為了震驚而震驚？——從英國青年藝術看當代前衛(wèi)藝術問題

以前衛(wèi)、酷炫著稱的yBa（英國青年藝術）在20世紀90年代獲得了令人驚異的成功^①。一提起yBa，就令人想起達米·赫斯特(Damien Hirst)和他的動物標本、雷切爾·懷特瑞德（Rachel Whiteread）的空間填充和塑造、克里斯·奧弗利（Chris Ofili）的黑人圣母和大象糞。1997年在倫敦皇家學院和紐約布魯克林美術館舉辦的“感性”展（Sensation）在引起爭議的同時，也增加了yBa的知名度，確認了典型的yBa風格:單純的主題——性、死亡和宗教，松散的通俗風格，玩世不恭的態(tài)度，游刃于低俗和崇高之間的大眾美學，總之，強調(diào)消費社會中感性生活經(jīng)驗的強烈風格。

2003年，yBa的代表人物達米·赫斯特在倫敦最時尚的私人畫廊“白色立方”（White Cube）舉辦了他八年以來的首次個展“無常時代的浪漫”（Romance in the Age of Uncertainty）。進入畫廊看見的第一件作品是他浸泡在著名的玻璃箱中的“浪子”——劈成一半的小牛。赫斯特是天主教徒，他曾說，所有浸泡在福爾馬林液中的動物都象征著基督受刑。畫廊的墻上、空氣中、地上都充滿了血腥味，看這樣的展覽，猶如伍迪·艾倫（Woody Allen）那句名言所形容的：“你仿佛是在快速地穿越籠罩著死亡陰影的峽谷。”畫廊的主要空間里展出的是鑲嵌在墻壁中的代表十二個使徒和基督的玻璃柜。每個使徒的面前又都放著一個盛著福爾馬林液的小玻璃箱，里面浸泡著被剝了皮、切割過的牛頭。十二個玻璃柜里裝著不同的科學實驗用的玻璃器皿、骷髏、十字架，更刺激人神經(jīng)的是地面上撒著的鮮血(鹿血)。十二個不銹鋼玻璃柜，分別代表十二個犧牲的門徒。每個玻璃柜都在被切割的牛頭的目光注視下。代表受火刑而死的圣徒巴索羅繆（Bartholome）的柜子被火燒褪了色。注視猶大的牛頭是黑色的，面朝另一面，牛眼被黑布綁著。一團塑料管從玻璃柜中落到地上，象征著猶大被分割的內(nèi)臟，猶大的鮮血一直滴落到地板上。與之相反，基督升天場面被表現(xiàn)得純潔無瑕，沒有絲毫的血腥。靠墻象征基督升天的玻璃柜是空的，在它之上的玻璃架上，站立著正要起飛的象征著圣靈的玻璃鴿子。正前方的玻璃箱也空著，只盛著福爾馬林液。閃亮的石棺、玻璃架象征著基督升往天堂的路。它或許象征著信仰的純潔，或許是信仰的缺失。

與使徒相對的是兩幅大型浮雕畫《狂喜》（Rapture）和《摯愛》（Devotion），閃亮的蝴蝶和彩色玻璃象征著天主教堂的光彩。使徒的命運所映射的人間的恐懼和殘暴，與教堂中象征上帝榮耀的華麗圖像形成巨大的反差。在畫廊的樓上，還有更多的牛頭和白色斑點畫、藥片和地理標本、粘著死蒼蠅的單色畫和插著玻璃碎片的牛頭。兩個被碎玻璃鏡子刺穿的牛頭放出萬花筒般閃耀的折射光，它們分別代表被上帝逐出伊甸園的人類始祖亞當和夏娃。這件關于誘惑和懲罰的作品，以白色立方畫廊老板杰·卓普靈（Jay Jopling）的話說，“就像打開的大腦”，是象征人類“自省之源的驚人批注”。墻上十三幅癌癥系列（The Cancer Chronicles）的黑色油畫，以琥珀似的透明樹脂畫成。每個畫面都由一個人類歷史上致命的疾病命名：麻風病、天花、梅毒、癌癥、艾滋病等等。它似乎在警告我們：生命不僅短暫，而且每時每刻都有致命的危險。

