論第五代電影銀幕形象的文化構成

[摘要]第五代電影正是依靠大膽的視覺造型語言，講述東方人的故事，演繹中國的文化。在挑戰和反叛傳統電影語言的同時，也開始建構起一種嶄新的中國銀幕形象，而為中國電影走向世界立下了汗馬功勞。所以，從文化視角來重新闡釋與評價第五代電影語言奠基之作——《黃土地》的銀幕形象的文化構成，具有一定的現實意義。

[關鍵詞]第五代電影 銀幕形象 文化構成

第五代電影立足于中國乃至世界影壇，靠的是銀幕視覺造型上的巨大沖擊力與震撼力。無論是開山之作的《一個和八個》，還是奠基之作的《黃土地》以及分化轉型之作的《紅高粱》，無一例外地在運用最新的電影語言，講述東方人的故事，演繹中國的文化。第五代也正是通過《一個和八個》，《黃土地》，《紅高粱》等影片中“驚世駭俗的電影語匯，宣告了一個與世界電影文化發展同步的中國電影新時代的開始。”“第五代”電影在追求銀幕的視覺造型效果，在挑戰和反叛傳統的電影語言的同時，也開始建構起一種嶄新的蘊育著豐富的文化因子的銀幕形象。

導演吳貽弓認為一部好的影片包括三個層次的內涵：一是：畫面直接給觀眾看到的；二是：觀眾通過自己的感受而得到的；三是：觀眾經過思考以后想到的。此言正道出了好的電影是由一定的文化所構成的事實。也由此可以尋找到第五代電影“銀幕形象的文化構成”方式。大致來說，這種構成方式是來自于兩股動力性因素的催發與合成：一是由“第四代”代表人物之一的張暖忻和作家李陀合寫的文章《談電影語言的現代化》，而引發了一場電影語言創新的軒然大波；二是來自文壇上的“文化尋根”與“文化反思”熱潮，對作為“文革之子”的第五代導演群的一次不同凡響的沖擊。如果說前者帶給第五代電影銀幕形象之外在特質上的突破口，即“電影銀幕形象只能用電影造型語言來建構”用影像造型來敘事表意；那么后者就帶給第五代電影銀幕形象之深厚的內在文化底蘊。

以第五代的經典文本《黃土地》為例，則可略見一斑。這部影片的文化構成方式首先來自于《黃土地》在文學原型上的三個方面整合：一是柯藍的散文《深谷回聲》，敘說一位八路軍戰士對革命戰爭年代一段青春往事的回憶；二是張子良改編的文學劇本《古原無聲》，講述一個藍花花式的陜北少女翠巧。反抗封建包辦婚姻的愛情悲劇故事；三是主創人員千里走陜北的切身體驗，所感受到的古老民族之源頭的黃河、黃土地、民風民俗里面所蘊藏著的既博大、雄偉又悲愴的文化與歷史。這樣影片是經由散文的八路軍視角到劇本的藍花花視角再到拍攝本的黃土地視角的層遞、累積，最終使黃土地、黃河、民風民俗(代表一種文化)以及這里生存的人們，被加以整合成為一個由故事+人物+環境造型(主要包括黃土地、黃河、民風民俗)這三者有機合成的影片《黃土地》，這么一種紀實與表現相結合的獨特的銀幕形象。同時，我們要注意到這三者在建構《黃土地》的銀幕形象中，都成為具有相對獨立意義的組成部分。

重新審視第五代電影的經典文本——《黃土地》，凝視影片中所詮釋出的關于我們民族的祖先之黃土地、黃河，以及由她們所繁殖的一代代黃皮膚的中國農民；細細咀嚼著劇中幾個“下里巴人”似的言語時，我們就為“憨憨，姐苦呵，姐等不得了”這句話所撼動。翠巧之言是對既養育了她而又要吞噬了她的黃河、黃土地、父母親，所能發出的低啞、沉悶底的呼喊與細語。翠巧對自個兒這番“苦”，之所以只能是一番低啞的、沉悶底的呼喊與細語式的反抗。“難就難在，她所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育了她的人的平靜的、甚至是溫暖的愚昧”。

所以“溫暖的愚昧”成為了《黃土地》的銀幕文化形象得以構建的一個重要的、民族集體積淀下來的主體性文化動力因子。實際上，影片的創作者也正是以一種“溫暖底愚昧”的文化視野來展示與構建著《黃土地》的銀幕文化形象圖景。

