夢境誰能住

魯迅在廈門為以《紅樓夢》為母本編寫的最早的一部話劇《絳洞花主》撰《小引》說：“百余回的一部大書，一覽可盡，而神情依然具在；如果排演，當然會更可觀。我不知道劇本的作法，但佩服作者的熟于情節(jié)，妙于剪裁。燈下讀完，僭為短引云爾。”歷經(jīng)浩劫，新版《絳洞花主》（陳夢韶、陳元勝著，廈門大學出版社2005年1月版）終于問世，故曰“涅槃”。今年是魯迅逝世七十周年紀念的日子，《絳洞花主》涅槃后剛“度晬”（閩南話稱嬰兒滿周歲曰“度晬”）。作為文化遺產(chǎn)，《絳洞花主》八十年坎坷的歷程，大多已載入書中的系列文章。未及載入者，茲錄以述之，謂為“晬語”云爾。

一、海內(nèi)三劫覓“花主”

二十世紀九十年代初，忽得中國現(xiàn)代文學館劉麟先生自北京來函，得悉他追尋《絳洞花主》的情形，令人感動。函中述及他出訪歐洲時，遇到漢學界學者關(guān)注魯迅作序的《絳洞花主》，欲索閱《紅樓夢》最早的這部話劇本。劉先生函云：“承蒙安徽藝術(shù)研究所姚靜涓同志熱情相助，得悉您在廣東民族學院任教，十分高興。您手上存有此書嗎？”在此之前，姚靜涓同志托藝術(shù)研究所赴華南師大訪學的同事到廣州來找我。接著，姚靜涓來函說：“我們找您幾乎費了一年時間，終于找到，可喜可賀。”不久，又得劉先生函云：“《絳洞花主》出版遇到困難，與目前正兒八經(jīng)的作品陷入困境的命運相同……中國現(xiàn)代文學館不是衙門，但‘清水’二字則當之無愧。它不能為作家排憂解難，實在有說不出的內(nèi)疚。我們對于令尊在改編上所作的努力深為敬佩，對于這本書也是深為向往的。”

《絳洞花主》一書歷劫而生。1981年第3期《新文學史料》“紀念魯迅誕生一百周年特輯”，人民文學出版社特意組稿十一篇，作者有（按文章編排次序）周海嬰、丁玲、蕭三、李霽野、唐弢、趙家璧、倪墨炎、陳漱渝、端木蕻良、陳元勝、胡風。我在《魯迅與〈絳洞花主〉》一文末尾說：“曾有出版部門要求夢韶先生將《絳洞花主》劇本重新寫出，夢韶先生也有這樣的夙愿。在四害橫行、百花凋零之時，夢韶先生藏書毀盡；當他行動自由后，曾托我搞到一部《紅樓夢》。目前，夢韶先生年近八旬，精力不支，舊業(yè)待整者多，加以編寫《漢語大詞典》的任務(wù)在身，無暇顧及《絳洞花主》劇本的重寫工作。希望曾經(jīng)得到偉大文豪魯迅的關(guān)懷與溫暖的這部話劇本的重寫工作，將引起有關(guān)部門的重視；但愿根據(jù)《紅樓夢》改編的第一部話劇本《絳洞花主》，將再配上魯迅《小引》，出現(xiàn)在八十年代的文藝百花園！”文末署明：“1979年10月初稿，1980年2月定稿，”兩年后小文在“特輯”刊出不久，可供重新問世的《絳洞花主》新版本（初稿）編訖，出版事宜則困難重重。