畫廊外面是一件同樣驚人的作品，這件二十二英尺高的巨大的雕塑名為《慈善》（Charity），它的原型是西方基督教堂中傳統(tǒng)的以殘疾少年為模型的慈善箱。這個上世紀50年代版本的慈善箱的模特是個患有小兒麻痹癥的小女孩，她的腿上綁著兩角規(guī)。然而，令人意想不到的是這個惹人愛憐的殘疾女孩竟然成了被搶劫的對象，她手上的捐款箱被撬開，有幾塊零錢散落在地上，而那個做案用的鐵棍就扔在她的腳邊。波普風格的慈善女孩塑像是對這個世俗的物質(zhì)時代的極大諷刺。基督教寬容、博愛和助人的精神早已被洗劫一空，而塑料的慈善箱成了教堂用以宣揚道德準則的空泛標記。面對這樣一個展覽，人們很難猜透赫斯特到底在想什么。有人說他極度認真，有人說他是在開玩笑，有人說他為了震驚而制造震驚。這種充滿了感性刺激的展覽，滿足了人們對于恐懼、神秘和時尚等的好奇心，吸引了眾多的觀眾，同時也是對英國現(xiàn)代藝術大師弗朗西斯·培根暴力取向的藝術風格的一種婉轉(zhuǎn)的紀念。英國《衛(wèi)報》的評論稱每件作品都非常“響亮”，都不會“死亡或是消失”^②。

一、科學試驗與實驗藝術

赫斯特一向以在作品中使用浸泡在福爾馬林液中的動物而著稱，他慣用的展示媒介是醫(yī)學試驗用的藥柜和玻璃箱。和其他許多yBa藝術家作品一樣，他所表現(xiàn)的科學試驗性與英國視覺藝術發(fā)展史密切相關。除了外來的宮廷藝術家荷爾拜因、凡·代克、魯本斯以外，英國對于世界視覺藝術的貢獻主要是從牛頓1704年的發(fā)明開始的。牛頓的七色光譜系列在當時藝術界比任何英國藝術家的影響都要深遠。1740年在英國出版的繪畫論要求所有英國的風景畫家系統(tǒng)地學習牛頓：“光與色的規(guī)律，正確地說，產(chǎn)生所有可見世界的各種現(xiàn)象，能夠提供無窮無盡最令人愉快的享受。”^③以科學的精神對待藝術促進了英國以特納和康斯泰勃爾為代表的風景畫傳統(tǒng)，并且開啟了19世紀印象派的先河。

19世紀早期英國畫壇以風景畫為主導，康斯泰勃爾和特納都是對自然極致精微的觀察家。康斯泰勃爾對云的觀察和記錄就像科學實驗一樣精細。他在一幅畫云的習作后面寫道：“漢姆斯泰德。9月2日，1821。10到11時，晴—銀灰色的云籠罩著悶熱的地面，西南微風，白天晴，晚上有雨。”康斯泰勃爾是自然主義者，也是詩人，他對于家鄉(xiāng)的灌木叢、小河、馬、小路、草垛……都充滿了情感。康斯泰勃爾最喜歡的一本書是吉爾伯特·懷特（Gilbert White）1813年所著的薩爾博尼的自然史。他贊美懷特“以清晰細致的觀察視角表達了對自然真誠的愛”，而他把這種愛融會在自己充滿詩意的畫面里。特納是另一位歌頌自然的詩人。他在大自然中發(fā)現(xiàn)了野蠻不可思議的力量。他對于崇高和狂野自然力量的追逐，就如同詩人拜倫對暴風雨的贊美：“讓我是你的兇暴和狂喜的分享者，讓我是你的一部分。”特納受到英國歷史上最重要的藝術批評家約翰·羅斯金的高度評價。羅斯金認為特納不僅是自然表面的觀察家，而且是一個科學家、分析家，一個能夠揭示山和海的內(nèi)在的崇高力量的哲學家。他的作品超越了所有人，不僅因為它美麗，更因為它真實。

