普遍主義，還是歷史主義？——對時下中國傳統詩學研究四觀念的再思考

內容提要 本文基于歷史主義立場，對時下中國傳統詩學研究中流行的四個觀念提出質疑。作者認為，在今人以文藝心理學討論“情景交融”和以“優美”界定中國抒情傳統的美學性質時，實際上是削華夏之足以合泰西之履，卻忽視了作為“情景交融”真正觀念基礎的相關系統論和傳統詩學境界可能既無從以西方美學之優美、亦無從以其之崇高概括的獨特性質。此外，在學界以“意境”作為中國詩學之核心審美范疇，以及以“再現”/“表現”之二分法對比中西詩學傳統時，有時又不免為尋求對照西方文化“反命題的平行或對應”，而忽略了中國詩學本身的歷史脈絡。作者將上述兩種傾向統稱為有違歷史主義的普遍主義。而此普遍主義的形成，又皆出于與西方理論之糾結。本文的題旨則在吁求向歷史主義的回歸。

關鍵詞 中國詩學 普遍主義 歷史主義 境勢

引言

現代中國學者對中國傳統詩學的探討或許是古典文學研究中最令西方學者瞠目的一個領域。經數代學者之努力，我們已粗略地勾畫出了中國傳統詩學思想主要觀念的輪廓。許多具思想意義的問題被提出來了，雖然學者們對這些問題的答案尚不一致^①。然而，同時我們也應看到此一領域中有亟待克服的理論方法問題。嚴壽澂曾以“一元論歷史觀”論其病理，謂“這一西范中的‘比量’之法用得愈過，與中國的‘本等實相’相去即愈遠。受病之源在于歷史文化自覺的缺乏，而缺乏此自覺的原因，則在一元論的世界觀”^②。我對此持相近看法，然概括其病源，卻取“普遍主義”一詞。因為問題不僅在削華夏之足以合泰西之履，甚至亦有為彰顯中國詩學與西方詩學的對比而忽視中國傳統本身歷史脈絡的問題。以下提出的四個觀念問題皆是本人以往的個案研究所發現，本文將這些值得重新考慮的觀念集中起來，以期引起同道對歷史主義方法的重視。無須筆者饒舌，以下四觀念已被認作中國傳統詩學中最重要的觀念。就參與制造陳言而論，筆者亦曾有難辭之咎。

一、何為“情景交融”之立論基礎？

這也許是討論中國詩學時出現最為頻繁的一個術語了。按照一種相當流行的理論觀念，所謂“情景交融”是一種“內在的動態過程”，是“景物”（或景物的表象）與感情在審美心理中的“合成”，包括詩人“把自己的感情注入”，使“客觀物境遂亦帶上了詩人主觀的情意”，從而由“表象”上升為“意象”。此處我無意批評這一理論，因為以現代心理學成果對古代文論概念進行重新解釋本是無可非議的事。而我本人在上世紀80年代也曾認同這樣的解釋。但須了解：這樣的解釋乃出自今人之理解，卻并非古人之概念本身所已賦予之義涵。為說明這個道理，我以明清之際的王夫之的詩學作為例證。我這樣做的原因，是其詩學向被認作是情景交融理論的完成^③，而王夫之本人亦中國詩學史上罕有的兼為大哲學家的大詩學家。然而，王夫之有關情景關系的經典論點卻并不涉及上述審美心理學的內容。如：

情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。^④

“互藏其宅”一語出張載《正蒙》。船山對此的解釋為：

互藏其宅者，陽入陰中，陰麗陽中，《坎》、《離》其象也。太和之氣，陰陽渾合，互相容保其精，得太和之純粹，故陽非孤陽，陰非寡陰，相函而成質，乃不失其和而久安。^⑤

“陰陽渾合”和“相函而成質”是“固合為一氣，和而不相悖害” ^⑥，是“參伍相雜合而有辨也” ^⑦。所以是“互相容保其精”。“互藏其宅”又見諸其有關“人心”與“道心”關系的論述：

今夫情則迥有人心道心之別也。喜、怒、哀、樂，兼未發，人心也。惻隱、羞惡、恭敬、是非，兼擴充，道心也。斯二者，互藏其宅而交發其用。雖然，則不可不謂之有別已。^⑧

此處的意思非常明確：“互藏其宅”謂人心、道心交發其用，然而卻“不可不謂之有別已”。如此理解情與景之“互藏其宅”，則二者亦是“互相容保其精”，“參伍相雜合而有辨也”。所以，在船山的觀念中，并不應當存在由“情”之注入“景”，而將“表象”鑄成“意象”的“內在動態過程”。船山當然也談到情景“妙合無垠” ^⑨和“情景合一” ^⑩，但“合”字在此應理解為“契合”，而并非“水乳交融之融合”（fusion）。正如我在《論船山天人之學在詩學中之展開》一文中所論證：“情景之合”對應著“乾坤并建”，二者的關系同樣是“乾以陰而起用，陰以乾為用而成體”，分別具“創生義”和“呈法義”。故而船山所謂“熔合一片”，又時時伴隨著“賓主歷然”，正如筆者前文中所說，并不曾泯去“分劑之不齊”的義涵⁽¹¹⁾。

基于現代心理學的情、景融為意象的理論更無從面對王夫之詩學“現量說”三義之一“顯現真實義”，無法解釋船山為何以“現在本等色法”來強調詩所呈現僅為法之本來體相，而決然否定“情有理無之妄想”的詩中“非量”。因此，“顯現真實義”是討論“現量”時必得回避的方面。然而，船山詩評中卻有大量文字支持著其否定“非量”、高倡“顯現真實”的觀念：

平地而思躡天，徒手而思航海；非雨黑霾昏于清明之旦，則紅云紫霧起戶牖之間。仙人何在，倏爾相逢；北斗自高，遽欲在握。又其甚者，路無三舍，即云萬里千山；事在目前，動指五云八表。似牙儈之持籌，輒增多以飾少。如斯之類，群起吠聲⁽¹²⁾。

