管藝的收藏

當代藝術品的收藏之所以區別于古董和那些已經被蓋棺定論的作品，是因為它的風險，藝術品交易市場上的風險很好衡量，對作品價值的判斷直接導致你的投資升值或貶值，另一重風險是管藝更為在意的：“當代作品的識別需要判斷，如果我收藏的作品，經過一段時間被證明是有藝術價值的，那就說明，作為收藏家我是合格的，因為我的判斷是對的。否則我就是不合格的。這才是更高級的風險。”

在中國當代藝術火暴升溫中，除了藝術家，管藝是世界各美術館最受歡迎的中國嘉賓，在藝術家聚集的宋莊，除了藝術家工作室，管藝的倉庫是各國藝術機構最多光顧的地方，這個倉庫現在叫做“當代藝術文件館”。

在管藝的收藏中，最為他自得的是那些超大型的裝置。2002年管藝收藏的第一件裝置是黃永砯的“世界工廠”。之前，這件作品曾在北京農業展覽館的大型藝術展“豐收”上展出，那是一個占地260平方米的用鋼筋制作的中國地圖，當時他用5萬美元買下。這件收藏讓管藝成了中國當代藝術的收藏大家，因為很少有私人收藏這種大型裝置。2004年，他又以12萬美元買了黃的大型裝置“轉經筒”，從此管藝成了黃永砯作品的最大收藏家。當時他買“世界工廠”時根本沒地方存放，本來想捐給國家美術館，黃永砯說，他們不會要的。后來隨著收藏量的增加，管藝在宋莊建了一個1000多平方米的可參觀的倉庫，他的收藏量大概有500多件，包括繪畫、裝置、雕塑，還有影像作品，僅裝置就有80件，甚至還包括黃永砯在上海藝術雙年展上一個作品方案，那個裝置是用沙子堆成的，展完就拆掉了，所以只能收藏方案。現在他的倉庫常年有各國美術館的人來來往往。

管藝的收藏從2001年才開始，那時他也只是跟他喜歡的藝術家預定了一些作品，2002年正式收藏。如果說收藏黃永砯的作品是由于他在80年代在中國藝術中的巨大影響以及后來他在國際藝術中的位置，那么后來管藝更多的收藏則是一些在批評家那里仍存在爭議的作品。

當代藝術品的收藏之所以區別于古董和那些已經被蓋棺定論的作品，是因為它的風險，藝術品交易市場上的風險很好衡量，對作品價值的判斷直接導致你的投資升值或貶值，另一重風險是管藝更為在意的：“當代作品的識別需要判斷，如果我收藏的作品，經過一段時間被證明是有藝術價值的，那就說明，作為收藏家我是合格的，因為我的判斷是對的。否則我就是不合格的。這才是更高級的風險。”

為這個，他不僅每年有一半的時間在各國的美術館，分析各家分別在什么背景下看待中國當代藝術，還專門研究了希克、張頌仁和尤倫斯這些著名的中國當代藝術藏家，很容易地，他找到了他們各自的特點，張頌仁的收藏主要集中在“后89”的藝術潮流，比如他是張曉剛作品的最大藏家之一；尤倫斯基金會收的都是80年代老牌藝術家的作品，他的顧問是1989年策劃“大地魔術師”的馬爾丹，那個展覽曾隆重地把第三世界國家的藝術家推向國際藝術中心，黃永砯等80年代活躍的藝術家都參加了展覽；最為著名的藏家希克的收藏則是地毯式的，因為他的角度是以當代藝術為視角了解中國的當代情感和思想。管藝私下里覺得，他們的收藏都免不了的“他者”眼光，而我們就生活在這里，那些作品都會與我們自己的文化處境有關，這是他們的眼光都無法代替的。所以在他的倉庫有了一個門聯：“坐石悟空這里哪知他世界，跨獅說法此中何必問西天。”