牛頓的科學不僅影響到風景畫，而且還制造了一種深入觀察的文化氣氛。18至19世紀科學的觀察在英國成為一種全民化的觀念。在國立美術館展出的約瑟夫·賴特（Joseph Wright）1769年畫的《氣泵里的鳥實驗》（An Experiment on a Bird in the Air Pump）最好地記錄了科學思想對于視覺文化的影響。這幅畫記錄了一個弗蘭肯斯坦（Frankenstein）式的可怕的科學實驗場景：一位科學家正在演示氣泵的原理，一只鸚鵡被慢慢地悶死在一個被逐步抽干空氣的玻璃箱中，在一旁觀看的小女孩難過地哭泣起來，不忍心再看下去。這樣一個場景真切地展現(xiàn)了在科學和理性之光的陰影下隱藏的殘酷。

歐洲藝術史上的大師對于人體描繪的精準都離不開通過醫(yī)學解剖得到的對于人體結構的詳盡了解。達·芬奇甚至親自參與過解剖實驗，并畫了大量人體素描草圖，他畫的剖開的女性子宮令人難忘。

像達·芬奇一樣，18世紀的英國藝術家對自然的好奇心也表現(xiàn)在解剖上。英國繪畫史上最著名的動物畫家喬治·斯塔布斯（George Stubbs）的賽馬圖就掛在倫敦的國立美術館中懷特的表現(xiàn)科學實驗的作品旁邊，它同樣顯示了對于自然研究的執(zhí)著和熱情。斯塔布斯畫馬、獅子和長頸鹿，他的畫抓住了18—19世紀英國人對于狩獵和賽馬運動的熱愛。同時，斯塔布斯對馬的知識也是通過解剖得到的。他擅長畫馬，是因為他對馬的內(nèi)在結構的詳盡了解。1766年，斯塔布斯發(fā)表了《馬的解剖學》（Anatomy of the Horse）。他對于馬的身體結構的精確細致的描繪，在自然史和藝術史上有著相同的地位。

《馬的解剖學》只不過是英國自然觀察文化中的一部分。英國人對自然觀察的熱衷最終誕生了對世界文明影響巨大的達爾文的進化論。達爾文對于各種動物的好奇心，特別是他飼養(yǎng)鴿子的愛好對他發(fā)現(xiàn)和闡釋適者生存理論起到了至關重要的作用。

當康斯泰勃爾畫天空的時候，當達爾文發(fā)表《物種的起源》的時候，藝術與科學共享的是基于樂觀主義的經(jīng)驗：知識使世界變得更加富有，使人類的生活變得更加幸福。而20世紀以來，知識變得可怕了。科技的發(fā)達并沒有消滅人類在身體上和心理上的疾病，經(jīng)濟的繁榮也沒有能換來全球的和平。現(xiàn)代性之前的恐怖——死亡、疾病、對世界末日來臨的恐懼和對現(xiàn)實的懷疑再次出現(xiàn)在當代藝術中，但是永恒不變的是藝術史上的科學探索精神，藝術家繼續(xù)用科學試驗的精神不斷對現(xiàn)實生活提出質(zhì)疑。

