詩應具有音樂性,音樂性是新詩最為重要的審美特征之一。閱讀時下許多詩作,我們往往感到的卻是一種語言的折磨,絲毫感受不到詩歌語言的瑯瑯上口和它內在情感律動的自由流暢。在我們的詩歌評論界,也有愈來愈多的詩評家表現出了對詩歌音樂性的不重視或自覺忽視。從三十多年前第三代詩人宣告:“詩是用來默讀的,不是用來朗誦的”。到時下一些先鋒詩人倡導詩歌的“反抒情”、“反諷”、“口語化”等,詩歌中擁有的音樂性已愈來愈稀薄。這不能不讓人對新詩的前途多出幾分擔憂。
“詩言志”、“詩緣情”,詩歌抒情的本質特征,決定了詩歌必有與之俱來的音樂性,即詩歌的抒情性決定了詩歌在語言形式上的聲律化的特點。當詩人把內心情感律動外化為詩的節奏和韻律,使人吟詠品味時,就能讓讀者直接從聲音上感受到詩人內在意緒和詩意的美。我們知道,人類最初的詩是用韻作的,在形態上是與音樂統一的,漢語“詩歌”一詞,還保留了這一原始情況。音樂的形態特征,在一定程度上決定了詩的形態特征。詩歌脫胎于音樂的母體,必然會打上音樂的胎記,音樂性就成為詩的“原始”特點。所以,黑格爾曾強調的指出:“詩絕對要有音節或韻,因為音節和韻是詩的原始的惟一的愉悅感官的芬芳氣息,甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還重要。”詩歌與其他語言藝術相區別,而成為“惟一的愉悅感官的芬芳氣息”。黑格爾把詩的音節與韻的重要性置于辭藻意象之上,正是從這一意義上著眼的。
如果我們把聲音看作是物質的東西,很顯然,聲音對于音樂來說,僅是媒介手段而已,音樂在本質上一定是超越聲音的。“音樂是感覺,而不是聲音”(雅克·馬利坦),音樂通過節奏和韻律而造成一種精神感覺。在詩與歌的統一中,包含了兩種藝術的功能,一種是通過語言來完成,一種通過聲音來完成。不同的聲音節奏和韻律,會喚起不同的精神感覺,在中國先秦,音樂有所謂雅音、鄭聲之分。雅音是周都城及京畿地區的音樂,鄭聲是鄭國的音樂,這兩種音樂有什么不同呢?“中正則雅,多哇則鄭。”(《碧雞漫志·卷一》)雅音的節奏和韻律中正平和,鄭聲多變調,節奏和韻律不中正。后來,詩從音樂中分離出來,音樂的要素就轉變成語言上的疊章復唱的結構和押韻的語句。
因為人對音樂有一種天然的敏感,所以音樂性具有能迅速打動人的心靈的特點。詩歌如果失去了音樂性,也就失去了其吟誦的功能,就會極大地限制它的美感,限制它感人的力量,從而制約它的傳播和生命力。當我們在朗誦徐志摩的《再別康橋 》、戴望舒的《雨巷》、李清照的《聲聲慢》等詩篇時,即使對其內容還沒有太多的領悟,我們仍可感知到詩人所表現的情感和詩中所蘊涵的美,剎那間,會被詩中那特有的情韻所感染。
隨著時代的發展,詩歌必然要經歷創新與變化,但“萬變不離其宗”,詩歌中最基本的元素不會喪失,詩的音樂性必須擁有。我們強調新詩的音樂性,當然不是要求現代新詩回到古典詩歌的發展道路上去,而是要求新詩遵循詩歌一脈相承的創作規律,把握詩的內在精神特性,以增強新詩的藝術美和藝術生命力。不能以為自由詩就是詩體的徹底解放,不對傳統詩美的反叛就無法有新詩美的誕生。聞一多說得好:“只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事,只有不會做詩的人才感覺得格律的縛束。對于不會做詩的,格律是表現的障礙物;對于一個作家,格律便成了表現的利器。”
總而言之,音樂性是詩歌與生俱來的藝術特征,只要詩歌還是一種心靈的歌唱,詩歌外在的語言節奏和韻律就必然與它合拍共振!