《絳洞花主》一書自魯迅先生作序后，歷經(jīng)三劫。1928年冬，上海北新書局印出的千冊《絳洞花主》未及發(fā)行，即遭毀版焚為灰燼，此其一劫。幸有先行寄給作者的兩冊毛邊樣本，后來曾在廈門地方日報副刊上連載“節(jié)錄”的劇本。又因抗戰(zhàn)，報社停刊，只連載八幕未完。連同兩冊樣書，均毀于抗日戰(zhàn)爭烽火，此其二劫。上世紀五十年代，魯迅《小引》手跡影印件，先后收入唐弢所編《魯迅全集補遺續(xù)編》和陳夢韶著《魯迅在廈門》（1954年作家出版社）一書。由于資料流失，作者在十年浩劫后撰寫的《回憶魯迅為〈絳洞花主〉劇本作〈小引〉的經(jīng)過》一文說：“1952年，北京人民文學出版社給我來信，說從《魯迅日記》里，獲悉魯迅先生曾為我寫了一篇《小引》，要我把原稿寄去制版影印。”當年的函件，今已失而復得，歷史的原貌可以看得更真切。信由“中央人民政府出版總署魯迅著作編刊社”發(fā)出，茲照錄如下。

夢韶先生：

我們很早就知道魯迅先生曾為大著《絳洞花主》作有序文，早擬商借，俾得編入魯迅先生集內(nèi)；但因不悉尊址，無從奉函。頃接來示，承允惠借影印，無任感荷。請先生即將原件由郵掛號寄下，我們收到拍照后，當即奉還不誤。

此致

敬禮！

魯迅著作編刊社

信件用編刊社的公函紙毛筆行書豎寫。天頭印有“中央人民政府出版總署魯迅著作編刊社”；底邊標明“地址：上海武進路三○九弄二十號 電話：四三三四四號”，均為自右至左排印的紅色鉛字。信函下款“魯迅著作編刊社”，加蓋藍色的公章。一紙公函，為魯迅著作編刊出版事業(yè)留下一份珍貴的史料；當年公務(wù)員的“文書”，更堪媲美一幅書法佳作，皆具珍藏價值。

《〈絳洞花主〉小引》編入《魯迅全集》后，廣為流傳。然而，《絳洞花主》一書卻鮮為人知，不被世人所見。《絳洞花主》又經(jīng)歷十年浩劫，此其三劫也。當年由作者剪報裝訂的鉛印“節(jié)錄本”，凡一百一十七頁，一直保存到十年浩劫前夕，后再次遭劫而幸存。十年浩劫期間，遍地文物遭毀；《小引》手跡墨寶連同廈大魯迅紀念室藏書堆棄墻角，世間情景匪夷所思。詳情參見新版《絳洞花主》附錄系列文章，茲不贅述。十年浩劫后不久，夢韶先生將失而復得的《絳洞花主》節(jié)錄本寄給我，并附函說：“節(jié)錄剪貼本只八幕，是孤本，可珍藏，不必重抄。格式是：‘人物’、‘景地’、‘情節(jié)’，然后‘對話’。以后作文，如需要，可以引用。這些‘提要’，是魯迅親眼校閱的文字。”這里說的“格式”，是指《絳洞花主》劇本每幕的格式。我曾致函，請夢韶先生回憶劇本每幕的內(nèi)容提要。《絳洞花主》原稿每幕約八千字，后來在地方日報副刊連載的“節(jié)錄”本，每幕三四千字，所以說是“提要”。新版《絳洞花主》就是依據(jù)存留下來的節(jié)錄本（孤本）整理出來；后六幕由夢韶先生依據(jù)存留幕目，參照《紅樓夢》原著，回憶出劇情線索，整理審定，以使魯迅眼下的《絳洞花主》全劇得以完璧；魯迅當年審閱后為撰《小引》的這部《紅樓夢》最早的話劇本，以此不至于湮沒！

《絳洞花主》文本與魯迅《小引》的關(guān)系，猶如臉面：臉之不存，皮安附焉？！如今，《絳洞花主》歷經(jīng)劫難，終于重新問世。甲申年驚蟄后，出版社責編親自赴廣州取書稿，新版付梓之際，我為之撰《跋》，其中書曰：