yBa中的馬克·奎恩（Marc Quinn）制作的遺傳學家約翰·薩爾斯頓（John Sulston）爵士像，把克隆的薩爾斯頓的DNA放在細菌里培養(yǎng)。他用這種方式挑戰(zhàn)了進化論和文藝復興以來關于藝術與科學相結合的簡單邏輯。1995年特納獎的候選人、yBa中的馬克·沃林格爾（Mark Wallinger）在1994年再次使用了斯塔布斯的繪畫方式和賽馬這個主題。從社會學和視覺文化學角度，沃林格爾賦予了這個主題當代性意義。馬，象征著自由和野性的美，象征著雄性的力量，弗洛伊德的心理學分析曾經(jīng)把這種動物當作男性的性象征；馬，同時也象征著男性的特權和社會等級制。對于馬的鑒別從來都與它出生的種性有關，在英文中，race這個詞具有賽馬和種族的雙重含義。騎馬狩獵至今仍然是只有英國皇室才能享受的特權。在《魔法的效用》（The Use of Enchantment）中，心理學家布魯諾·貝特爾漢姆從性語匯角度解釋了許多女孩對于騎馬的熱情：“通過駕馭這種強悍的動物，她能夠感覺到她對于男性或是她自己內(nèi)在性本能的控制。”^④賽馬和馬術原本是英國皇室貴族和特權階層的享樂，如今，賽馬活動不再是貴族的特權，它成了最大眾化的賭博方式，但是具有財富、地位和權力的上流社會仍然在這種游戲中享有特權。就像其他賭博業(yè)一樣，賭馬活動仍然被大資本壟斷，赤裸裸地呈現(xiàn)著資本主義社會的金錢交易，而這種交易與藝術市場之間的隱喻關系是不言而喻的。沃林格爾自己也買下一匹賽馬，起名為“真正的藝術”。他筆下的馬看上去很溫順，但是它們強有力的體態(tài)象征著潛在的雄性的爆發(fā)力和生殖力。以《種族、性別、階級》（race，sex， class）為題，沃林格爾的畫面對藝術中“再現(xiàn)的政治”（politics of representation）和“政治的再現(xiàn)”（representation of politic）提出了有效的批評。

查普曼（Chapman）兄弟的小型雕塑群《天啟》（Apocalypse）又稱《地獄》（Hell，1999—2000）中的場景好像是自然史和英國當代風景畫的結合，其中的鐵路模型和火山噴射的場面令人想起特納的畫面，它具有英國藝術中所特有的崇高和怪異感。從火山中冒出的是一群穿著納粹軍服的悲哀的玩偶。他們在荒謬的環(huán)境下被虐或者施虐，有的顯示出基因變異特征，被關在一個仿佛是地獄般殘酷的環(huán)境里受著無盡的折磨和煎熬。在九個以納粹符號設置的平臺上，分布著超過五千個微縮型人物的雕塑群。《啟示》不僅僅是譴責納粹大屠殺的另一個版本，查普曼兄弟還引用了許多基督教歷史上的經(jīng)典圖像作為暗喻，比如戈雅和卡羅（Callot）的版畫，特別是用矯飾主義（Mannerism）和巴洛克藝術中所表現(xiàn)的基督教徒為教義犧牲的場面來表現(xiàn)人類災難的主題。這樣一個火山爆發(fā)的場景象征著世界的起源和它的結束，反諷了達爾文的適者生存理論的直線性思維方式。

特蕾斯·艾門（Tracy Emin）的床，給人提供的不過是藝術家的物理生存的證明。這張床上有她睡過的痕跡：緊身衣、空水瓶、污點……各種私人的從未被加工過的痕跡。這是藝術家生活經(jīng)歷的展示，她的情感完全隱藏在物質(zhì)痕跡之后。藝術家所強調(diào)的是看得見、摸得著的現(xiàn)實經(jīng)驗，而不是某些模糊的“觀念主義”，觀眾對這樣的作品完全可以得出自己的結論。這也是英國藝術自20世紀80年代末以來最重要的特色：那就是以經(jīng)驗主義的實驗反撥后現(xiàn)代主義空洞的觀念和教條。關于經(jīng)驗的重要例證是理查德·威爾遜（Richard Wilson）在1988年創(chuàng)作的裝置《20:50》。藝術家把整間屋子變成了迷惑人雙眼的機油箱。這是對人類感知力的最佳測試，也是巨大的現(xiàn)實經(jīng)驗的證明。這件作品與赫斯特策劃的yBa的“冰凍”展（Freeze）同年出現(xiàn)，反映了一種新的趨勢：藝術變得可觸摸了，更實在了，而藝術中的純美學和純觀念都顯得不再可靠。

