青綠山水畫的技法與情感表現(xiàn)

從隋展子虔《游春圖》展現(xiàn)出的成熟度，我們有理由相信，在這之前，山水畫從人物畫的背景中獨(dú)立出來已經(jīng)有相當(dāng)長的時間了。

早期繪畫主要是以線的結(jié)構(gòu)來把握對象形體的，出土的帛畫、畫像磚、畫像石如此，傳為東晉顧愷之的《洛神賦圖》中的山水補(bǔ)景也是使用了線條勾勒。為什么在早期敦煌壁畫中卻看到的是沒骨而沒有勾勒呢？體察當(dāng)時繪制者的情形，可能基于三方面因素：一是在墻上勾線對繪者的功力要求較高；二是早期敦煌壁畫主要受西域、中亞佛教繪畫影響。但筆者認(rèn)為這些都不是主要的。結(jié)合自身的創(chuàng)作體驗(yàn)，主要原因應(yīng)在于第三方面，即用線條結(jié)構(gòu)與用塊面表現(xiàn)，繪制者內(nèi)心情感狀態(tài)是不一樣的。用線條勾勒，往往是一氣呵成，繪制過程短暫，情感的流瀉相對快速——這顯然與繪制者虔敬的宗教情感存在抵牾。而采用塊面填色的方式，其過程則要相對漫長：先是涂底色，候其干透，再敷表色，而表色一般需三到五遍方能達(dá)到滿意的效果。就在這一遍又一遍的并非機(jī)械的重復(fù)過程中，繪制者表達(dá)情感的心理需求得到滿足。

到了隋唐，我們看到勾勒填色青綠山水開始在洞窟壁畫中出現(xiàn)，而以卷軸形式出現(xiàn)的同類型山水畫作品也留存下來，如《游春圖》、《江帆樓閣圖》等。勾勒填色這種方法的特點(diǎn)是，因線的分隔使得色塊的彩度更加凸顯，畫面上因線條的高凝縮性與色塊的高擴(kuò)張性對比形成視覺張力而產(chǎn)生出強(qiáng)烈的裝飾效果。線條所具有的最大限度的概括性和抽象性，以及線條對色塊外張性的羈勒，表明繪畫主體在某種程度上的精神解放，也表明運(yùn)用者理性的覺醒和強(qiáng)大。這與有唐一代時代精神風(fēng)貌若合符契。

但，線與線交錯、羈勒形成的塊面永遠(yuǎn)是平面的，僅僅有張力而缺乏空間深度是這種表現(xiàn)形式的最大不足，雖然線條提供畫面結(jié)構(gòu)的支撐，卻只能借助塊面顏色的深淺、濃淡才能加強(qiáng)空間感覺。這顯然阻遏了繪畫主體情感的更深層次的表達(dá)，所以青綠山水畫的下一步走向，就自然是要讓毛筆和水墨發(fā)揮更多的作用了。

隋唐是青綠（重彩）山水的重要發(fā)展時期，而從盛唐開始至北宋，畫家主體性的昂揚(yáng)在絢爛至極后反趨于平淡。隨著水墨審美情趣的發(fā)展，青綠山水畫中線構(gòu)和色彩的關(guān)系（在畫面中所占比例）出現(xiàn)了線進(jìn)色退的變化。在早期青綠山水畫中線條結(jié)構(gòu)主要作平面的錯疊，而此時塊面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)通過非勾勒（皴擦）線條得到一定程度的解決。所以即使在排除色彩的作用后，線構(gòu)所塑造的形體也已經(jīng)具有了空間和立體的解釋能力。同時，由于對繪畫的審美要求已經(jīng)集中反映到筆墨上，礦物顏色的覆蓋力與水墨材質(zhì)在表現(xiàn)功能上的矛盾不太好調(diào)和。在這種情況下，棄取不可避免，于是色彩的表現(xiàn)力開始讓位于筆墨。為了營造筆墨的氣韻美勢必不能過多地使用礦物色，因?yàn)槠渌哂械母采w力會影響水墨的滲化效果，所以畫家更多地選擇了植物性顏色（水色），植物色相對較高的透明度，可有效降低對墨色的影響，但即便如此，其影響也不能完全避免。因此“淡”成了用色訣竅，且越淡越雅。不過，盡管色彩與筆墨的矛盾由此得到某種程度的調(diào)和，但青綠山水已經(jīng)不是真正意義上的重彩畫了。之前的“大青綠”山水畫從而變幻成為兩宋人的“小青綠”山水畫。