……“說不完的魯迅”——魯迅研究確實是跨越世紀，跨越時代，跨越國界，永在“人間”。魯迅作《小引》的《絳洞花主》，是我們深入研究魯迅的紅學觀、探索《紅樓夢》神情的珍貴文本依據(jù)；作為中國古典名著，《紅樓夢》的神情頗值得世人深入研究與探索。紅學研究和文學評論的許多文章，時常引用魯迅《小引》。有了《絳洞花主》文本依據(jù)，則可避免漏洞百出。中國現(xiàn)代文學館劉麟先生在上世紀九十年代出訪歐洲遇到漢學界關(guān)注《絳洞花主》一書時的尷尬，亦可釋然矣。

二、夢境誰能住

《紅樓夢》人物形象塑造的特點，是刻畫“真的人物”。這種“真的人物”，魯迅說“和從前小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。實際上，就是《紅樓夢》第二回借賈雨村之口說出的“正邪二氣”“搏擊掀發(fā)”之際產(chǎn)生的人。這種“正邪兩賦而來”的人，“上則不能為仁人為君子，下亦不能為大兇大惡”。曹雪芹肯定了這類人物，因為他們“縱然生于薄祚寒門”，“亦斷不至為走卒健仆，甘遭庸夫驅(qū)制”。賈寶玉出生在“公侯富貴之家”，屬于這類人物中的“情癡情種”，“置之千萬人之中，其聰俊靈秀之氣”，或“其乖僻邪謬不近人情之態(tài)”，都無不具有豐富的社會內(nèi)容和典型意義。《絳洞花主》劇本的改編，注意到了原著人物形象塑造的這種特點，從而再現(xiàn)出《紅樓夢》人物形象的神情。

魯迅《〈絳洞花主〉小引》說：“在我的眼下的寶玉，卻看見他看見許多死亡；證成多所愛者，當大苦惱，因為世上，不幸人多，惟憎人者，幸災樂禍，于一生中，得小歡喜，少有罣礙。”《紅樓夢》里，紫鵑獲準跟著惜春修行之后，給寶玉磕頭；寶玉念了聲：“阿彌陀佛！難得難得！不料你倒先好了！”襲人痛哭不止，說“愿意跟了四姑娘去修行”。寶玉笑道：“你也是好心，但是你不能享這個清福的！”這一切說明，寶玉出家的“主意定了”；他認為出家是“好事”，是“小歡喜”。寶玉說的“享這個清福”，與地藏庵的姑子說的修行人“雖說比夫人小姐們苦多著呢，只是沒有險難的了”，同是一個意思。出家人“沒有險難”，享受“清福”，這是佛家宣揚的“六根清靜”的境界。有人不理解這點，說曹雪芹的“食盡鳥飛獨存白地”是社會的，續(xù)作者寫成了自然的。其實續(xù)作第一百二十回描寫的“白茫茫一片曠野”，配上“一僧一道夾住寶玉”，“只聽得他們?nèi)丝谥胁恢悄莻€作歌”的歌詞，可謂“自然的”一片白茫茫大地化入了“社會的”真干凈！作為《紅樓夢》十二支曲的總結(jié)，《飛鳥各投林》一曲里“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的意境，便借此夢幻似的畫面展現(xiàn)在讀者面前。

所謂“獨存白地”，這“真干凈”的社會是什么呢？無論是曹雪芹，還是續(xù)作者，我們都不能苛求于他們！“我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鴻蒙太空。誰與我逝兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒！”（第一百二十回）他們追求的“真干凈”的社會，如是而已。第二十二回“聽曲文寶玉悟禪機”，黛玉續(xù)兩句偈語正是：“無立足境，方是干凈。”然而，這種追求卻是反抗污濁的封建社會的表現(xiàn)。上世紀八十年代三十六集電視連續(xù)劇，改編成賈寶玉最終“抱著破瓢、拄著棍子”，沿路行乞。難道這就是“落了片白茫茫大地真干凈”的意境嗎？出家為僧尚且有所“追求”，沿路行乞卻追求些什么呢？還是魯迅先生說得對：“然而僧人卻不過是愛人者的敗亡的逃路，與寶玉之終于出家，同一小器。但在作《紅樓夢》時的思想，大約也只能如此；即使出于續(xù)作，想來未必與作者本意大相懸殊。”