赫斯特的作品一向很明確地展示他對實驗性藝術的態(tài)度。他堅持解剖的價值是應該從里到外翻出來給人看的，就像他1995年獲特納獎的作品《分割開的母與子》（Mother and Child Divided）。他的《贊美詩》（Hymn，2000）直接展示了一個六米高的人體解剖模型。赫斯特展示了生物存在的短暫性，他的作品《愛的內(nèi)與外》（In and Out of Love，1991）展示了蝴蝶從孵化到死亡的短暫一生。1990年的裝置《一千年》（A Thousand Years）由一個腐爛的牛頭、糖溶液、蛆蟲和滅蟲器構成。在玻璃箱里，你可以看到牛頭里的蛆蟲變成蒼蠅。然而，這些蒼蠅從未接觸過外面的空氣就已經(jīng)死了。如果說《一千年》是人類的歷史或是自然史的縮影，那么它的隱喻是悲觀的，一切還沒開始就已經(jīng)結束了。在這樣一個悲觀的現(xiàn)實情境中，赫斯特把自然史和商業(yè)社會的消亡結合起來。

在赫斯特最近的展覽里，死亡的蝴蝶在畫面上飛舞，仿佛藝術家想要抓住自然之美，而不得不殺死他的所愛，如賴特畫中正在做實驗的科學家，如康斯泰勃爾的《干草車》中在蘆葦叢中釣魚的男孩，又如庚斯博羅畫中正在追逐蝴蝶的女孩。他們所欣賞的那個自然死了，但是自然在藝術和科學的試驗中，在人類對真理的無窮探索中得到了永生。

二、藝術有道德底線嗎？

西方藝術史上不乏宗教題材的作品，天主教會為了頌揚宗教熱情通常有意強調(diào)基督和使徒受難的場面，從文藝復興到巴洛克盛期的藝術作品，都使我們沐浴在天主教所描繪的血腥故事中。而對于一個從未接觸過天主教的人來說，天主教的中心圖像：那個帶著荊棘冠、被釘死在十字架上的滿身流血的基督，是一個多么血腥、多么暴力、多么令人震驚的場面啊！歐洲宗教藝術中的血腥場面體現(xiàn)的是“黑色文化”（dark culture）傳統(tǒng)。在歐洲藝術史上，黑色文化的源頭可以追溯到希臘悲劇、原始部落的祭祀，它始終貫穿于藝術史中，特別體現(xiàn)在布萊克、博斯、布魯蓋爾、戈雅和超現(xiàn)實主義等荒誕怪異的美學中。黑色文化的主題在英國文學名著中也有所表現(xiàn)，如丹尼的宗教詩、彌爾頓的《利西達斯》、雪萊的《亥伯龍神》和泰森的《備忘錄》。它們都通過探討死亡這個令人恐怖的黑暗的主題來反襯人類對愛與美的渴望。赫斯特的《死亡之不可能性》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991）就帶有英國黑色幽默的特點，比如玻璃箱里的食人鯊。查普曼兄弟甚至直接引用了戈雅的藝術圖像，他們的作品《反對死亡的偉大行為》（Great Deeds Against the Dead，1994）重現(xiàn)了戈雅19世紀的銅版畫《戰(zhàn)爭的災難》所記錄的恐怖場面。他們把其中的場景之一——兩個士兵掛在樹上的殘肢斷臂放大成真人大小的塑料模型。

