露了以夫為尊的妻性；精衛化鳥而銜石填海，昭示了利她的堅韌；而搖姬幻化的草能賦予女子“媚人”的能力，則昭示了女性性誘惑意識的“自覺”。這些早期幻化女性從形貌、內質到幻化功能等方面給后世幻化女性形象及作品以深刻的影響。不過，變異也是明顯的：后世的異類幻化女性形象在“身份地位”不斷降格的同時，世俗性也增強了，不過，與自然的那種天然紐結卻漸至松動甚至疏離。這主要導致于兩方面的因素：一是在“重史尚實”等多種社會文化因素的推力下，異類幻化女性形象及故事主要衍生為宗教迷信意識的代言品，其原生態文化內涵大打折扣；二是在文人對此類形象及故事熱情創造的過程中，將其引入了“城市文明”，雖然“人物”性情日漸豐滿有趣，卻無可挽回地丟失了某些寶貴的“自然之性”。像唐傳奇中的《任氏傳》，是較早較成功的描寫“人狐”婚戀的小說，整個故事情節幾乎都以繁華都市長安為背景，任氏的言行舉止生活習慣與地道的“城市人”沒什么不同。與城市文明的和諧已經使“此狐”的野性與神異性大為退化，不獨在心智上不具“狐”之“狡黠”，就連衣食住行等基本生活條件也需仰賴富家子弟韋盎供給^②。再如《焦封》寫猩猩幻化為“貴夫人”，與其所中意的凡人焦封在“屋宇崢嶸”的“甲第”過著奢華生活。除了不知何來的“富貴”彰示其“神異”之外，她身上幾乎沒透露些許山野氣息。所以，結尾處安排她急迫地追隨伙伴回歸叢林就顯得突兀而牽強。《申屠澄》的結局處理與其相類^③。唐小說家這樣寫幻異形象及故事與藝術技法的成熟與否并無多少關聯，起關鍵作用的是文化視點與審美趣尚。從整體上說，唐小說家傾心和熟悉的是城市繁華熱鬧生活中的浪漫情趣，并不在意“狐鬼精魅”的生命與鄉野叢林糾結難分的文化命意。宋代以后小說向著市民文學發展，更是不可避免地拉開了此類題材與鄉野自然的距離。因此，在幻化女性形象由原始神話傳說不斷嬗變、創生的過程中，處在末端的《聊齋》反而有一種較強的“歸省”意識，體現了異類幻化女性溝通天地自然與人世凡俗的特性。當然，這是一種建立在時代文明與作家文化審美向度融合基礎上的高層次的“回歸”。它主要表現在以下方面：

(一)通過小說特定空間環境的設置將“狐鬼精魅”放歸自然

大凡優秀的小說，其人物形象的物質生存空間與人物的性格命運之間總是存在著某種近乎天然的隱秘聯系，蒲松齡很到位地把握了這一點。他為那些“狐鬼精魅”選擇的生活地域多為鄉野郊外、山間水域，鮮有居于繁華都市的。像《嬌娜》《青鳳》《綠衣女》《連瑣》等故事發端于荒郊的“蕭寺”“曠宅”；《花姑子》《阿纖》的情節在遠山小村展開；《云翠仙》以泰山的峻峰峽谷為人物跌宕起伏命運的實在空間；《翩翩》中落難子弟羅子敷與仙女在深山中過著“衣樹葉、餐白云”的“化外”生活；《白秋練》《漢水女神》則始終依托漢水推進情節的發展。尤以嬰寧未嫁時的生存環境最能表現作者的“自然情結”：“但往南山行去約三十余里，亂山空沓，空翠爽肌，寂無行人，止有鳥道。遙望谷底，叢花亂樹中，隱隱有小里落。下山人村，見舍宇無多，皆茅屋，而意甚修雅。向北一家，門前皆絲柳，墻內桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中。”這雖然不是嚴格意義上的化外之境，但作者審美心境中與“文明”割斷的故意也是昭然的。在他看來具有赤子般純真無邪性格的嬰寧只能生成于斯。這些反復設置的或荒漠蕭瑟或優美恬靜或樸野天然的生活環境，起到了在“人物”與環境間構筑一種有意味的文化鏈接的作用：首先，坐實了“狐鬼精魅”與鄉野自然相依相存的生態基礎與文化特質；其次，滿足并“誘導”了小說受眾對幻異人物及故事的心理期待和審美認同。因為，從淵源上原始先民就是以與自然對話的心理機制創造出幻化女性神話傳說的，蒲松齡循著這根文化筋脈將“狐鬼精魅”放歸自然，是繼承也是創造。

