關于形式美

畫家要研究形式美，又必須堅持對生活的探索。

我贊成“美是一種社會存在”的看法。無論是自然景象之美，還是藝術作品之美，都與人的生活有某種聯系，因而都有“社會性”。比如自然界中的山，作為一種物質存在，它是無情的，為什么四川人卻稱：“峨嵋天下秀，菱門天下險，劍閣天下雄，青城天下幽”呢?原來，作為審美對象，山的形象風貌常常被作為“人”來看待(即馬克思說的“人化的自然”)。于是就有“秀、險、雄、幽”的不同“性格”。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，在藝術家的眼里，自然景象是充滿情意的，并且這些自然景象也蘊含了藝術家的情感。

大家都有這樣的體會：最令人陶醉的美術作品往往都是通過美的形象，表現了畫家深邃的情思，引起了觀眾的無限聯想。正所謂“畫有盡而意無窮”，美術作品只有做到形式與內容的高度結合，才能產生這種最高的藝術境界。

所以，在關于形式美問題的討論中，美學家告誡畫家們在探索形式美時，不要置內容于不顧，要避免走向形式主義。這些意見是值得聽取的。

一

既要強調美有社會性，又要肯定它同時必須具有令人愉悅的美的形式。

美學家們在論證美的社會性方面取得了很大的成績。但是有些人在強調美具有社會內容時，卻忽略了它必須具有相應的美的形式，因此在理論上就存在一些片面性。最明顯的例子是在五十年代開展過的關于國旗美的討論。當時有一位寫過很多好文章的美學家在論證美的社會性時說：“……一塊紅布，黃星本身并沒有什么美，它的美在于它代表了中國，代表了這個獨立、自由、幸福、偉大的國家、人民和社會……”何其芳同志對這個解釋不滿意，他說：“五星紅旗之美，固然和它代表我們的祖國有很大關系”，但是“當初確定國旗的時候一共提出了幾十種圖案，為什么大家選定了它而沒有選其他那些圖案呢?可見在未成為國旗之前，它就被大家認為比其他圖案美，不過成為國旗之后，又加上了代表我們祖國的意義，我們就更覺得它美了。”

何其芳同志這段話很有道理。我們雖然沒有參與國旗圖案的評定，但是知道一般圖案評選的主要標準有兩個：一是必須能恰當地顯示出特定的內容；二是形式要美。只能顯示特定內容而形式不美者不能入選；只有形式的美而未能恰當顯示特定的內容者也不能入選。所以，入選的圖案必定是美的形式恰當地表達了特定的內容。因此，國旗的美是象征我們偉大祖國的內容美和圖案設計的形式美的結合。如果只肯定內容美而否定其形式美就不全面了。另外，我們還要思考一個問題。即：在評選國旗圖案時，最后選定的只有一個，落選的圖案自然沒有代表國家的意義。但是，落選的圖案是否都不能給人以任何美感呢?我覺得事實并非如此。前面講到那些雖未選上，但形式優美的設計至少還會保持著圖案形式的美。(當然，形式的美也有其社會生活的根源，這一點在下面談，這里就不說了。)

但是有的人卻不承認在現實生活中有任何由形式因素構成的形式美。持這種觀點的人認為沒有藝術的“形式美”而只有“藝術形式的美”，而這種“藝術形式的美”只是因為它準確地表現了正確而深刻的主題思想而美，是“實因內容而美”。所以如果文藝作品的主題思想不夠深刻，是膚淺的，也不可能使欣賞者從中獲得美的享受”。我覺得這種觀點強調了我們的藝術作品應有正確而深刻的主題思想，用意是好的。但是它過分強調了形式對內容的依附，完全否認自然景象和藝術作品中的各種形式因素可以組成形式美并給人一定的美感，這就不符合客觀實際了。

例如，前不久，我在中央人民廣播電臺的“音樂欣賞”節目中，聽到某作曲家寫的一首鋼琴練習曲，并且得到了美的享受。這首鋼琴曲既然是練習曲，當然沒有立意要表達什么深刻的主題思想。但是為什么它能夠作為一個音樂欣賞節目播送給聽眾欣賞，并且使人得到美的感受呢?

引用一段故事，在一次廣州美術家與蘇聯著名畫家格拉西莫夫(并非抽象派畫家)舉行的座談會中，格拉西莫夫突然中斷了話題，指著斜對面的茶幾激動地說：“同志們快看請看，這里的色彩多么迷人，多么優美!”大家一看：淡黃色的茶幾，茶幾上的白色綢紗，紅釉陶器加上坐在茶幾旁的女同志穿的紫色花裙，在燈光下互相輝映，色彩的確十分豐富和諧，于是大家都笑著點頭稱美……中外畫家此刻從這些具有不同形狀，不同質感，不同色澤的物品中看到的形、光、色、線及其組合的美，是不是美呢?畫家們從中得到的美感算不算是美感呢?

馬克思指出，一般的人都有“欣賞音樂的耳朵，感到形式美的眼睛”。畫家們憑著“感到形式美的眼睛”天天都在和形式美打交道，并且努力“按照美的規律”去反映生活，而我們的一些理論文章卻否認有形式美的存在，這樣怎么能夠使畫家們信服呢?

二

要力求正確的思想內容和優美的藝術形式的統一，但不要否認文藝形式有相對的獨立性。文藝作品作為一個實體，當然是內容與形式的結合，二者不可分割。但是文藝作品的鑒賞者和研究者既可將它作為一個整體去欣賞，也可以將它的內容與形式分開來研究。人們不僅可以分析：作品的形式是否準確地表現了內容?而且可以分析：作品的形式美不美?內容美不美?是兩者皆美呢?還是只有其中一方可取?等等。

如果否認文藝形式有相對的獨立性，那么對下述審美現象應如何解釋呢?