此不正是要于詩作中排除“龜毛兔角”“于青見黃，于鐘作鼓”的“非量”么？以下的引文是更為理論化的表述：

兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之⁽¹³⁾。

取景則于擊目驚心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺⁽¹⁴⁾。

這些都是非常明確的對以上“顯現真實義”之表述。顯然，船山在研討唯識學所界定的“現量”的“現在”、“現成”和“顯現真實”三層義涵，皆為船山的批評和詩學體系所一一肯認。綜合三層義涵，船山欲詩人“因現量而出之”，意思是非常清楚的：詩人應在其有所懷來之當下，于流動洋溢之天地間“取景”，取景應不加追敘，不假思量，不參虛妄，而顯現其體相之本來如此。船山是以其研討唯識學所界定的上述義涵來概括詩之生成。今人無視或曲解此一義涵，則因為預設了基于現代心理學的情、景交融的理論框架。

船山之詩觀既不肯認王國維所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”的境界，那么，船山立論“詩以道情……詩之所至，情無不止”⁽¹⁵⁾之基點又在哪里？我以為：船山所謂情景關系雖然涉及創作心理層次的現象，而其立論之基礎卻并非藝術心理學，而是作為中國文化特色之一的相關系統論（correlative thinking）哲學。從藝術理論而言，它屬沿南朝劉勰“聯類”觀念發展而來的一派思路。南宋以后主宰中國詩論的情、景或心、物關系論正屬此觀念之繼續。在此一意義之上，“情景相生”或“情景契合”因而是一比“情景交融”更不易產生誤解的概念。

“聯類”亦為船山論情景問題的基礎。船山以“現量”所彰顯詩生成之當下，正如宇文所安在分析杜甫《旅夜書懷》一詩所說，乃詩人面對其“平行的本體”（parallel identity）⁽¹⁶⁾之瞬刻。當然，船山所謂“現量”，并非任意“現成一觸”而已，理應基于“取景”，一“取”字須著意：

“日落云傍開”，“風來望葉回”，亦固然之景。道出得未曾有，所謂眼前光景者，此耳。所云眼者，亦問其何如眼。若俗子肉眼，大不出尋丈，粗欲如牛目，所取之景，亦何堪向人道出⁽¹⁷⁾？

此處已隱含了“興景相迎”時詩人之“所懷來”當非“粗欲”，而是“心中獨喻之微”。詩人有此心境，或“有識之心而推諸‘物’者”，或“有不謀之物相值而生其心者”，但都是取一“現量”之“景”以為“情”之“平行的本體”（或T. S. 艾略特所謂 “客觀的相關物”），在此意義上，詩人是“拾得”“天壤間生成好句”⁽¹⁸⁾。是謂“取景含情”或“從景得情”⁽¹⁹⁾：

寓目吟成，不知悲涼之何以生。詩歌之妙，原在取景遣韻，不在刻意也。⁽²⁰⁾

心理所詣，景自與逢，即目成吟，無非然者，正此以見深人之致。⁽²¹⁾

“日暮天無云，春風扇微和”，摘出作景語，自是佳勝，然此又非景語。雅人胸中勝概，天地山川，無不自我而成其榮觀，故知詩非行墨埋頭人所辦也。⁽²²⁾

寫景至處，但令與心目不相暌離，則無窮之情正從此而生。⁽²³⁾

船山關于“取景”得以言情的理論根據則是其相關系統論的天人之學。下面的話將“聯類”的這一思路表述得明白無誤：

情者陰陽之幾也，物者天地之產也。陰陽之幾動于心，天地之產應于外。故外有其物，內可有其情；內有其情，外必有其物。……絜天下之物，與吾情相當者不乏矣。天下不匱其產，陰陽不失其情，斯不亦至足而無俟他求者乎？⁽²⁴⁾

船山在此肯認了情與物之間存在著李約瑟承葛蘭言（Marcel Granet） 所論的宇宙“有機系統”（organism）。其所謂“天下之物，與吾情相當者”正是上文所說的“平行本體”或“客觀相關物”。“無俟他求”則否定了任何心理鑄造的必要性。如余寶琳（Pauline Yu）所說，中國詩旨在“喚起一個詩人和世界之間，以及一組意象之間的先已存在的對應網絡”⁽²⁵⁾。但船山此段話的微妙之處在于：他并未因肯定此“有機系統”的普遍性，而斷然否定了審美活動的單獨性或主觀性——他說“外有其物，內可有其情；內有其情，外必有其物”，對內之情和外之物以“可”和“必”加以區分，此一“可”字予詩人本身的審美體驗以自由。這樣，他所謂“絜天下之物，與吾情相當者不乏矣”，所謂“天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾”⁽²⁶⁾亦才有了依據。在此，船山顯然在尋求天與人、必然與自由之間的某種平衡。關鍵卻主要并非個體主義的才能，而在于詩人的經驗和對天然機遇的及時把握。船山不惟如濂溪、橫渠那樣以宇宙天道為德性之源，且亦如象山、陽明般肯認“極吾心虛靈不昧之良能，舉而與天地萬物所從之理合……則天下之物與我同源，而待我以應而成”⁽²⁷⁾。從而宣示出人的生命與宇宙韻律的相互滲透。此一事實本身已說明：船山詩學體現了中國文化的根本信念。

二、“優美”是否宜用作概括中國傳統詩學的美的形態？

“優美”、“崇高”等是西方美學關于美的形態的基本范疇。站在一元的文化歷史觀和文化普遍主義的立場，它們無疑應在中國傳統詩學中找到對應物。首先找到的是桐城派姚鼐有關“陽與剛之美”與“陰與柔之美”的觀念。然后，中國傳統詩學（明公安派除外）由于彰顯“中和”和“思與境偕”，也被扣在“優美”的范疇下。無庸諱言，包括筆者上世紀80年代前期對船山詩學的討論，正是如此概括的。然而，在我上世紀末再由船山詩學理想的理據——明儒內圣學本身的邏輯，對其詩學進行梳理時，卻發現很難僅以其強調渾然與天地萬物為一體而平平無跡，即以“優美”范疇論定其詩學的美學性質。