首先，作品以“溫暖底愚昧”來構建出黃河與人的關系圖景：

從整部影片來看，黃河形象基本上是和翠巧形象化合為一體的。全片三次描寫翠巧與黃河岸的關系：“除了第一次開頭的纖夫遠去和最后一次結尾的翠巧登船，用了一些全景和遠景外，其余絕大部分都是中近景。翠巧、憨憨或兩人的上半身，占去了畫面的大半，后景的黃河由于只剩下了局部，不再顯出它那奔騰咆哮的全貌。角度是平攝，攝影機位正和天光成反射角，長焦鏡頭又一次把人和水疊在一起，這里的黃河竟然失去了我們平素熟悉的特征。對于挑水的翠巧，它象粘稠的乳汁：對于投奔光明的翠巧，它又象死寂的深潭：對于這部影片，它象緩緩流逝的歲月；讓我們沉思感喟。”創作者正是通過采用長焦距鏡頭而造成一種黃河水與翠巧合一，水流平緩的視覺形象效果，使象征母親般的黃河與作為女兒之身的翠巧的有機合成，包括最后翠巧被黃河所吞噬，來體現出創作者明顯的創作意圖，即由黃河依托和培育的炎黃子孫那種既“溫暖”又“愚昧”的品性。

其次，作品以“溫暖底愚昧”來構建出了土地與人的關系圖景：因為“作品在展示人與土地的關系上，是非常出色的。從人的身上，感受到動態的氣質；從土地身上，又聯想到生活在這里的人民。兩者結合得非常密切……影片第一次用攝影機體現出對我們的土地和人民的這種深沉的思考，而且是沿著我們民族的源頭思考”。

“……開闊的峁頂上升騰起輕煙般的地氣。鞭聲和吆牛聲拖著悠長而悲愴的余音。翠巧爹赤著腳，裸露著精瘦的雙臂在犁地；憨憨敞著老羊皮襖，胸前露出紅紅的兜肚，跟在后面點種。

父子倆迎面走來，一步一個腳窩。人的皮膚、土地和牛都是同樣的顏色。他們的身后，襯著一層又一又一層的山山峁峁……”

這組畫面一方面“它表現了勞動與土地的力和美；它又是升華的，迎面緩緩而來的父與子所構成的蒼勁凝重的造型形象，這形象和身后鋪滿畫面的大片土地(注意：不是藍天)渾然一體的組合，又使我感到了歷史，感到了人民和土地的依存關系，感到了歷史在人民的腳下延伸。”

可見，影片創作者主要是把黃土地形象和父親形象有機融合為一體。來揭示農民／父親與土地之間的密切關系，即依土而存的農民那種既“溫暖”又“愚昧”的品性。

第三，影片以“溫暖底愚昧”構建并賦予了兩場帶有強烈對比的戲——“腰鼓”和“求雨”——以夸張、浪漫與象征色彩。使人們在感受到解放區和國統區兩個不同世界底同時，也感受到了兩種截然不同的精神狀態。“相形之下，更可以看出《黃土地》不是客觀地，冷漠地展示愚昧和落后，也不是對這些東西持欣賞態度，而是帶著一種歷史的沉重感采寫這些東西的，目的是為了喚起人們的覺醒。……特別令人感動的是，影片表現了落后愚昧中所蘊藏的一種爆發的力量；求雨和腰鼓這兩場戲的強烈對比，使我感到，雖然這些人民現在還很愚昧落后，然而，一旦他們覺醒了；其力量是不可低估的。”

第四，影片同樣以“溫暖底愚昧”構建出了這塊土地和河水養育下的人們之間的一種關系圖景。這“溫暖底愚昧”的外化、生活化就成為了莊稼人的“規矩”。所以當地人把民歌叫“酸曲”，把倆口子叫“米面夫妻”；把夫妻底恩愛與“民以食為天”的古訓掛起鉤來——“沒吃食、啥恩愛”?父親替女兒定了親，大女兒開頭樂意嫁過去，是因為婆家有吃的，后來又不樂意，是因為婆家沒有吃的……。