毫無疑問，“大青綠”過渡為“小青綠”，其形式變異的深層仍然是山水畫家情感的變化。其變化的內(nèi)在驅(qū)動，首先在于山水畫家主觀能動性的不斷增強(qiáng)，這體現(xiàn)為兩個方面：一是對筆、墨的駕馭能力，包括用筆墨制造具有個性風(fēng)格的線形的能力以及熟練程度；二是對自然的認(rèn)知和親近達(dá)到某種深度后必欲加以描畫、表現(xiàn)的欲望（情感）。這兩者都明顯地呈現(xiàn)于兩宋寫實(shí)性畫風(fēng)的作品中。

對比“大青綠”和“小青綠”的繪制過程，可以感受出畫家不同的情感聚焦點(diǎn)和情感流向。“大青綠”山水畫的作畫程序、使用材質(zhì)、技法運(yùn)用為：墨線構(gòu)形——底色（赭石色）鋪染，可能一遍，也可能二到三遍——平染表色（石綠），通常三遍以上——局部地方罩染石青——最后線條勾勒。“大青綠”的技法和壁畫中的青綠山水繪制基本相同，只是比沒骨多了最后的勾勒，但比起《洛神賦圖》中的山水技法則要復(fù)雜得多。看得出“大青綠”山水畫雖然繪制過程歷時不短，但用色卻是非常概括、非常印象化的，這就限制了畫家情感的豐富、細(xì)膩表達(dá)，更無法將畫家“格物致知”后的感受傳布于畫面。“大青綠”山水畫所具備的手法已經(jīng)不足以致傳情達(dá)意之用了。

再來看“小青綠”山水畫，其作畫程序、使用材質(zhì)、技法運(yùn)用為：墨線勾勒——渲染底色，以赭石色為主，或者調(diào)入少許淡墨，在山石凹陷處渲染出陰陽變化——在山石下部用筆墨皴擦，以表現(xiàn)山石質(zhì)感——罩染表色，不僅使用石青、石綠，還大量使用花青、藤黃等水色，與墨按不同比例調(diào)制成不同彩度的綠色，以對應(yīng)表現(xiàn)不同季節(jié)的自然界。在“大青綠”風(fēng)格中的云一般都是用白粉填涂然后用線勾勒，呈印象化和裝飾性；在“小青綠”中的云，畫家則是秉著“肇自然之性”的出發(fā)點(diǎn)，通過層層漬染，努力傳達(dá)出煙云的彌漫、舒卷之勢，不加勾勒，或用極輕、極松的細(xì)線略加勾括以求整飭，但卻不失其活。就在這漫長而繁復(fù)的繪制過程中，畫家將其對自然山川的無限深情，以及對自然性理的理解，如涓涓細(xì)語般，傾訴、展布在畫面之中。如果說“大青綠”山水畫和“小青綠”山水畫表現(xiàn)上的共性都是沖自然而來的話，那么前者在于表現(xiàn)人在大自然面前的崇敬、賓服，而后者則主要體現(xiàn)出人對大自然的親近、親和與觸摸。

青綠山水畫發(fā)展到現(xiàn)在，表現(xiàn)形式更加多樣化。上世紀(jì)初和世紀(jì)末的國門開放，使一批畫家有了對西方繪畫耳濡目染的機(jī)會。他們以前所未有的勇氣，加上或深或淺的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，立志要在看似千篇一律的中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域開創(chuàng)出一個全新的局面。于是意筆重彩可能就成為最適合表達(dá)他們對藝術(shù)的理解和主張的形式。

還有一些摸索沒骨工筆重彩技法的畫家，在畫面上消解了傳統(tǒng)詩意，同時又營造出另一種“詩意”——朦朧的意味。這種風(fēng)格探索還不完全成熟。其形式表象的背后流露出這樣的思考：兩宋格物精神包含有體察現(xiàn)實(shí)的因素，不過從現(xiàn)存作品來看，其技法在功能上仍然有著較大的局限性。對于今天所處時代和社會形態(tài)而言，其所擁有的手法和理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。比如要用山水畫表現(xiàn)環(huán)境保護(hù)這樣的主題，其手法只能限于贊美、歌頌的套路，而要表現(xiàn)環(huán)境遭到破壞的觸目驚心場面，已有的技法和理論就無能為力了。那么，墨的運(yùn)用能否塑造一種實(shí)體感呢？筆墨能否在某種程度上如油畫媒材一樣，營造出一種與某種自然物象發(fā)生關(guān)聯(lián)的形態(tài)呢？西方超現(xiàn)實(shí)主義是否可以和中國畫意境相嫁接？

也許就在這樣的思考過程中，一種情感和技法表現(xiàn)相融合的新青綠山水畫就出現(xiàn)了。

（作者單位：湖南女子大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)系）

責(zé)任編輯陳詩紅