誠然，由人對世界的體驗和境界以論優美和崇高，是自康德到現象學西方美學的方向。康德說：“應該稱作崇高的不是那個對象，而是那精神情調。”⁽²⁸⁾鮑桑葵（Bernard Bosanquet）在評述康德論美時亦指出：“康德雖未明言，卻實際上認為美只為知覺者而存在，但其主觀性并不妨礙其亦為客觀。”⁽²⁹⁾這樣自體驗和境界去討論美，正與明儒“豈有內外彼此之分”的態度頗有一致之處。船山以內圣學為理據的“情景相為珀芥”或“情景互藏其宅”之說，倘僅自內外諧和、集多為一的包容性⁽³⁰⁾及其所喚起的“欣合和暢”之“樂”而言，似乎的確與優美相仿。然而，優美卻與其所推崇的“胸中浩渺之致”，“丈夫雖死，亦且閑閑爾”，“閑曠和怡……丈夫白刃臨頭時且須如此”的精神氛圍不合，更與內圣學之“直與天地萬物，上下同流”的“天地氣象”絕難同日而語。內圣之學強調的“塞乎天地之謂大”，船山欲詩人面對的“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色”⁽³¹⁾的渾涵磅礡景象，倒是與康德界定崇高（sublime，朱光潛譯作“雄偉”）時所說的“無法較量的偉大的東西”相通。因為在西方美學的傳統里，優美當與小（small）、光滑（polished）和精致（delicate）相關，而不應是遼闊（vast）和渾淪的（obscure）⁽³²⁾。

然船山依內圣學所肯認的詩學境界，又斷然不是西方美學所論之崇高。首先，從朗吉努斯（Longinus）、博克（Edmund Burke）到康德，西方美學界定崇高時都包括了心理恐懼和痛感。崇高乃展現由主體克服無可度量的自然加諸人的恐懼、壓抑而升起愉快的一個過程。⁽³³⁾而船山基于內圣之學的“余茲藐焉，乃混然中處”，決不會同意上述以主、客為對立的心態，而恐懼和痛感更與其倡言“輯而化浹，懌而志寧，天地萬物之不能違，而況于民乎”的精神相悖。其次，船山斷不肯認西方崇高論對主體的高揚和超越自然的意識。此可見于其對“英氣”、“霸氣”的批評：

昔人謂書法至顏魯公而壞，以其著力太急，失晉人風度也。文章本靜業，故曰“仁者藹如也”。⁽³⁴⁾

子山小詩佳者皆挾英氣；英氣最損韻度，正賴其俯仰有余耳。⁽³⁵⁾

文章與物同一理，各有原始，雖美好奇特，要為霸氣，閏統。王江寧七言小詩，非不雄深奇麗，而以原始揆之，終覺霸氣逼人，如管仲之治國，過為精密，但此便與王道背馳，況宋襄之煩擾裝腔者乎？⁽³⁶⁾

從始至末只是一致，就中從容開合，全不見筆墨痕跡。鐘嶸論詩，寶一“平”字，正謂此也，“亂石排空，驚濤拍岸”，自當呼天索救，不得復有吟詠。⁽³⁷⁾

子昂以亢爽凌人，乃其懷來氣不充體，則亦酸寒中壯夫耳。⁽³⁸⁾

他人于此必狷，而小謝當之，但覺曠遠。⁽³⁹⁾

所詠悲壯，而聲情繚繞，自不如吳均一派裝長髯大面腔也。丈夫雖死，亦且閑閑爾，何至赪面張拳？⁽⁴⁰⁾

三首一百二十字，字字是淚，卻一倍說得閑曠和怡，故曰詩可以怨。杜陵忠孝之情不逮，乃求助于血勇。丈夫白刃臨頭時且須如此。⁽⁴¹⁾

在幾部詩歌評選中，船山對“英氣”、“霸氣”、“狂”、“狷”的批評觸目可見——雖然從這種批評來看，船山本人即難免“英氣”和“狷氣”。這些詞匯本來即為宋明儒在比較中描述圣賢人格境界時使用，而船山在品詩使用這些詞匯時，更經常特別賦其人格批評的意味。如以上“仁者藹如也”，“霸氣逼人，如管仲之治國”，“懷來氣不充體，則亦酸寒中壯夫耳”，“丈夫雖死，亦且閑閑爾”，“杜陵忠孝之情不逮”，“丈夫白刃臨頭時且須如此”云云，均是從詩的審美境界透視人格境界。船山重復地提出“平”字作為詩歌高境界之標準，此一“平”字，除卻在音節上強調“徐”和“猶夷出之”，又何嘗不與表示相對“泰山巖巖”而顯豁的圣賢天地氣象相關呢？橫渠有“為山平地，此仲尼所以惜顏回未至”，船山謂“殆圣而圣功未成”。⁽⁴²⁾梁宗岱曾指出西文“sublime”自字源而論即有“高舉”之意 ⁽⁴³⁾ 。康德論崇高時強調“雖然我們作為自然物來看，認識到我們物理上的無力，但卻同時發現一種能力，判定我們不屈屬于它，并且有一種對自然的優越性” ⁽⁴⁴⁾ 。而上文已指出：船山對于“高而不易”的“崟岑”，對于“亢爽凌人”，對于“矜己厲物”，從來不免批評。基于其儒家內圣學的立場，船山追求的境界當為“大人不離物以自高，不絕物以自潔，廣愛以全仁，而不違道以干譽”。⁽⁴⁵⁾

由此可見，無論優美或崇高，均無法藉用以概括船山詩學，蓋以船山詩學以宋明儒之內圣學為其生命情調之故。此即方東美所說“各民族之美感，常系于生命情調，而生命情調又規模其民族所托身之宇宙，斯三者如神之于影，影之于形，蓋交相感應”⁽⁴⁶⁾。內圣學所追求的圣賢之生命情調，如唐君毅在《中國之人格境界》所分析，當在圣君賢相、豪杰之士、俠義之士、氣節之士、獨行人物等等之上，或者如前引牟宗三所說，是業已超越“充實而有光輝之謂大”而最終以“化除此‘大’，而歸于平平”作為圣功之完成。換言之，它是超越英雄主義和悲劇精神的儒者內在超越（transcendental）境界。而西方抒情詩歌中的崇高，卻在18世紀以后與悲劇情調混合⁽⁴⁷⁾。故而總不免有“雄踞一己生命之危樓……宇宙與生命彼此乖違”的生命之情⁽⁴⁸⁾。囿于西方近代美學的理論范疇，又焉能透察中國詩學的境界？⁽⁴⁹⁾