正是由這“溫暖底愚昧”所提煉出的莊稼人的“規矩”，才形成了莊稼人自己的一些待人處事之道，親情、友情、愛情之觀。

首先，影片所闡釋的父女關系是最有力地“寫深、寫透‘溫暖底愚昧’如何毀滅‘追求光明’的女兒，”以及女兒對抗養育自己的溫暖的愚昧之所以艱難的重頭戲所在。這體現在兩個方面：

一是通過翠巧的行動來表現女兒對父親的感情：翠巧面對媒婆送來的彩禮而憤懣不滿，可為了分擔父憂而又從命受聘。面對顧青所描述出的“南邊”女子自主的美好光景的羨慕，而毅然要追隨顧青而去；可又對父親的決定以順從，她坐上花轎，聽憑人家把她“娶”走。但是“過了門”之后她卻又逃走。逃走前又不忘以一擔水來表達對父親的最后侍奉。

一是從父親對顧青講的那番話和唱出的那段“酸曲”中，傳達出父親對女兒的感情。父親明知自己女兒內心的苦，才有那首發自內心的“酸曲”，可又為了死去的翠巧的娘，為了翠巧的兄弟，為了女兒的所謂“幸福”——有一個好人家，有一口飯吃，而不得不把女兒嫁出去。

其次，通過田地喝粥那場戲中的一個微小的細節動作透露出一種父子關系：當父親看見兒子在舔著碗里剩下的粥時，父親把自己碗里的粥全部倒進了兒子的碗里。

再次，影片中通過翠巧一家三口送別顧青的不同方式，來傳達出陜北人對外來人的好客之道，惜別之情。

先是翠巧爹在顧青臨別之夜，怕他這次來，會因為沒有完成收集民歌的任務，被公家撤了差，而靜靜地唱起了“酸曲”，來表達自己對顧青一份心，一番情。

接著是憨憨一直埋頭在顧青的前頭走，而在與顧青做最后的離別時，是扯過顧青的背包，默默地打開背包帶，然后從自己的前胸里頭掏出幾個熱呼呼的雞蛋放進背包里，再系好背包帶。

再次是翠巧先在顧青必須經過的半道口堵截，請求參軍不允，就向走遠了的顧青喊道：“顧大哥，把你那個小本本掏出來”。隨之，以充滿著自個兒內心苦澀之情和對顧青感激之愛全部傾訴在那一首首歌曲之中，在黃土地的上空飄蕩開去。

總之，影片通過展示出來的黃河、黃土地以及黃皮膚的農民一樣的底色，來揭示三者之間的無論是外在的還是內在的一種密切的關聯性，或日一脈相承的性格。這種性格就是“溫暖底愚昧”。于是乎，我們才理解了為什么十里外挑來的一擔黃河水，倒進缸里一半，剩下一半是泥；才理解了為什么黃土地的一面是那雄渾蒼莽的氣勢，而另一面卻是那因地理條件之差所形成的貧瘠、荒涼、空曠。才驚嘆于生活在這塊貧瘠的土地上的人民的樂觀、豁達、堅忍不拔、頑強的生存意識的同時，又為那實際上在上演的一幕幕殘忍的、愚昧的悲劇而震驚。所以“影片一方面把黃土地拍得那么貧瘠，那么單調：然而，另一方面又表現了大地母親底蘊得博大和深沉”。同樣，也是“把河水拍得很厚實而溫暖，就象母親的稠稠的乳汁”。也由此，使我們更進一步認清了這方水土所滋養的人們。

對于歷史，有人只看到落后和愚昧，有人只看到了奮進與昂揚。在筆者看來，“溫暖底愚昧”，倒不失為一種比較中肯、辯證的歷史態度，即它不失為是幾千年來中國炎黃子孫的一種所謂“中庸”式的生存智慧。“溫暖底愚昧”或許就是歷史底本來面目。因為文化，是一種社會的沉淀。社會前進了，腳印留在了藝術中《黃土地》對于上述這一切的發現，恰恰意味著從落后和愚昧中走過來以后的成熟。正是在此意義上，這“溫暖底愚昧”，顯示著第五代電影人一種對待傳統、對待歷史、對待民族、對待祖先、對待農民的一種文化態度。正是這種文化態度不僅使陜北的人、土地、河水、民風民俗和文化，借助《黃土地》的銀幕形象得以渾然一體。而且也為第五代探索這幾者之間的內在聯系，以及她們對我們的民族及其文化中積極和消極的，偉力和弱點的兩面因素，進行的某種思索提供了一個經典的分析文本。

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