(二)將“狐鬼精魅”的“神異性”建基于“自然天性”之上

魯迅曾稱贊蒲松齡“使花妖狐魅多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”。蒲松齡幻化女性形象塑造的成功，正在于他對幻奇文化傳統的深刻把握，即“自然”是“狐鬼精魅”存身立命之本。這個“自然”除了“自然環境”之外，更重要的則是“自然天性”。作者把它作為狐鬼精魅“非人”向“人”轉換、復合的重要基礎。其表現如下：

首先，讓“狐鬼精魅”通過“自然天性”的釋放完成由“物”向“人”的轉化。這主要表現為其性愛行為的主動與“輕率”。像蓮香、青梅、綠衣女、荷花三娘子、白秋練、竹青、紅玉、香玉、聶小倩、舜華等，幾乎都不請自來地“自薦枕席”。對此舉動，我們習慣用“封建叛逆”加以肯定和褒揚。然而，那些投寂寞書生所好而主動獻身的“異類”，當時雖具美女之“形”，但實質還屬“非人”。她們主動示愛主要出自“妖媚淫惑”的“物之天性”，極少情感因素。正因如此，書生們才敢“色膽包天”地滿足自己的原欲，形成了這類故事起始情節中他們狎薄、輕狂甚至“恃人傲物”之態。這類描寫，反映了作者對“狐鬼精魅”藝術形象創造的一種文化心理：由“物性”到“人性”的轉化需要由“性愛”到“情愛”的過渡。因此，那些異類女性主動以色“誘惑”書生時，還是“物性”與“人形”的結合體，只是其轉向“文明人”的一個前奏。《聊齋》中為數不多的對初識的書生嚴守著“女誡”的“狐鬼精魅”也從另一面指證了這一點。如青風、長亭、嬌娜、甚至嬰寧，她們就認為“同類”的“妖媚淫惑”是“畜產所為”。這當與作者對狐鬼精魅“物性”選擇的側重點及其“人性”的切入點不同有很大關系，如作者把對男女風情“混沌不解”單純如“嬰兒”定位為嬰寧的“自然天性”。

其次，讓“狐鬼精魅”憑籍“自然天性”實現人性的升華。那些“狐鬼精魅”隨書生進入現實社會，其人性就得到迅速膨脹。從某種角度言，蒲松齡筆下狐鬼精魅的“物性”與“人性”復合得越無間，其所與生俱來的“天性”就越淡薄。藝術手段的高超未嘗不是作者文化審美心理矛盾的顯現：他欣賞贊美甚至渴望“化外”女子的天性勃發不計利害的獻身，然而又無法繞過現實社會的“規則”。因此，一旦面對現實，憑籍狐鬼精魅的“自然天性”完成其人性的升華以化解生活矛盾就成為蒲松齡的重要表現手段。以《紅玉》為例。與多數幻化女性一樣，狐女紅玉對貧弱書生馮相如是一個預設的“救厄者”。她不請自來誘惑馮生，初次見面就允諾了馮生“訂永好”的要求，此后“夜夜往來，約半年許”。其時，“狐”之天性十足。然而當他們的“茍合”行為被馮父發覺并用倫理道德痛加斥責之后，紅玉頓生羞惡之心，不僅決絕地結束了與馮生的關系，還親自為其物色了符合父意的妻子并贈金助其成親，讓紅玉沒有任何“痛苦”就完成了“溫良恭讓”的人性“升華”。故事中女性正常的嫉妒“毛病”的缺省，正是作者利用狐鬼精魅“超凡神異”的“自然天性”推動情節發展的手段：因其“超凡”，她才不妒不怨，有極強的心理承受和包容能力；因其“神異”，她才能輕易“變”出四十兩“白金”。《聊齋》中很多幻化女性都能不經過正常的心路歷程就達到儒家倫理道德的要求，完全得益于她們“非人”的身份及天性——給與作者“心想事成”的創作自由。