賈寶玉的終于出家，“是愛人者的敗亡的逃路”，固然有消極的一面，亦有反封建的積極意義。寶玉曾對林妹妹說過：“你死了，我做和尚。”然而，倘若以“做和尚，守信誓”為終極目的，未免擴大了寶黛愛情悲劇消極的一面。那么，劇本結(jié)尾應(yīng)該如何處理呢？《絳洞花主》全劇終時，舞臺后布景天空出現(xiàn)一對聯(lián)句：夢境誰能住？韶光自在流！——這對聯(lián)句，是清末著名詩人、曾任廈門大學教授的陳衍（石遺）老先生于1924年秋撰書，題贈給夢韶先生的。第一句“夢境誰能住”，是“人生若夢”的注腳，帶有消極的意味；第二句“韶光自在流”，是“自強不息”的注腳，含有積極意義。夢韶先生在1926年春編撰《絳洞花主》劇本時，念及賈寶玉出家做和尚有消極一面，也有反抗封建桎梏的積極一面，于是編入這一對聯(lián)句，作為全劇最后的總結(jié)語。演出時，用黃色電燈泡，組成兩行十個字，高懸在舞臺布景之中。當年在廈門大學曾與魯迅共事過的哲學教授繆篆（子才）觀看演出時，嘖嘖連聲贊道：“其味無窮，發(fā)人深省！”

夢韶先生說：《絳洞花主》是要解決“社會家庭問題”的話劇本，具有積極的意義。《紅樓夢》寶黛愛情悲劇故事，亦可勸告世間做父母的人們，不要干涉壟斷兒女的婚姻，要反對封建桎梏。當年送請魯迅審讀的《絳洞花主》書稿，封面豎排題署：

社會家庭

絳洞花主

三、問題劇

魯迅《小引》說：“現(xiàn)在，陳君夢韶以此書作社會家庭問題劇，自然也無所不可的。”正是就稿本封面所署的書名說的。對封建包辦婚姻，魯迅先生有著切身體驗。他在廈門的日子里，念念不忘的一位心上人，有《兩地書》為證；更由此生發(fā)出一段鮮為世人所知的佳話故事。

魯迅先生居然有一位“妹妹”，她的照片被魯迅從當年的北平，南下帶到廈門。這是《絳洞花主》編劇者身歷親聞的故事。夢韶先生寫于1936年11月22日的《魯迅在廈門的鱗爪》一文說：“我和魯迅相識，是在一九二六年秋天，他到廈門大學來講《中國小說史》，我那時雖已出了廈大校門，可是還時常跑去聽他講書；尤其在每日下午，當太陽銜山，秋蟬噪樹時候，廈大集美樓上，魯迅先生住的一間寬曠寢室，常有我的蹤影。記得誰在談話中，把我編的一本《絳洞花主》劇本，當他面前說出來了。他說須得一看。我把稿本送去，照例客氣了一下。他鼓勵似的說：‘寫文章的人，只求自己能夠努力地、忠實地，把要寫的話寫出來，便算盡了我們的天職了，人家看不看，喝彩不喝彩，那有閑工夫去理他！’他欣然為《絳洞花主》作序文……”廈大集美樓上的這間“寬曠寢室”，同時也是魯迅的研究室、著作室和會客室。北面有兩個大窗門，可以遙望閩南名勝南普陀寺。在這兩個大窗門前端：東邊放一只兩層的茶幾，茶幾上面有時擺著一盤茶果，茶幾中層經(jīng)常放置三本相冊；西邊放下一只寫字桌，桌上放著筆硯印泥盒等文具，還有一只鬧鐘。有一次，翻閱茶幾上的相冊，抖落一幀夾在相冊里的照片，是一位青年女郎。夢韶好奇地問“是誰”，魯迅先生爽快地回答：“我的妹妹。”多少年后，夢韶先生看到魯迅和許廣平夫人的照片，才恍然大悟：魯迅當年說的“妹妹”，竟然就是時在廣州高第街許家的廣平女士！1932年11月，魯迅到北京探望母病期間，寄滬致許廣平信共7封，信末落款或“迅”或“L”，其中20日、26日兩封則自稱“哥”。世事滄桑，夢韶先生未及留下有關(guān)佳話故事的文字記錄。倒是從《魯迅在廈門的鱗爪》一文，我們尚能看到一些歷史的影子，茲照錄如下相與析：