這個判斷不只是給了管藝一份收藏的自信，讓他意外的是這種自信給自己增添了一份責任。原來他的收藏完全是出于簡單的喜歡，90年代以后，到國外很多地方都看到中國傳統藝術藏品，也看到當代藝術的收藏，但是不多，而國內幾乎沒有人做當代藝術收藏，原來的那種喜歡突然變成了一項要完成的任務。

管藝畢業于華東石油學院，與父親、哥哥共同擁有一個大規模的化工企業，生產化工產品、化工設備、環保設備。他本人擁有幾家廣告、裝飾、網絡等公司。這些企業為他的藝術收藏提供了資金支持。2006年，他把自己的公司委托給職業經理人，成了專業收藏家。

此后管藝的收藏不再從個人趣味出發，而是要尋找一種藝術史的角度來調整藏品。1985～1989年出現的作品，他主要選擇了出自浙江美術學院（現中國美術學院）的藝術家，如，吳山專、王廣義、張培力、黃永砯。此外，對這個時期作品的收藏還有北京“觸覺”小組的作品，徐冰的“天書”，艾未未的一些杜尚概念的作品。他的理由是，在那個時期，中國當代藝術開始方法上的實驗，他選擇的藝術家都在這種實驗中表現得最為主動而有成效，他們做得都比較細，從那時到現在的都有延續。之前的1979～1985年，藝術創作也很活躍，但可能像是一種文化運動，相比起來，他認為“1985～1989年的觀念藝術之所以重要，因為那是當代藝術的基礎。但是在1989后，西方認為這時期的政治含義更重要，那個基礎被政治解讀掩蓋了”。

對繪畫作品，管藝也建立了自己的分類，他的收藏有比較活躍的藝術家劉曉東、劉煒、嚴培明等人的作品，其中劉曉東的特征是在某種程度上沿用傳統現實主義風格，但把內容改為非宏大敘事，表現邊緣人群的精神面貌，在技法和精神兩方面都是與我們的文化處境最為契合的一種藝術面貌；劉煒作品的獨特表現在技法上的才華和他對細節的迷戀；嚴培明的作品中有“文革”大字報式的繪畫風格，又加入了某種程度的身體表演。1995年之后的繪畫作品中，他又比較集中地收藏了一些觀念性更強的作品，如王興偉、周鐵海、王音等人在繪畫觀念上的實驗。

系統收藏之初，管藝全國走訪藝術家工作室和畫廊，畫廊和藝術家給他的優惠幅度都很大，唯一的原因就是像他這樣的收藏家在國內很稀有，所以大家都支持他，這是他的藏品量在短時間增長到500件的一個重要原因。從去年開始的當代作品收藏熱對他是個考驗，原來的價格可以拿到的作品，現在不好拿了，有的是因為價格太高，有一些是他還沒來得及判斷。他做收藏是有個計劃，一般兩個月做好計劃，之后跟畫廊談的時候，有的作品或被別人買走，或賣家的價格已經變了。

但是真正刺激他的似乎并不在于此，德國出版的一本當代藝術介紹使他給自己的責任加重了分量。在這本書中，大致羅列了從杰夫·孔斯到現在非常年輕的藝術家，其中中國只列出了楊福東。按照管藝建立的系統，中國至少有同樣重要的20位藝術家可以列入其中。所以他說，“任何一種概括性的描述都會有獨裁氣質，如果有多種視角的收藏，獨裁就不可能了，我所能做的至少是多一種描述視角，來豐富對藝術的判斷”。

因此，現在他的收藏目的變得非常明確。對他來說，收藏的過程很像戀愛，如果能建成一個美術館就是婚姻了。“婚姻就有責任，感覺自己像是在執行一個特殊的任務。”他說，“自己私藏著這些作品總覺著不夠意思，如果把他這種規模的收藏當成投資，其中一兩件作品夠吃一輩子，所以最后的意義只能是在公共意義，公共意義才是給自己的收藏蓋的一個公章。”既然沒有國家機構收留他的收藏，他現在開始著手建造自己的一個中國當代藝術的美術館，讓觀眾給他蓋一個公章。

(摘自《三聯生活周刊》2006.32)