三、“意境”是否恒為中國傳統詩學之核心審美范疇？

本文三、四兩個小標題下要討論普遍主義的另外一種表現，它在表面上絕非削華夏之足以合泰西之履，而是著力標舉中國詩學的獨特性。然而，此獨特性卻必由與西方詩學對照而呈現。在某些著作里，中、西詩學的一系列觀念竟如排律的對仗一樣整齊不爽，論者在此所欲呈現的是一恒在的“反命題的平行或對應”。美國漢學界的后起之秀騷塞（Haun Saussy）幾年前出版了《文化中國里話語和其他冒險活動的長城》（Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China）一書。此書是一部頗值得譯介的著作，它對西方由耶穌教士開始的中國詮釋學作了系統的批判。書中列舉了西方人對中國從語言到文化、歷史觀的種種偏見。而這些誤解推根溯源，則無一不是出自西方文化中心主義。然在此西方文化中心主義的觀照下，“中國進入話語最經常是作為本質化西方的反面（countercase）”。作者在結論中寫道：“此兩極圖式（polar schemes）的流行總令我們試圖重建反命題的歷史現象和尋找使此現象不言而喻地存在的共同基礎。”⁽⁵⁰⁾當我告訴騷塞他批評的所謂“兩極圖式”也流行于中國本土的詩學研究時，他大為震驚。當然，此“兩極圖式”在中國并非為了凸顯西方中心，而相反是為了標舉中國詩學的民族獨創性。但持此苦心之余，仍然不免有將中國詩學作為西方詩學的“他者”（other）的意味。而對中國傳統詩學研究本身而言，此一思維方式往往因著眼與西方的共時性的平行比較，而忽略了中國傳統詩學歷時性的發展和具體的歷史淵源。對“意境”范疇研究的失誤，“兩極圖式”是其中的原因之一，因為“意境”常被鎖定為西方“典型”的“反命題的對應”。

由于“意境”被鎖定為“典型”理論的“反命題的對應”，因此有關的討論總傾向于對一千余年的文論現象作一總括式解釋，甚而陶潛的一句詩“結廬在人境”也成為論證的根據，甚而中國思想史的各個脈絡——包括《周易》、老、莊、玄學、理學——都可以與“意境”扯上關系。普遍主義在此替代了歷史主義。然而，文論概念卻是從特定思想史的背景出發而對特定文學現象做出的理論概括，它的義涵應歷史地由特定思想背景和特定文學現象的關聯中抽繹而出。

傳統的“詩境”其實是一與佛教心識相關的概念。據我個人的統計，《全唐詩》中“境”共在六百二十余首詩中出現，但的確是到了中唐以后，才開始在詩中出現與心識相關的“境”。這與唐代詩論托名王昌齡《詩格》和皎然《詩式》、《詩議》中提出“境”，在時間上非常接近⁽⁵¹⁾。這一事實，殊值得注意。為了說明唐詩中“境”意義的變化，不妨看以下的例子：

憶昨聞佳境，駕言尋昔蹊。⁽⁵²⁾

君已富土境，開邊一何多。⁽⁵³⁾

靈峰標勝境，神府枕通川，玉殿斜連漢，金堂迥架煙。⁽⁵⁴⁾

湖上奇峰積，山中芳樹春，何知絕世境，來遇賞心人。⁽⁵⁵⁾

泛舟入滎澤，茲邑乃雄藩，河曲閭閻隘，川中煙火繁。因人見風俗，入境聞方言。⁽⁵⁶⁾

在所有以上例子中，“境”的用法皆未脫離“疆界”、“地域”這種客觀世界中空間場所的意義，雖然也以“佳境”、“勝境”、“絕世境”等詞語標舉出詩人的某種價值評價。唐詩中亦有具抽象意味的“境”的用法，如杜甫有“乃知君子心，用才文章境”⁽⁵⁷⁾。但與心識相關的“境”卻是在中唐以后出現在詩句中，如以下的例子：

悟澹將遣慮，學空庶遺境。⁽⁵⁸⁾

寓形齊指馬，觀境制心猿。⁽⁵⁹⁾

觀空色不染，對境心自愜。⁽⁶⁰⁾

目極道何在，境照心亦冥，然諸根空，破結如破瓶。⁽⁶¹⁾

激石泉韻清，寄枝風嘯咽，泠然諸境靜，頓覺浮累滅。⁽⁶²⁾

看月空門里，詩家境有余。⁽⁶³⁾

月彩散瑤碧，示君禪中境，真思在杳冥，浮念寄形影。⁽⁶⁴⁾

道心制野猿，法語授幽客，境凈萬象真，寄目皆有益。⁽⁶⁵⁾

持此心為境，應堪月夜看。⁽⁶⁶⁾

在以上詩例中，“境”不再是客觀的空間場所，而不離心識，是充分現象論的。或由“境”靜而滅卻心累，或由制心猿而“境”凈，而榮華銷盡的明凈月夜之“境”，則映示了脫卻染業的“虛空凈心”。總之，由心現“境”，由“境”現心，這是典型的佛學的“境”。而上述詩的內容也多與寺院或與僧人的酬答有關。而中唐以后在理論上涉及“詩境”的人物如皎然、劉禹錫、權德輿、梁肅、白居易等也皆與佛教關系密切，甚至本人即為僧人。所有這些都指出一個事實：此種在中唐以后出現的“境”的新義涵，是佛教影響的產物。然而，佛教早在漢末即已傳入中土，唯識思想也已在六朝時代被譯介。而作為新的詩歌審美形態的“詩境”亦已在盛唐王維的晚期作品中誕生⁽⁶⁷⁾。但篤信佛教的王維卻并未在這種意義上使用“境”這個概念。究竟是什么原因，使得詩人和詩的論家們在中唐時代突然一股腦兒地對佛教意味的“境”如此情有獨鐘呢？正確地回答了這個問題，也就歷史地開解了“詩境”之謎。必須承認：與心識相關的“境”在佛教中本非一個具正面價值的范疇。但中唐時代隨洪州禪的興起，“境”在禪法中的意義發生轉變。且看馬祖法嗣大珠的說法：