19世紀西班牙藝術家戈雅的作品不乏暴力的主題，他的一生經(jīng)歷了西班牙歷史上最動蕩的時代，他在著名的《1808年5月3日的屠殺》中記錄了拿破侖侵略軍在西班牙大屠殺的恐怖場面。戈雅推崇啟蒙運動，支持法國大革命。他在早期的銅版畫《狂想曲》中，就曾深刻地揭露和嘲諷了當時西班牙封建統(tǒng)治的腐朽和民族傳統(tǒng)中的劣根性。但是當代表當時世界先進文明的法軍侵略自己落后的祖國時，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖，看到了理性主義光環(huán)下的黑暗。他在版畫《戰(zhàn)爭的災難》系列作品中不斷地描繪令人發(fā)指的恐怖場面，以此來反對絕對主義的價值觀；反對把啟蒙運動所倡導的進步和發(fā)展的觀念簡單化、概念化；反對用理性和正義的名義發(fā)動戰(zhàn)爭。戈雅晚年創(chuàng)作的畫面更加恐怖，他懸掛在自己家墻上被稱為“黑畫”的系列作品是西方藝術史上最令人震驚、最恐怖的作品，其中《薩徒爾食子》甚至描繪了食人的場面。恐怖怪異的藝術現(xiàn)象往往是荒謬暴力的現(xiàn)實世界的反映。戈雅創(chuàng)作令人震驚的暴力繪畫，并不是為了震驚而震驚，而是為了反抗現(xiàn)實生活中的戰(zhàn)爭和暴力，揭露人性中可怕的暴力傾向。在當今這個強權政治和戰(zhàn)爭再次出現(xiàn)的時代，戈雅藝術的思想性得到更深刻的發(fā)掘，他的“黑畫”和約翰·列農(nóng)1970年譜寫的反戰(zhàn)之歌一起，再次受到人們的重視和肯定，而且被當代藝術家不斷引用。

與yBa的“感性”展同時，倫敦出現(xiàn)一個更令公眾震驚的藝術事件：這就是英國藝術家凱利（Anthony Noel Kelly）制造的尸體藝術丑聞。凱利在倫敦1997年的當代藝術博覽會上，把一系列用尸體翻制的模型涂成銀色釘在墻上。他在藝術創(chuàng)作中所用的尸體來自倫敦皇家外科醫(yī)學院。他買通實驗室的技術人員，把一個尸體的軀干、頭顱、大腿等部分偷運回來做模型。藝術家解釋說，他以尸體創(chuàng)作的目的是希望借此對物欲橫流的社會中的美丑觀念、人體的脆弱、隱私和偷窺的權利提出質(zhì)疑。

制造震驚的前衛(wèi)藝術和以震驚為目的的行為之間到底有沒有區(qū)別？前衛(wèi)藝術有沒有它的道德底線呢？我們?nèi)绾闻袛嗨欠駥儆谒囆g的范疇之內(nèi)呢？這些都是難以回答的問題。界定藝術的道德底線是復雜的，但是，當我們在澄清一件作品的道德意義時，無法忽略某些最起碼的社會意義和道德規(guī)范。根據(jù)藝術哲學家理查德·艾爾德瑞支（Richard Eldridge）的解釋，藝術至少應該符合兩點原則：

首先，這種藝術創(chuàng)作必須是有意義的人類行動。因此，它區(qū)別于簡單的自然反應(比如哆嗦)或是生理行為（比如呼吸），在某種程度上有必要用理由來闡釋和評估。我們可以詢問為什么藝術家會這樣做。如果答案是“僅僅為了震驚、自我宣傳、制造名聲或是感性刺激，那么我們得到結論就是：這種可疑的行為不是(真誠的或是完全的)創(chuàng)造藝術，不是藝術所應尋求的最重要的價值，而是在尋求某種其他的回報和影響”^⑤。