當我們聽到一首旋律優美的外國歌曲時，為什么在還未了解其主題內容時就可以感受它的旋律美呢?如果我們后來知道了這首歌內容是不好的，我們就會說：它只有某種形式的美(如旋律美)，而內容是不可取的。事情不正是這樣嗎?

毛澤東同志說：“有些政治根本反動的東西，也可能有某種藝術性”。這的確是事實。

如果說文藝形式沒有相對的獨立性，為什么毛澤東同志在指出我國歷史上有“封建主義的文藝”、“資產階級的文藝”，“漢奸文藝”之后，又指出：“對于過去時代的文藝形式，我們并不拒絕利用”呢?當然，我們肯定文藝形式有相對的獨立性，并不否認文藝形式要與內容相適應。舊形式雖然可以利用，但必須加以改造和發展，才能夠準確地完美地表現新的內容。這是大家都明白的。

三

肯定有形式美，并不等于否定生活是美的源泉．

有人認為，在理論上肯定了形式美，就等于承認美可以脫離生活內容而存在，也就是否定了生活是美的源泉。

我覺得事情并非如此。

正如許多人已經指出的，“多樣統一”之所以是形式美的規律之一，是有人的心理和生理原因為根據的。以音樂而言，沒有規律和節奏的音響，雜亂無章的吵鬧聲屬于“噪音”，有損人們的身心，所以是不美的。反過來，如果只有固定不變的呆板節奏，如火車行進時反復不變的轟隆聲，只能使人打瞌睡，也是不美的。只有既有統一的節奏(如四拍子的進行曲節奏或三拍子圓舞曲節奏)，又有音階的高低、節拍的長短、力度的強弱和適當變化，才可能組成優美的音樂旋律。

美術方面，色彩中的紅和綠，藍和橙，紫和黃等互稱“補色”。這些“補色”并列于畫面，它們之所以能夠互相增強對方的強度，有視覺神經對色彩感應的興奮和抑制的原因。另外，還與生活習慣等因素有密切的關系。所以，我們肯定形式美的存在，絕不等于認為美可以與人的生活沒有關系，也不等于否定生活是美的源泉。(正如獲至寶們說文藝作品里有美，不等于認為文藝就是美的源泉。)

四

為了提高創作水平，要鼓勵對形式美的正確探索。

有人以花布設計“要設想到穿衣人的年齡氣質”為例，說明花布的美也與人的生活內容有緊密聯系，這當然是正確的。我們知道，實用美術設計有“經濟、適用、美觀”的要求，只“美觀”而不“適用”的商品是沒有銷路的。但是反過來，只是“適用”而不“美觀”也不受歡迎。據說，我們的出口商品有些質量雖好，卻因裝潢設計水平太差，不美觀，而大大降低了競爭能力，以致有些本來屬于“高檔”的商品，只能以“低檔”的價格出售。還有一些外商以低價買去我們某些不夠美觀的商品，運回本國之后重新裝潢，再以高價出售。請想一想：同一批商品，其使用價值是一樣的，在裝潢設計上都不違背“適用”的要求，為什么還有美與不美的差別呢?這難道與設計者對裝飾美術的形式規律掌握程度的深淺沒有關系嗎?

我認為形式美是一門內容十分豐富的學問(色彩學和聲學等只是我們所知的一小部分)，可惜我們過去對它并沒有深入的研究。恩格斯晚年在給馬克思的信中說：“為著要注意內容，形式就常被忽略，這是由來已久了。”吳調公同志在一篇文章中指出，我們過去的文藝理論有這樣一個缺點：“偏重研究文藝的外部規律而忽視其內部規律”，“偏重哲學性的規律分析而忽視審美感受的啟迪”。在我們過去的美術理論來說這個問題也是存在的。

有一個在“文革”前從美術學院畢業的、頗有成就的油畫家對我說：“過去對肖像畫只講‘形神兼備’，其實無論是觀眾還是被畫的人，都不僅要求形神兼備，而且要求畫面具有美感(不是把對象畫成美人)。難就難在既要形似，又要神似，還要具有美感。”這位畫家還說：“只有不但具有寫實能力，而且懂得形式美的肖像畫家，才可以在描繪他熟悉的人物時，可以不必回避其生理上可能存在的缺陷，而做到形、神、美兼備。令人遺憾的是，我從美院附中讀書到學院畢業，整整九年沒有一個老師對我們講過形式美的問題。現在我對形式美的一點理解，是離開學校之后在長期的創作實踐中逐步探索出來的。假如我們在學生時代就開始對形式美規律進行探索和學習，我們的創作水平一定會比現在高得多!”這番話的確值得我們深思。

當然，我們也都看到，在形式美問題的討論中，確實存在著否定美的社會性，否定美術創作要有積極的思想內容，肯定形式主義，主張“為藝術而藝術”等錯誤認識。針對這些錯誤認識，寫些文章加以疏導是必要的。但是，因此而否定形式美的存在，否定對形式美的探索，這就不對了。

我相信，絕大多數畫家是有責任感的，他們探索形式美的規律，不是為了逃避現實，不是為了用形式美去掩蓋內容的空虛，而是為了創造最美的藝術形象，表達自己對生活的深刻感受和真摯的情感，使觀眾能在美的享受中領會作品的全部內容。這樣的努力是值得肯定的。

(責編/孫厚鋒)