迷人執物守我為已，悟人般若應用見前；愚人執空執有生滯，智人見性了相靈通；……菩薩觸物斯照，聲聞怕境眜心；悟者日用無生，迷人見前隔佛。⁽⁶⁸⁾

有行者問：即心即佛那個是佛？師云：汝疑那個不是佛指出看。無對。師云：達即遍境是，不悟永乖疏。⁽⁶⁹⁾

在大珠看來，“六根離障”已屬“怕境眜心”的聲聞，而真正的覺悟者則能“般若應用見前”，“觸物斯照”，從而遍境是佛，一塵一色皆是佛。因為從中觀的立場看來，“逃境”本身已是染業。以上例證表明，隨著洪州禪之提倡“平常心是道”和無修而修，彼岸的覺悟已在此岸的現實生命中體驗，“境”已不再具如來禪的負面意義，從“當處解脫”、“當處道場”，即從感性直觀中體悟而言，甚至具有正面的意義。正是這種以六根運用盡是法性的主張，被更傾向如來禪的南陽慧忠指為“錯將妄心言是真心，認賊為子，有取世智稱為佛智，猶如魚目而亂明珠”⁽⁷⁰⁾。所以，從歷史主義的立場，“詩境”觀念之在中唐出現，不僅是一般地受佛教沾溉所致，而且是從如來清靜禪到祖師禪的過渡中，以及天臺、牛頭法門于中唐大興后，“境”在禪法中意義轉變的結果。此一轉變的背景，是中國文化對活生生人世生活的關懷藉由中觀學而進入禪門，從而消泯了宗教彼岸與生活此岸之界限。江左詩僧皎然，正活躍于這一轉變的中心地區，在佛法上則于洪州、牛頭和天臺廣采兼收，他的詩論與詩作成為中唐“詩境”說的代表，也就決非偶然了。⁽⁷¹⁾

歷史地確定了“詩境”說的地位，我們也就不致去忽略作為中國抒情傳統“一元兩極”詩體的另一端——“勢”的意義了。僅從抒情詩而言，“意境”理論由王昌齡開山，在時限上主要涵蓋唐代詩學。但中唐以后以“境”論詩的皎然《詩式》和《二十四詩品》，卻也都討論了“勢”。《詩式》是以《明勢》開篇，與王昌齡一樣，皎然或許是最早揭示出中國抒情傳統中“勢”與“境”（筆者曾以“龍”與“鏡”這一對隱喻標示）這兩個藝術觀念間的張力和取衡問題的論詩者⁽⁷²⁾。皎然詩論所欲求取的，正是二者間的“詩家之中道”。《二十四詩品》中《流動》和《委曲》亦透露出對“勢”的關注，卻力圖將“勢”亦攝入“境”。宋詩江西一派，已頗難以“意境”論之。故錢鐘書論楊誠齋詩，謂“放翁善寫景，而誠齋擅寫生。放翁如畫圖之工筆；誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，眼明手捷……蹤矢躡風，此誠齋之所獨也”⁽⁷³⁾。至明代，從李東陽《懷麓堂詩話》起，至前、后七子的以樂論詩，倡論“格調”，已表現出對“意境”論的反動。⁽⁷⁴⁾“意境”之概念淵源，既出自佛學。對佛學而言，心念旋起旋滅，“境”因而是不連續的，靜止的。王昌齡《詩格》遂以“視境于心，瑩然掌中”⁽⁷⁵⁾表述之。此一意境的最好注釋也許就是王維將時間亦予空間化的“詩畫”了。船山卻對謂王維“詩中有畫”的說法亦不甚以為然，其對王維《終南山》一詩的評語曰：

結語亦以形其闊大，妙在脫卸，勿但作詩中畫觀也。此正是畫中有詩。⁽⁷⁶⁾

此處“脫卸”有“離形”之義，見其杜甫《廢畦》一詩評語：“李巨山詠物五言律不下數十首，有脂粉而無顏色，頹唐凝滯既不足觀；杜一反其蔽，全用脫卸，則但有焄蒿凄愴之氣，而已離營魄。兩間生物之妙，正以形神合一……”⁽⁷⁷⁾謂王維“妙在脫卸”而“畫中有詩”，正是借此強調詩不應全然局限于靜態的畫境之中。船山亦罕言“境”字。其詩評中僅三見，且兩處意義是負面的。如《明詩評選》卷四論許繼《雪》詩道：“皆以離境取而得妙。”⁽⁷⁸⁾是詩從庭雪落筆，卻拓開寫了十日早春中的蕭條新柳和清淺故池，所以是“離境而取”。對船山而言，無論詩抑或世界，其本質都只是變化本身。此為其以“勢”論詩之意義所在。所謂“以意為主，勢次之”，乃以“取勢”，詩“意”才得展呈。故而是“唯謝康樂能取勢，宛轉屈伸以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語”⁽⁷⁹⁾。又謂“詩之深遠廣大與舍舊趨新也，俱不在意”⁽⁸⁰⁾，“以意為佳詩者，猶趙括之恃兵法，成擒必矣”⁽⁸¹⁾。可見，詩之本質并不僅因“意”而定。此處的吊詭在于：船山界定詩之本質時，其實又否認詩可從“本體”上義定，正如對他而言，世界本無以從“本體”界定一樣。正如法國學者儒連（Francois Jullien）所說，“勢”同時具“姿勢”、“位置”和“運動”的意義，在印歐語言中找不到相應的詞匯可以迻譯。在此，語言的差異指出了深刻的文化差異。儒連在其討論“勢”這一概念在中國文化中拓展歷史的著作的結論部分，從中西思想的源頭——希臘思想和《周易》的比較中指出：討論存有意義的問題，中國思想代表了不同于本體論（ontology）的另一種觀念：“希臘思想關注將本質（being）從變化（becoming）中抽離出來，而在中國關注的則是變化本身。”⁽⁸²⁾而“勢”恰恰代表了一種迥異于由“本體論”（ontology）觀察現實和事物的方式。它涉及以《周易》為代表的中國文明體系與抒情傳統間的關系問題。倘以“意境”為“基本審美范疇”，將使我們無視此一傳統與文明體系更為久遠淵源的關聯，無視抒情傳統審美體系內部的復雜性。