其二，艾爾德瑞支認為：“由于藝術家所呈現(xiàn)的主題集中了思想和情感態(tài)度，是帶有獨特的想象力的材料探索，藝術作品的創(chuàng)作作為一個明確的領域取決于交流和形式因素的綜合。吸引人耳目的形式安排與情感態(tài)度和主題意圖的考慮是相互作用的。”^⑥這與另一位藝術哲學家瑪西亞·伊頓(Marcia Eaton)的看法如出一轍，她認為：“人的經(jīng)歷，包括創(chuàng)作和參與藝術的經(jīng)歷，與道德、美學、宗教、政治等等是不可分割的。美學的經(jīng)驗是獨特的，但是這并不能說明它可以和生活的其他部分割開。”^⑦

這是兩條非常簡單實用的判斷標準。以它為準則，我們再來看待凱利的作品時，就不難發(fā)現(xiàn)它不能夠被算作是藝術作品。盡管凱利是藝術家，他希望以藝術的名義打破人類社會生活觀念的禁忌，但是他的作品畢竟是社會行為，必須要受到社會的檢驗，我們不可能只從藝術而不從社會角度看待它，不可能不考慮到社會規(guī)范和與之相關的綜合因素。凱利的作品觸犯了法律和最基本的人倫道德規(guī)范，這件作品甚至不夠資格被用來做任何藝術評判。英國的媒體在這個問題上也表現(xiàn)得相當成熟。他們把凱利與專偷維多利亞時代墓葬的盜墓賊和嘩眾取寵的小丑相提并論。凱利因盜竊尸體罪被判處九個月監(jiān)禁，他的作品不僅沒有引起藝術界的關注，在大眾媒體上也沒有獲得有價值的討論。

赫斯特的作品盡管看上去冷酷而且殘忍，容易引起爭議，但是它并沒有觸犯法律和人倫規(guī)矩。赫斯特有很明確的創(chuàng)作意圖，他通常借用老式自然歷史博物館中陳列標本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透視作品的窗口也是有意制造的障礙，它一方面有意吸引觀眾的視線，另一方面又以極少主義的冰冷而嚴格的幾何形體，把內(nèi)在的主題客觀化、理性化；一方面給人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表現(xiàn)方式。在赫斯特的作品中，感性不過是表象，而內(nèi)在的內(nèi)容是不斷發(fā)掘真相的理性主義觀念。

至于赫斯特和yBa是不是偉大的藝術家，我們很難下結論，他們的作品雖然能轟動一時，卻未必經(jīng)得起時間的考驗，但是我們可以確信的是，戈雅對于藝術史的偉大貢獻和西方黑色文化所具有的積極性。赫斯特和yBa繼續(xù)了西方黑色文化和前衛(wèi)藝術中關于生命的意義、上帝的存在和死亡的極限等終極問題的探討，他們通常以更直接的反正統(tǒng)的方式介入生活，刺激你的神經(jīng)，吸引你的眼球，迫使你去思考你也許從沒有想過也從不愿意去想的問題。其實，藝術無論怎樣介入生活，相對于現(xiàn)實生活而言，它畢竟只是一種幻象。英國當代藝術家用偶像破壞式的作品，用令人震驚的方式，試圖揭露的是隱藏在全球化旗幟下的壟斷經(jīng)濟、強權政治、僵化的藝術體制和物質(zhì)社會之中的更深層的暴力。

①有關yBa，參見拙作《yBa與后前衛(wèi)》，載《美術研究》2005年第1期。

②Adrian Searle， “Trouble in Paradise” ，the Guardian， March 2， 2004.

③George Turnbull ， Treatise on Ancient Painting， London:A.Millar. ， 1740， p.x.

④Bruno Bettelheim ，The Uses ofEnchantment ，Penguin Books ，1978， p.56.

⑤⑥Richard Eldridge， An Introduction to the Philosophy of Art， Cambridge，2003， pp.223224.

⑦Marcia Eaton， “Morality and Ethics：Contemporary Aesthetics and Ethics”，in Michael Kelly（ ed.）， Encycolpedia of Aesthetic Theory， vol.III，pp.282285.

（作者單位：中央美術學院美術史系）

責任編輯陳詩紅