我們的大文豪魯迅先生，已溘然長逝，和這世界作永遠的訣別了。

他的死耗傳到廈門，正在我奔走法庭，忙于草狀時際。我對于他的死，感到萬分愴涼，然而一直至今，還沒得抽空寫點“哀悼”、“紀念”文字，去哭吊他！

…………

這位文豪——魯迅先生——自未會面以致會過了面，前后給我兩個啞謎。第一個啞謎是他的姓名。以前我只知道他姓魯名迅，直到一九二六年秋天，在廈大通告牌上，才發(fā)現(xiàn)他是姓周名樹人。第二個啞謎是：他的年齡。我曾問過他的貴庚，他分明告訴我五十九歲。這回他死，我滿以為他是個年近古稀的老翁了，誰知翻遍報紙，查盡雜志，都報道“他才五十六歲”！

我不相信我會聽錯，也決不相信魯迅先生會樂于撒謊。我相信，他那蓬蓬松松半年才剪一次棘球似的頭發(fā)，和他那副枯瘦長滿髭鬚的面容，使他躊躇：假使他告訴人們自己是四十六歲，會招引人們疑惑。他故意將自己年齡說減十歲的。

他的性情非常爽快，又非常乖僻。在臨行幾天，廈大同學開送別會，一位同學致歡送詞，把“夫子溫良恭儉讓”一句子貢稱贊老師孔子的話，搬來褒揚這位大文豪。他的答詞是：“我不敢當！說不定我明兒，會變成一個小偷，或一個土匪的。”臨走前夕，我不免俗，帶點“雞絲面”去送行。他推讓了半日，終不肯接受。我惱了說：“這東西太粗俗吧！”他于是笑著說：“既是這么誠意，我便收下了。”

他如今死了，在這世界上，我們再也找不著他，然而他的音容，將永遠地、永遠地銘刻在人們的記憶里！

——這篇“悼念”魯迅的文章，原載《閩南文藝協(xié)會會報》，1936年11月29日刊出，文末附有魯迅先生為《絳洞花主》所寫《小引》最后一段的影印手跡。后來，編入魯迅先生紀念委員會1937年初版《魯迅先生紀念集》。作者撰文的11月22日，距魯迅逝世僅一個月又三天，文章說對大文豪之“溘然長逝”“感到萬分愴涼，然而一直至今，還沒得抽空”“去哭吊他”！悼念文字行間，活現(xiàn)出魯迅生前的音容笑貌：魯迅先生的“性情非常爽快”，自當涵蓋“我的妹妹”之爽快回答。這位“爽快”的大文豪，同樣贊賞《絳洞花主》全劇終時的一對聯(lián)句：夢境誰能住？韶光自在流！這，自有《小引》墨寶與《絳洞花主》文本為依據(jù)矣。