四、“再現”/“表現”的二分法

是否宜用以對比中、西詩學傳統？稱西方詩學（以論戲劇和史詩開始）為“再現”理論的同時，概括中國傳統詩學為“表現”說，是上述“兩極化圖式”下的另一“反命題對應”。應該說，如果我們將討論集中于中、西詩學的濫觴期，集中于如亞里士多德的《詩學》和《尚書·堯典》、《毛詩大序》中觀念的討論，這個“反命題對應”是可以成立的。但問題又恰恰在將這一命題作普遍主義的處理。普遍主義在此忽略了中國傳統在山水詩出現以后的發展以及情景理論在南宋以后的興起。而這些發展令今人再無法以西洋文論的這兩個概念——“再現”（摹仿）和“表現”——中任一概念去表述，亦無法以二者的相加——“再現與表現的統一”——去表述中國抒情藝術最終的理念。

讓我們回到船山詩論的“勢”。“勢”還涉及詩的空間架構或意象世界，《夕堂永日緒論內編》第四十二條曰：

論畫者曰：“咫尺有萬里之勢。”一“勢”字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯唐人能得其妙，如“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。”墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也，李獻吉詩：“浩浩長江水，黃州若個邊？岸回山一轉，船到堞樓前。”固不失此風味。⁽⁸³⁾

船山此處是借畫論而論詩。所謂“咫尺萬里”的說法明白無誤地提示：此處的論題是詩與畫的具象世界。我以為：此處“若不論勢……直是《廣輿記》前一天下圖”云云，指出了其與南朝王微《敘畫》思路的關聯：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融靈，而變動者心也。靈亡所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。⁽⁸⁴⁾

船山謂“一勢字宜著眼”，正是王微此處強調的“容勢”。“容勢”在于“心”乃“變動者”，倘“靈亡所見”則“所托不動”。此處“勢”仍然在于以心肯認世界乃一活動的生命體，仍然是“從靜止去想象動態”。對山水畫中具象世界中“勢”的這一觀念，實廣泛見諸歷代特別是明以來各家論者，如董其昌即謂：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫絕也。”⁽⁸⁵⁾趙左謂：“畫山水大幅務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串。……所貴乎取勢布景者，合而觀之，若一氣呵成；徐玩之，又神理湊合。”⁽⁸⁶⁾在這些論畫勢的文字中，論者強調了山勢要體現一個整一的生命體——宇宙生命的呼吸開闔。這樣的氣勢，的確只宜從“遠山”得之。郭熙故有所謂“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近望之以取其質”⁽⁸⁷⁾。由于船山《內編》第四十二條是由畫論切入論詩勢，畫論中“勢”一概念所彰顯的“動態生命”的意含，亦理應為“詩勢”概念所涵蘊。《明詩評選》卷七中船山對《黃州詩》的一則評論提供了進一步的證據：

心目用事，自該群動。⁽⁸⁸⁾

這段簡短的評語十分重要，它說明：正如王微因“目有所極，故所見不周”因而強調“變動”之“心”一樣，船山雖一向心目并舉，但他稱道的仍是“心自旁靈，形自當位”而“使在遠者近，摶虛作實”⁽⁸⁹⁾。此處以“心目用事”論“自該群動”，說明船山所謂“詩勢”這一方面的義涵，乃欲詩境虛涵著心感靈會中宇宙的群動之態。

船山以一“勢”兼攝詩體之兩面——詩意在文字里動態地展開和詩所擷取的世界——其所提示的意義是異常深刻的。此一意義，不妨藉其身后一位畫論家沈宗騫的話來表明：

山形樹態，受天地之生氣而成，墨滓筆痕托心腕之靈氣以出，則氣之在是亦即勢之在是也。⁽⁹⁰⁾

此處提示了中國傳統對抒情藝術——包括詩、書、樂和文人畫——本質的一種界定。它既非西方自柏拉圖以來的“摹仿”（mimesis）觀念、亦非18世紀以后的“表現”（expression）觀念所能涵攝。此處的確潛在肯認了天、人之間一種和諧，但此種和諧，卻不可以“再現與表現的統一”去表述，亦不應以西洋文論的這兩個概念——“再現”（摹仿）和“表現”——中任一概念去表述。這首先因為，在西方“摹仿”或“再現”的概念里，世界是被本體地（ontologically）對待的——無論是柏拉圖“摹仿”概念中的“理念”（ideal），抑或亞里士多德的“普遍性”（universal），其實都基于“世界是一本體存有”這一認知前提。有這一個前提，任何藝術作為“摹仿”，從時間而論皆是第二義的，從性質而論，輒無法排除從形貌上“再造”（reconstruction or representation）這一層面。而船山所謂“勢”，則根本是從《周易》以天地為“無方無體”的認識出發，而斷然否定世界的本質是一靜止的“本體”。面對“一物去而一物生，一事已而一事興”的世界，任何時間上第二義的、形貌上“再造”的“摹仿”，將使詩人永遠有“迎隨之非道”之困惑。詩人與世界的關系，由此只能主要是一種節律上的同步的共振和共鳴，并藉此以融入群動不已的宇宙之動態和諧——方東美所謂“滲透于一切事物之中包羅萬象的和諧”：

它如同于所有天宇、大地、空氣和水波中震撼著的一支永恒交響樂，在渾一的極樂境界中融合了存有的所有形式。⁽⁹¹⁾

這一支“永恒的交響樂”正是《莊子·天運》中所說的奏之以人，徵之以天，應之以自然的咸池之樂，或《天道》所說的“通于萬物”的“天樂”。船山“勢”兩方面義涵中的契合之點，沈宗騫所謂“以筆之氣勢貌物之體勢”者，絕非僅著眼于形貌層面上的“再現”，而是具抽象意味的節奏與旋律。宗白華由泰戈爾“中國人本能地找到了事物旋律的秘密”一語而嗟嘆的中國文化之美麗精神正在于此⁽⁹²⁾。此亦高友工對照西方傳統而提出的抒情傳統之所有文類——包括樂、舞、書、文人畫和詩⁽⁹³⁾——共同體認的“文之道”。其本質，亦不能真正綜括以“表現”或“抒情”⁽⁹⁴⁾，因為人心之節奏旋律亦同時為“天樂”之節奏旋律。在此節奏旋律的意義之上，藝術才“重義地”（tautologically）體認了天道。只有從這種“體認”（或“體現”）或者基于相關系統論（correlative thinking）的“表現”⁽⁹⁶⁾——而非西洋文論中基于主客二元對立的“再現”和“表現”——我們方得以界定中國抒情藝術理想至深之本質。