說到底，文化和時代制約著作者的藝術思維和處理手段，他找不出解決“欲”與“理”沖突的好方法，又不能讓那些“狐鬼精魅”總是生活在文化“盲區”中，只能以“自然天性”為紐帶，在幻想和現實之間做一種不是了斷的了斷。

二

“狐鬼精魅”是作者文化審美理想的藝術化。在《聊齋》中，她們雖然個個“麗若天人”“容華絕代”“風致嫣然”，其中也不乏“頗解文字”(白秋練)、“妙解音律”(綠衣女)、“過目成誦”(青鳳)、“琴棋書畫俱佳”(連瑣)者，但這些出于文人習性安排的“文化情趣”，并不是蒲松齡對幻化女性的文化定位。他無法也不愿意用城市文明的色彩抹掉她們的鄉土氣息。《聊齋》的幻化女性與唐傳奇中那些以才情資質見長的城市女性的區別主要表現在：

(一)具有重實際并長于決斷行動的鄉村婦女特征

《聊齋》中的狐鬼精魅一旦“人世”便立即改其“妖媚”“曼妙”之態，真心地融入艱辛而乎俗的生活。她們在日常家計中要面對：支持書生丈夫讀書應舉、孝敬伺候公婆、延續子嗣等一系列“俗務”，但是她們都能從容應對并盡其所能調和化解種種矛盾與困難。在這方面，那些“俗人”丈夫反而不如她們。這種藝術處理源于作者的生活積淀，他所熟悉的鄉村女性大都不識字，卻能從艱辛的生存實踐中練就應對人生苦難的心理與能力，這正是那些習慣于“本本主義”的書生所缺乏的。

比如嬰寧，雖然整日“孜孜憨笑似無心肝者”，但卻清醒地知曉以自己“狐產鬼養”的身份，能夠找到像王子服這樣“癡情”的“可恃者”實在難得。因而，一進婆家門便迅速進入“兒媳”角色，不矜不嬌，恪守職分。尤其在“笑”(自在天性)與“不笑”(約束天性)之間，她不動聲色地選擇了后者，盡管內心很痛苦。再如青梅，與張生短暫接觸，就由其至貧至孝又篤學的品行洞見了他的“前程”。當為小姐撮合婚姻不成時，當即決定自嫁。她的果斷，表現了下層婦女的生存智慧和實際。在婚姻及生活中，婢女青梅與小姐阿梅的性格及識見差異就是一種文化差異。蒲松齡對“狐鬼精魅”的文化定位是：基本沒有唐傳奇中“都市女性”瞻前顧后、怨天尤人的心理特征，更多的具備著鄉村婦女質樸、簡單、行為與思想同步的特點。像忍辱為婆家化險解厄的小翠，在危難中給張鴻漸以女性溫存和幫助的舜華，與孔生幾經患難而始終以朋友相處的嬌娜等，都如此。