四、紅樓“奧秘”與《阿Q劇本》

《絳洞花主》全劇熔鑄入《紅樓夢》原著的精華，使得《紅樓夢》的“神情依然具在”。這是魯迅對《紅樓夢》原著與《絳洞花主》劇本的真切體驗與真切分析。一位著名的文學評論家說過：“任何優(yōu)秀的評論家，他都應(yīng)該在作品的境界里去進行認真的體驗，和作家作品發(fā)生一種心理對位效應(yīng)”，“才能體味到作品中的奧秘，從而對作品作出真切的分析”。由此察之，在審閱《絳洞花主》劇本時，魯迅在《紅樓夢》的境界里又進行一番真切的體驗；兩位不同時代的文學偉人——魯迅與曹雪芹，在《紅樓夢》這部不朽的文學巨著的“境界”里，發(fā)生了一種珍貴的“心理對位效應(yīng)”。于是，魯迅先生借助《絳洞花主》劇本，把他體味到的《紅樓夢》的“奧秘”，撰寫在《小引》里，提出“《紅樓夢》的神情”這一命題。《紅樓夢》的情節(jié)結(jié)構(gòu)主線、主題思想、人物形象塑造，都是這一命題的要點。《紅樓夢》的價值，魯迅早在《中國小說的歷史的變遷》指出：“在中國底小說中實在是不可多得的”，不僅是“其中所敘的人物，都是真的人物”，而且“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”。魯迅對《紅樓夢》的思想內(nèi)容與藝術(shù)價值，給以高度評價。

紅樓“奧秘”值得世人尤其是文化學者們的探索與揭示。一部百萬言的小說問世后，竟至于使后人對它的研究形成一門學問——紅學，這無論在中國文學史上，還是在世界文化之林都是不可多見的。紅學固然包括對作家生平、身世的研究（所謂“曹學”），也包括對有關(guān)版本的研究等，但對《紅樓夢》原著的思想內(nèi)容與藝術(shù)價值的研究，實乃紅學研究的總方向。“《紅樓夢》的神情”這一命題，也是針對《紅樓夢》戲劇改編的歷史狀況而言的。清代乾隆、嘉慶年間，京都“人家案頭必有一本《紅樓夢》”，“京版《紅樓夢》流行江浙，每部數(shù)十金。至翻印日多，低者不及二兩”（參見郝懿行《曬書堂筆錄》、毛慶臻《一亭考古雜記》）。《紅樓夢》傳世后轟動之大，流傳之廣，由此可見。然而，同治年間卻成了“禁書”，被列入《收毀淫書局章程》書目之一。《紅樓夢》改編的戲曲，卻沖破封建桎梏仍然流傳，以致同治年間博覽多聞的戲曲家楊恩壽數(shù)訪《紅樓夢》未得，“所見者僅陳厚甫先生所著院本耳”（參見楊恩壽《坦園叢話》卷三《原事》）。查禁《紅樓夢》的年代，卻尚能見到陳鍾麟厚甫填詞的戲曲《紅樓夢傳奇》（即陳著“院本”），更可見紅樓夢戲曲在民間流傳的情形。清代紅樓夢戲曲，大多是根據(jù)片斷故事情節(jié)改編成一部戲。陳厚甫《紅樓夢傳奇·凡例》感嘆《紅樓夢》“頭緒較繁”，“殊難照應(yīng)”。清代流傳下來的十部戲曲，今人阿英編入《紅樓夢戲曲集》。這些紅樓夢戲曲正如魯迅《小引》指出：“都是為了演者而作，并非為了劇本而作。又都是片斷，不足統(tǒng)觀全局。”清嘉慶年間，江蘇太倉吳鎬（荊石山民）填詞、黃兆魁訂譜的戲曲劇本《紅樓夢散套》共十六折，具有首尾，卻正如魯迅《小引》所說“陳舊了”。清代流傳下來的這十部紅樓夢戲曲，或“違背了《紅樓夢》原著的意趣”，或“遠遠沒有傳達出原著人物的神情”，或“剪裁原書處，往往點金成鐵”，“都不夠成功”（參見陸樹侖遺作《從紅樓夢戲曲談〈紅樓夢〉的改編問題》，載《揚州師院學報》1984年第2期）。正因為如此，魯迅在上世紀二十年代閱審《絳洞花主》劇本后，稱贊說百余回一部大書《紅樓夢》的神情依然具在！