由以上四個流行理論觀念的論析，不難看出：本文認為亟待克服的反歷史的普遍主義方法皆出自某種先入之見。而種種先入之見，又都因與西方理論這樣或那樣的糾結而產生。此中的提示是：在當今開放的文化形勢下，如何不悖離歷史主義方法的傳統，也許是學界時下的努力所在。

①此處我對傳統詩學研究現狀的表述征求了羅宗強教授的意見。

②嚴壽澂：《中國文學理論研究與歷史文化的自覺》，載《古代文學理論研究》第22輯，華東師范大學出版社2004年版。

③如臺灣學者蔡英俊的《比興物色與情景交融》（臺北大安出版社1986年版）即這樣認為。該書共分四章，末章專為討論王夫之詩學。

④⑨(26)(34)(79)(83)戴鴻森：《薑齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第33頁，第72頁，第33頁，第225頁，第48頁，第138頁。

⑤⑦王夫之：《張子正蒙注》卷一，《船山全書》第12冊，岳麓書社1996年版，第54頁，第38頁。

⑥王夫之：《張子正蒙注》卷二，《船山全書》第12冊，第80頁。

⑧王夫之：《尚書引義》卷一，《船山全書》第2冊，第262頁。

⑩王夫之：《古詩評選》卷四，《船山全書》第14冊，第726頁。

(11)王夫之《周易外傳》卷二：“陰陽而無畔者謂之沖；而清濁異用，多少分劑之不齊，而同功無忤者謂之和”（《船山全書》第1冊，第882頁）。對此觀點的分析詳見拙文《論船山天人之學在詩學中之展開》，《抒情傳統與中國思想：王夫之詩學發微》，上海古籍出版社2003年版，第68—90頁。

(12)王夫之：《明詩評選》卷五，《船山全書》第14冊，第1397頁。

(13)王夫之：《古詩評選》卷五（謝莊《北宅秘園》評），《船山全書》第14冊，第752頁。

(14)王夫之：《古詩評選》卷五（謝靈運《登上戍石鼓山》評），《船山全書》第14冊，第736頁。

(15)王夫之：《古詩評選》卷四（李陵《與蘇武詩》評），《船山全書》第14冊，第654頁。

(16)參見Stephen Owen， Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World ， Madison: The University of Wisconsin Press， 1985， p. 27。

(17)王夫之：《古詩評選》卷六（陳后主《臨高臺》評），《船山全書》第14冊，第852頁。

(18)王夫之：《唐詩評選》卷二（李白《擬古西北有高樓》評），《船山全書》第14冊，第951頁。

(19)王夫之：《唐詩評選》卷二，《船山全書》第14冊，第564、617、746、920頁。

(20)王夫之：《古詩評選》卷一（《敕勒歌》評），《船山全書》第14冊，第559頁。

(21)王夫之：《古詩評選》卷五（江淹《無錫縣歷山集》評），《船山全書》第14冊，第780頁。

(22)王夫之：《古詩評選》卷四（陶潛《擬古》評），《船山全書》第14冊，第721頁。

(23)王夫之：《古詩評選》卷五（宋孝武帝《濟曲阿后湖》評），《船山全書》第14冊，第749頁。

(24)王夫之：《詩廣傳》卷一，《船山全書》第3冊，第323頁。

(25)參見Pauline Yu， The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition， Princeton: Princeton University Press， 1987， p.36。

(27)(42)王夫之：《張子正蒙注》卷四，《船山全書》第12冊，第144頁，第181頁。

(28)(44)康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1965年版，第89頁，第101—102頁。

(29)鮑桑葵：《美學史》，張今譯，商務印書館1985，第346頁。

(30)此系柯勒律治對優美的界定（詳見M. H. Abrams， The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition， London: Oxford University Press， 1971， pp. 220221）。

(31)王夫之：《詩廣傳》卷二（《論東山》二），《船山全書》第3冊，第383—384頁。

(32)參見 Edmund Burke， A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful， ed. James T. Boulton， Notre Dame: University of Notre Dame Press， 1968， p. 124。

(33)詳見Edmund Burke， A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful， p. 39；康德《判斷力批判》上卷，第96—100頁。

(35)王夫之：《古詩評選》卷三（庾信《和侃法師別詩》評），《船山全書》第14冊，第637頁。

(36)王夫之：《古詩評選》卷三（隋元帝《春別應令》評），《船山全書》第14冊，第642頁。

(37)王夫之：《唐詩評選》卷三（張九齡《奉和圣制送尚書燕國公說赴朔方軍》評），《船山全書》第14冊，第1053—1054頁。

(38)王夫之：《唐詩評選》卷一（陳子昂《登幽州臺歌》評），《船山全書》第14冊，第891頁。

(39)王夫之：《古詩評選》卷五（謝惠連《泛南湖至石帆》評），《船山全書》第14冊，第744頁。

(40)王夫之：《古詩評選》卷一（漢樂府《戰城南》評），《船山全書》第14冊，第485頁。

(41)王夫之：《唐詩評選》卷三（鄭遨《山居三首》評），《船山全書》第14冊，第1044頁。

(43)轉引自王建元《現象詮釋學與中西雄渾觀》，臺北東大圖書公司1988年版，第4頁。

(45)王夫之：《張子正蒙注》卷五，《船山全書》第12冊，第209頁。

(46)方東美：《生命情調與美感》，《生生之德》，臺北黎明文化有限公司1989年版，第117頁。

(47)參見W. P. Albrecht， The Sublime Pleasures of Tragedy， Lawrence: University Press of Kansas， 1975， p. vii。

(48)方東美：《生命悲劇之二重奏》，《生生之德》，第102頁。

(49)而此中道理，其實有不限對船山詩學的研討，王建元由對中國傳統詩歌的論析亦指出﹕詩人對雄偉景色的描繪“卻平平實實地肯定了詩人與自然世界的‘奇偉’無所系縛、融和悠遠地結合在一起”（參見《現象詮釋學與中西雄渾觀》，第24頁）。

(50)Haun Saussy， Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China， Cambridge， MA.: Harvard University Asia Centre， 2001， pp. 185186.