(二)具有鄉村婦女賢惠忍讓的品格與勤勞持家的能力

唐傳奇寫愛情往往只限于男女雙方的情感交流與波折，極少涉及具體而瑣碎的家計。而《聊齋》中那些本應“不食人間煙火”的狐鬼精魅，與書生結合后大都能承擔起為人子媳、為人妻妾、為人母親的義務和責任，并不畏卻與柴米油鹽打交道的凡俗。像青梅，“入門，孝翁姑，屈折承順，尤過于生，而操作更勤，咽糠秕不為苦”；松娘“事姑孝，艷色賢名，聲聞遐邇”；阿纖“寡言少怒”，“晝夜績織無停晷”；紅玉雖屢被“公公”見斥，但還是“夙興夜寐……剪莽擁彗，類男子操作”；聶小倩在婆家“朝旦朝母，捧匝沃盥，下堂操作，無不曲承母志”；就連神女翩翩也會“取大葉類芭蕉，剪綴作衣”，“取山葉呼作餅……又剪作鳴魚”，神異中透著農家巧婦的作派。因此，與其說她們與書生結合是浪漫空幻的，倒不如說是平俗實在的。生活環境培植了蒲松齡的女性審美標準，他塑造“狐鬼精魅”的參照系主要是鄉村婦女，并不像有人認為的是“青樓女子”。賢惠忍讓的品格和勤勞持家的能力在其審美天平上分量很重。

三

“狐鬼精魅”及其婚戀故事為《聊齋》贏得了“鬼狐史”的盛名，同時也培養了兩個最基本的接受群體：文人與農民。盡管二者的審美途徑和心理并不完全相同：文人多熱衷“讀故事”，慕其幻妙浪漫；農民則主要靠“聽”和“看”，更癡迷故事的“幻想成真”。盡管二者身份有“雅”“俗”之分，但其審美期盼卻很難用“雅”“俗”劃定。就整體而言，《聊齋》的“狐鬼精魅”及婚戀故事的審美趣尚是“就低”的，它拉近了文人與農民的文化或文明的距離，是古代文學中為數不多的“骨子里”融入了農民文化及心理欲求的作品。我們還可從以下兩方面論證：

(一)反映并滿足了下層文人和農民渴求改變現實困頓的世俗欲望

在中國農業文明土壤中，幻奇意識生發的心理基礎主要是現實凡俗而非浪漫空靈，其作品與原始神話傳說的顯著區別就是崇高與博大精神的缺失。如，殷商濫觴的準志怪小說中對現實失望、妥協、無奈的成分就遠高于“超凡”的自信；唐傳奇中雖文人之自信、自尊得到了空前強化，但其幻奇精神指向基本是圍繞著個人婚宦的“小圈子”轉；蒲松齡“雅愛搜神”“喜人談鬼”的幻奇情趣中更是鋪墊了很多世俗欲求。不過，對鄉野民間文化的親和力使其能夠運用自己的“書寫能力”和“話語權”，通過對采集于民間的鬼狐故事的再創作傳遞了來自鄉野的文化欲求。

歸納一下，《聊齋》中那些“狐鬼精魅”與貧弱書生交往，最終助其實現的無非就是“洞房花燭，金榜題名”、生活富足、光耀門楣等“俗”愿，故事的浪漫框架，是由“凡俗”支撐的。由于蒲松齡總能夠把“人妖”“仙凡”交往的幻奇演化成一種實在的感情和“日子”，所以，故事帶給下層文人的愉悅和滿足，在農民那里也不“奢華”：這類故事就是一道照耀鄉民貧瘠的精神與物質生活的“亮光”。究其實，《聊齋》中“狐貍精助書生”的故事，與“七仙女助董永”“田螺姑娘助農夫”的故事在文化內涵上并無質的區別，都是貧者、弱者的幻求。更何況，小農社會中農民歷來認同“書中自有黃金屋、顏如玉”之理，他們對落難書生的同情甚至有忘我的傾向。這也是《聊齋》狐鬼故事在鄉村久傳不衰一種文化心理基礎。

