名家話張仃

他的畫充溢著一股正氣，這不僅因為他畫了太史公墓，畫了抗日遺址，更主要是他的手法、他的風格體現。他的焦墨作品，這種黑白調子，是一種很高的美。但很多人不懂。(夏衍)

精極筆法，豁然心胸，略無凝滯。(劉海粟)

吾友張仃作太行房山十渡圖卷，結構雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨，真奇跡也。(李可染)

能以枯筆干擦作山水，樹石真氣內涵，而融液腴美，不見其燥，斯亦奇矣。(陸儼少)

他追求淋漓盡致，不滿足于“意到筆不到”。他畫面上的空白、疏、漏都系表現手法中的積極因素，絕非遺棄的孤兒。(吳冠中)

太行房山十渡圖，所謂干裂秋風，筆含煙潤，垢道人、石溪等大師喜運此法。仃公推陳出新，別具新格，精心運焦墨干筆皴擦而能開一代新風，功力之深，非率意游戲筆墨者可知也。(黃胄)

張仃最早是畫國畫的，后來廣泛地從事其他方面的美術創作，然后又回到國畫方面來。正因為如此，他能夠從其他畫種中豐富和擴大國畫的境界，這也是張仃的成就之一。(黃苗子)

論層次的厚重、氣魄的雄渾，張仃的這些山水畫，堪與歷史上的王蒙、龔賢比列。而焦墨的妙用，卻有為古人不逮處。干墨的皴擦使畫面充滿渾厚蒼勁之感，但蒼中見潤不落枯窘卻是老先生又一獨到之處。(郁風)

筆墨技巧作為中國繪畫創造境界的主要手段，張仃先生的焦墨山水畫勾勒旋轉，沉穩持重，爽朗流利，或重、或輕，一氣連接，毫不凝滯，毫不猶豫。筆線如鐵，直中求曲，曲中求整，筆圓氣足，筆止氣貫，弱中有力，空靈透氣，實中有虛。筆筆見根，筆筆有味，筆筆耐看。(楊力舟)

張仃的焦墨山水，外枯中膏，達到了很高的審美境界，如豪壯的歌，豪邁的詩，讓人難忘。(何西來)

張先生的寫生和創作已經很難分開了，創作中的感受和體驗完全融到作品里去，得到一種完美。(袁運甫)

“文革”后張仃先生愈來愈鉆研傳統，并非復古，他表面上像吳冠中先生那樣走中西結合的道路，但看得出他很想把中國傳統的東西同現代感覺結合起來。(邵大箴)

張仃先生是一個非常冷靜、非常沉著，又非常有遠見的畫家，是中國美術界始終走在前面的人物。在封閉的年代，他主張開放；在開放的年代，他潛入傳統。他的焦墨把中國畫高度單純化了，這本身就是一種現代意識。(薛永年)

張仃先生的畫造型實，筆墨重，氣感強。自從南宋文化中心南移后，中國畫便缺少了雄強的北方風格。而張仃先生以其藝術實踐推動著北派山水畫的蘇醒，呼喚著雄強藝術傳統的復歸，從戰略上說，對中國山水畫的發展將具有重大意義。(郎紹君)

張仃先生的焦墨山水畫是尊重傳統，回歸傳統，但又是反叛和批判傳統的。他的山水畫從古人遠離人間煙火、遠離大自然，到親近大自然、貼近生活。他敢于在古人中挑三揀四，跳出古人筆墨。(劉曦林)

張仃先生的畫在北方山水中找出了山的生氣和靈氣，在壯美中把秀的東西找出來了。他的畫解決了從寫生、速寫到創作的問題，是完整的再創作。(楊悅甫)

他的焦墨藝術，正因為在作畫的過程中舍棄了色彩繽紛與水分濃淡等因素的干預，才得以全神貫注地講究線型的剛柔頓挫，用筆的中鋒、側鋒、逆鋒以及與之相應的輕重緩急的交替變換，整體章法中的虛實變化與點線面的結合與構成等等。(劉龍庭)

焦墨山水畫，其形式與內質應正如黃賓虹先生所言‘視若枯燥、意極華滋’，確是有很大的難度。張仃先生選擇了這樣一種藝術形式并作為自己多年來的主攻方向，他的作品就是對單純追求市場效益、沽名射利者的照碑。(王玉良)

張仃山水世界不僅呈現出茂密、蒼茫、勃郁的自然物狀，而且還向外溢漲著它們吐納、運行不息的生機。是張仃先生不凡的人生經歷和深厚的學養使他自覺地傾向了充實的境界，在畫作中表現為山水形象的具體、豐富與實在。這種充實恰是我們這個時代所需要的精神，在藝術創作上，是對趨于程式化、符號化、空靈而漸變為虛幻的畫風的反駁。(范迪安)

在研究和革新傳統國畫的長期實踐中，他逐漸擺脫了中國畫對“水”的依賴，不借水來牽動墨在宣紙上滲浸求得偶然的效果，也不靠水的稀釋作用去爭取“墨分五色”，以便利地實現層次感。他不要僥幸、不要含糊，只圖把墨與紙的黑白語言發揮到極致，這反映了他對自己爐火純青的藝術功力的不自覺的自信。(鄒文)

張仃是中國美術界的一個獨特現象。他的獨特性不僅在于他在中國畫壇馳騁了60余年，他是一部活的中國現當代美術史，在他涉獵的領域，他都是第一流的；他的獨特性還在于他的思想與創作幾乎總是走在中國美術的前列，他總是在探索，他總是在變法。探索是他作為一個藝術活動家對民族藝術發展的歷史性貢獻，變法是他作為一個藝術家個體的自我突破。(劍武)