(51)《詩格》由于著作權的懸而未決，殊難判定。羅宗強以為應系天寶末王昌齡卒后與皎然撰《詩式》之貞元初（即空海來唐的近二十年前）之間某人所偽托（見其《隋唐五代文學思想史》，上海古籍出版社1986年版，第179頁）。王夢鷗則認為是王昌齡出任江寧丞（742—748）之后，與江南僧人往來之后所作（見其《王昌齡生平及其詩論》，《古典文學論探索》，臺北正中書局1974年版，第287頁）。

(52)張九齡：《城南隅山池春中田袁二公盛稱其美夏首獲賞果會夙言故有此詠》，彭定求等編《全唐詩》卷四十九，第2冊，中華書局1960年版，第605頁。

(53)杜甫：《前出塞九首》，《全唐詩》卷十八，第1冊，第184頁。

(54)駱賓王：《游靈公觀》，《全唐詩》卷七十八，第3冊，第845頁。

(55)張說：《游湖上寺》，《全唐詩》卷八十七，第3冊，第954頁。

(56)王維：《早入滎陽界》，《全唐詩》卷一百二十五，第4冊，第1250頁。

(57)《八哀詩》，《全唐詩》卷二百二十二，第7冊，第2354頁。

(58)韋應物：《夏日》，《全唐詩》卷一百九十一，第6冊，第1965頁。

(59)包佶：《近獲風痺之疾題寄所懷》，《全唐詩》卷二百○五，第6冊，第2142頁。

(60)皇甫曾：《贈沛禪師》，《全唐詩》卷二百一十，第6冊，第2186頁。

(61)獨孤及：《題思禪寺上方》，《全唐詩》卷二百四十六，第8冊，第2766頁。

(62)孟郊：《與二三友秋宵會話清上人院》，《全唐詩》卷三百七十五，第11冊，第4209頁。

(63)姚合：《酬李廓精舍南臺望月見寄》，《全唐詩》卷五百○一，第15冊，第5699頁。

(64)皎然：《答俞校書冬夜》，《全唐詩》卷八百一十五，第23冊，第9173頁。

(65)皎然：《苕溪草堂自大歷三年夏新營洎秋及春彌覺境勝因紀其事簡潘丞述湯評事衡四十三韻》，《全唐詩》卷八百一十六，第23冊，第9187頁。

(66)皎然：《送關小師還金陵》，《全唐詩》卷八百一十八，第23冊，第9216頁。

(67)參見拙文《如來清靜禪與王維晚期山水小品》，《佛法與詩境》，中華書局2005年版，第77—116頁。

(68)大珠慧海：《諸方門人參問語錄》，《新編卍續藏經》第110冊，臺北新文豐出版公司1983年版，第860頁。

(69)道原纂《景德傳燈錄》卷六，《大正新修大藏經》第51冊，新文豐出版公司1983年版，第247頁。

(70)道原纂《景德傳燈錄》卷二十八，《大正新修大藏經》第51冊，第438頁。

(71)詳見拙著《佛法與詩境》，第121—135頁。

(72)詳見拙著《抒情傳統與中國思想》，第126—133頁。

(73)錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第118頁。此點承蒙嚴壽澂兄指出，特此鳴謝。

(74)詳見拙文《詩樂關系論與船山詩學架構》，《抒情傳統與中國思想》，第169—207頁。

(75)王昌齡：《詩格》卷中，張伯偉《全唐五代詩格考》，陜西人民出版社1996年版，第149頁。

(76)(77)王夫之：《唐詩評選》卷三，《船山全書》第14冊，第1001頁，第1022—1023頁。

(78)王夫之：《唐詩評選》卷三，《船山全書》第14冊，第1290頁。另一處涉“境”字處見《唐詩評選》卷三（孟浩然《臨洞庭》評），評語中有“若一往作汗漫崚嶒語，則為境所凌奪，目眩生花矣”，同上書，第1006頁。

(80)王夫之：《唐詩評選》卷三（高啟《涼州詞》評），《船山全書》第14冊，第1576頁。

(81)王夫之：《古詩評選》卷四（張協《雜詩》評），第14冊，第704頁。

(82)Francois Jullien， The Propensity of Things: Toward A History of Efficacy， trans. Janet Lloyd， New York: Zone Books， 1995， p. 216.

(84)王微：《敘畫》，俞劍華編《中國畫論類編》，香港中華書局分局1973年版，第585頁。

(85)董其昌：《畫禪室隨筆》，《中國畫論類編》，第256頁。

(86)趙左：《論畫》，《中國畫論類編》，第271頁。

(87)郭熙：《林泉高致》，《中國畫論類編》，第634頁。

(88)王夫之：《明詩評選》卷七，《船山全書》第14冊，第1548頁。

(89)王夫之：《唐詩評選》卷三（王維《觀獵》評），《船山全書》第14冊，第1002頁。

(90)沈宗騫：《芥舟學畫編》卷一《取勢》，《中國畫論類編》，第907頁。

(91)Thomé H. Fang， The Chinese View of Life: The Philosophy of Comprehensive Harmony， Hong Kong: Union Press， 1957， p. 18.

(92)宗白華：《中國文化的美麗精神往哪里去？》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第403頁。

(93)參見Yukung Kao， “Chinese Lyric Aesthetics”， in Alfveda Murck Wen C. Fong (eds.)， Words and Images: Chinese Poetry， Calligraphy， and Painting，Princeton: Princeton University Press， 1991， pp. 4790。

(94)體象宇宙從魏晉以來即是抒情傳統的主要關懷之一（詳見拙文《論中國古典詩歌律化過程之觀念背景》，《中國抒情傳統》，臺北允晨文化出版公司1999年版，第1—35頁。

(95)此處筆者以“重義”（tautologically）套用英國詩人和詩論大家柯勒律治對詩的界定中一個詞。在柯氏看來：詩人的想象是在心中重義地體現了神創世的活動。

(96)詳見拙文《船山詩學中“現量”意涵的再探討》，《抒情傳統與中國思想》，第1—39頁。

（作者單位：新加坡國立大學中文系）

責任編輯陳劍瀾