(二)幻奇婚戀情節滿足了文人和農民渴望情欲刺激的心理欲求

《聊齋》的“人妖”“仙凡”婚戀故事幾乎都要涉及性愛描寫，有些文字甚至很具感官刺激作用。我們一般不否認這類情節對封建禮教的叛逆意義，不過，這種叛逆的人性化因素非常實在：從“自娛”與“娛人”兩方面宣泄并滿足文人與農民的渴求“性愛”與“情愛”刺激的心理和情趣。《狐夢》可現其一斑。小說中蒲松齡的“東家”兼友人“倜儻不群，豪縱自喜”的畢怡庵，閱讀《青鳳》的興趣點主要在人狐艷遇之“性趣”，在故事刺激下久思成夢，夢中遂愿。小說通篇寫畢與眾狐女逗樂調情，格調實在不高。但作者卻頗為自得：“有狐若此，則聊齋之筆墨有光榮矣”。可見，他對這類故事能產生刺激人“做夢”的效應是相當滿意的。作者以一介鄉村“儒生”，樂于通過“狐鬼精魅”放膽“孟浪”，除卻承襲文人風流浪漫情趣外，鄉村文化氛圍的濡染也是重要因素。

首先，“人妖”“仙凡”性愛情節具有滿足并宣泄個人欲求的需要。誠如弗洛伊德所說：“(作家)知道如何潤飾他的晝夢，使之失去個人色彩，而為他人共同欣賞；他又知道如何加以充分修飾，使不道德等等根源不被人探悉……他又知道如何以強烈的快樂附麗于幻念之上。”^④家庭經濟狀況和鄉村生活環境的制約，蒲松齡缺少封建文人慣常的婚姻以外的風流浪漫條件。而長期坐館獨居的孤寂必然催生其通過精神幻構來緩解性的苦悶與壓抑。《聊齋》中狐鬼精魅主動投懷送抱的那些漂泊在外的落拓文人身上多少寄予著作者的“非分”之思。更何況，“文人艷遇”本來就是文言小說的“主打題材”。其次，“人妖”“仙凡”性愛情節也是鄉村文化濡染的結果。這一方面取決于《聊齋》狐鬼故事題材來源的鄉野民間性；另一方面則得益于鄉村文化氛圍對“性故事”的寬松與包容。鄉村生活的艱苦和單調是很容易消解一些所謂的封建禮教的“禁忌”的，在鄉間，“不登大雅之堂”的故事甚至可以有精神“調味劑”的作用。尤其是在歷史上臨淄所屬的齊文化無論對“怪力亂神”還是“男女風情”都較魯文化“開放”得多e。不然，蒲松齡即使能放膽寫也不一定敢在鄉間放膽地“傳”。“狐貍精引誘男人”的故事對農民尋求心理刺激和情趣的滿足甚至要高于文人——畢竟文人得到滿足的途徑多。據筆者了解，即便在“文革”那樣一個“談情色變”的特殊時期，山東的一些鄉村里，《聊齋》鬼狐故事不僅沒有絕跡，而且那些“非禮”情節對一些年輕人還起了“性啟蒙教科書”的作用。當然，那些異類女性品德、能力與農村婦女的接近性也是鄉間民眾喜愛傾慕她們的重要因素。畢竟“后花園”中的小姐和青樓女子與他們相距太遠。

綜而括之，鄉村文化環境與氛圍對《聊齋》“狐鬼精魅”形象及其婚戀故事的影響絕不亞于那些文字“文本”。唐小說家的才情是唐代時風、都市文化薰染培植的，這都在有意無意之間切斷了他們與鄉村、鄉民的精神聯系；而蒲松齡的才情卻與鄉土文化根基緊密相連。從某種角度說，正是鄉民們面對苦難命運的韌性、通脫與務實，為他提供了化解“精神危機”的動力和能力。這也是《聊齋》能夠用文人與農民的雙重視角承續幻奇文化傳統并賦予異類幻化女性形象以自然鄉野文化品位及情趣的重要原因。

注釋：

①袁珂、周明編《中國神話資料萃編》，四川省社會科學院出版社1985年版第12．41、42、109、273頁。

②傅繼馥編《唐代小說選譯》，上海古籍出版社1987年版，第15—21頁。

③王汝濤編《太平廣記選》，齊魯書社1982年版，第152、149頁。

④弗洛伊德著《精神分析引論》，商務印書館1984年版，第303—304頁。

⑤楊朝明著(魯文化史)，齊魯書社2001年版，第9頁。

(責任編輯 李漢舉)