篇幅浩瀚，內(nèi)容豐富的一部古典名著大書，要改編成劇本，首先碰到的是怎樣把握原著的主題思想、怎樣擷取原著的情節(jié)結(jié)構(gòu)主線等等問題。如果不是對《紅樓夢》原著“熟于情節(jié)，妙于剪裁”，并擷取原著情節(jié)結(jié)構(gòu)主線來作為劇情主線，那么，怎么能夠做到《紅樓夢》的神情“依然具在”呢？《絳洞花主》劇本，可以映照出《紅樓夢》的神情，窺見紅樓“奧秘”。我國現(xiàn)代話劇在上世紀五四時期有了新的發(fā)展。1921年5月，由沈雁冰、鄭振鐸等人在上海組織的民眾劇社《宣言》提出：“當看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了”，戲劇“是推動社會使之前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；他又是一塊正直無私的反射鏡”。魯迅曾在1919年8月譯成日本作家武者小路實篤《一個青年的夢》劇本（1922年7月上海商務(wù)印書館出版，《文學研究會叢書》之一；1927年由北新書局重印）。1922年冬，北平創(chuàng)辦人藝戲劇專門學校，魯迅被聘為校董。魯迅重視戲劇的社會作用，他在《絳洞花主·小引》首先就講到《紅樓夢》的社會價值：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種。”他說：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”《紅樓夢》的神情“鑄入”《絳洞花主》劇本中，無論作為文學劇本，還是據(jù)以排演，《絳洞花主》話劇本的社會意義，當然都是“可觀”的！魯迅關(guān)注新文學事業(yè)，看到《紅樓夢》這部最早的話劇本，欣慰之情油然而生。當青年作者將劇本送請魯迅指教時，魯迅先生“燈下讀完，僭為短引云爾”。

夢韶先生《魯迅在廈門的鱗爪》一文說：“他欣然為《絳洞花主》作序文，我也決心為他的《阿Q正傳》編劇本。”這是《阿Q正傳》最早的話劇本，書名就叫《阿Q劇本》；全劇六幕：第一幕“自己的優(yōu)勝”，第二幕“戀愛的悲劇”，第三幕“生活的問題”，第四幕“靜修庵脫險”，第五幕“衣錦還故鄉(xiāng)”，第六幕“人生大團圓”。夢韶先生家藏的一冊《阿Q劇本》，我曾閱讀過。十年浩劫，藏書毀盡，《阿Q劇本》亦未能幸免！關(guān)于這部劇本，夢韶先生給我的信中說：“我編的劇詞，多照魯迅原文，或就原詞修訂，或補充新詞，人物也只限于《阿Q正傳》中的，不像后出的劇本，連孔乙己也收入。”沈鵬年輯《魯迅研究資料編目》（上海文藝出版社）輯有《阿Q正傳》劇本三種，包括陳夢韶編《阿Q劇本》和后出的兩種：田漢改編《阿Q正傳》（五幕劇），1937年10月戲劇時代出版社；許幸之改編《阿Q正傳》，1939年8月中法劇社版。1929年間廈門新文藝社出版陳夢韶的一本新詩集，在附錄的“新文藝叢書”介紹中，有《絳洞花主劇本》、《阿Q劇本》簡介各一件。前者已附新版《絳洞花主》一書圖版重新問世，茲錄后者聊備一讀：

五、阿Q劇本

魯迅教授的阿Q正傳，久已膾炙人口，國外譯本，不下四五種，其受人歡迎，可見一斑。一九二八年四月間，夢韶先生把該書編為社會悲喜劇；一九二九年春，又把該劇重行編作。全書計三萬余言，運筆渾厚簡練，情節(jié)新穎悅?cè)恕Ｗx者一讀此劇，便能從諧笑中感出同情的憤慨，誠不愧為現(xiàn)代劇本文學最富有悲喜情感的杰作。新文藝社出版。

《阿Q劇本》后來改由上海華通書局出版。有人說田漢改編的五幕劇《阿Q正傳》是“獨具風格的通俗喜劇”，那么，《阿Q劇本》則是一部“社會悲喜劇”。魯迅離開廈門赴廣州的第二年，1928年4月間《阿Q正傳》最早的話劇本，便誕生在魯迅足跡所至的廈門島，此事并非偶然。《阿Q劇本》和《阿Q正傳》原著同誕生在二十世紀二十年代，也從一個側(cè)面反映出魯迅名著《阿Q正傳》在社會上、在讀者中的巨大反響。1928年間，《阿Q劇本》由編劇陳夢韶親自導演，在廈門市由一群青年學生首次演出，并起過一定的影響。劇中小尼姑的扮演者李昭彩，即當代著名音樂家、曾任中國音樂家協(xié)會主席的李煥之先生。十年浩劫過后，為尋訪《阿Q劇本》一書，我曾經(jīng)致函請他回憶有關(guān)當年演出情況。1980年9月3日李煥之復函說：“我還記得陳敦仁老師親自召集演出的同學開會，給我們講解魯迅這篇著作的思想內(nèi)容以及他編劇的意圖。至于具體講了些什么，也無從記憶了。”

1982年暑假，我歸廈門故里，獲悉尚有人收藏《阿Q劇本》的消息，便催促父親陳夢韶先生以編劇者的名義，致函無錫市吳海發(fā)先生，終于訪尋到《阿Q劇本》一書。封面有一幅阿Q頭像的彩色畫，不知出自哪位畫家的手筆。扉頁是一幅阿Q的舞臺形象照片，并附說明文字：“第一次扮飾阿Q的吳劍秋君”。吳劍秋，即吳淳，后往南洋謀生。這是阿Q最早的舞臺形象劇照，彌足珍貴。藏書者在扉頁留有題記，茲錄于下：

阿Q劇本，我見過田漢寫的，見過佐臨寫的，見過袁牧之寫的，而這個劇本從未見過。陳著劇本出版最早，在魯迅活著的時候，頗有紀念意義。

劇本是一九六五年暑假在無錫舊書店尋得，很意外，很高興，我銳意窮搜，為研究作一資料，太好了。

陳先生是廈門大學畢業(yè)的，魯迅先生曾在廈大教過他。解放后，陳先生著《魯迅在廈門》，資料較齊全。

海法

一九六六年元月二十日

大年夜補記于家中

海法，即吳海發(fā)先生。他的藏書題記寫得很簡潔中肯。有如此見識者，《阿Q劇本》一書才得以幸存至今。

近八十年前，陳夢韶先生給吳劍秋、李煥之一群青年學生演員講解《阿Q劇本》的“編劇意圖”是什么呢？《阿Q劇本》卷首有編劇者的《寫在本劇之前》一文，對此有明確的說明：對于《阿Q正傳》“吶喊出來的呼聲”，“《阿Q劇本》負有把這種呼聲傳布出去的使命”。《寫在本劇之前》其實是早期研究《阿Q正傳》的一篇文章。當年在廈門首演時，給李煥之他們講解魯迅原作的思想內(nèi)容，在篇中可尋找到有關(guān)文字記錄。在“革命文學”論爭中，有人提出“阿Q的時代已經(jīng)死去”，魯迅是“時代的落伍者”云云。就在這時，《阿Q正傳》的第一部話劇本在廈門編訖并演出，且在“知識的青年們”當中起過一定的影響，其意義不言自明。《寫在本劇之前》一文還就中國現(xiàn)代話劇的結(jié)構(gòu)諸方面做了探索。其中說：“有的人以為新劇普通都分為三四幕，至多不能逾過五幕；但是《阿Q劇本》至少非六幕不足以表現(xiàn)阿Q生活的精彩部分。”五四以后，中國話劇主要是獨幕劇，多幕劇很少，而且是比較簡單的多幕劇。多幕劇的實踐與探討，促進了中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)日趨成熟。一出話劇的幕目多少，應(yīng)以表演的內(nèi)容需要而定。在《阿Q劇本》之先，《絳洞花主》已打破早期話劇在形式上的框框套套，全劇十四幕（外加“序幕”）鑄入古典名著《紅樓夢》的精華，從而備受魯迅先生的贊揚。紅樓“奧秘”與《阿Q劇本》，都值得載入新文學史冊以為借鑒！