藝術是玩而又玩世以恭

鄭標(以下簡稱“鄭”)：我讀完了聞章先生寫的《韓羽》一書。通過讀這本書，我對您有了更為詳細的了解，尤其是對您童年和少年時期的經(jīng)歷了解得更清楚了。請韓羽先生談談《韓羽》如何?

韓羽(以下簡稱“韓”)：作者聞章是我的文友，常來我家串門閑聊，他原本對《易經(jīng)》、老子感興趣，寫過兩本這方面的書。我們閑聊的結果，他對畫兒匠又有了興趣，破門而入，寫了這本書。算是他眼中的我吧。按蹤尋跡，頗為肖似，老舍的《茶館》里有個老太監(jiān)，說過一句話，借來當作我的話：瞧瞧這個丑樣兒。

鄭：在這本書里，反復提到了“土”字。“土”往往與“無知”相伴，“無知”又最宜生發(fā)出“想象”。您的《信馬由韁》一書中的那位五姥姥，真逗。

韓：逗么?那我再跟你講幾件事：我小時候，我妹妹生了重病，請了多少個醫(yī)生都看不好。有人出主意說，北關里有個姓金的神婆子，會“下神”、“觀香”，特靈驗。我母親相信了，就找姓金的神婆子去“下神”，你猜怎么著?病還真好了。全家高興得沒法說，這是救命的大恩人，酬謝是肯定的，只是酬謝仍不盡意，有人又給出主意了，說“就讓你家二妞(我妹妹)認人家當干娘吧。以后當親戚走。”于是我妹妹就認了姓金的神婆子當干娘。認干娘，其中還有說道哩。我家必須給“干娘”做一條新褲子，還必須是開襠褲。認干娘時，“干娘”在原來的褲子外面套上這開襠褲，叉開腿坐在椅子上。接著就由另一婦女，抱起我妹妹，頭朝下腳朝上，硬是往“干娘”褲襠里塞，再從下邊的開襠處抻出來。我瞧得真真的，我妹妹像挨宰似的嚇得哇哇大哭。你瞧，只是一條開襠褲就模擬出了人的最莊嚴主題——誕生。你能不佩服第一個想出這個招兒的那個老百姓的想象力?現(xiàn)下我妹妹也已七十多歲了。前幾年回家見了她，想起了這件事，我問她還記得不?她說：“怎么不記得，奶奶的，差點兒沒把我給嚇死!”

鄭：這種經(jīng)歷對于小孩子來說，絕對夠嚇人的。這算一件事兒。

韓：再說一件事，是從光碟上看到的，是電影片《五魁》。一新娘子在出嫁的半道上，被土匪搶到了山寨里。兩天后，又給放回來了。她婆婆不放心，要驗證一下，她是否被土匪給糟蹋了。她用籮將草木灰篩了，撒在地上，叫新娘子把衣服脫光，蹲在草木灰上。再用雞毛去捅新娘子的鼻孔，新娘子猛地打了個噴嚏。她婆婆說：“好了，站起來吧。”就彎下腰察看那草木灰。如果那草木灰紋絲不動，就表明新娘子沒有破身。否則，就是破了身，新娘子被糟蹋過了。這荒唐么?荒唐。可又使人覺著荒唐得像似也有些“道理”。何以能夠如此?就是因了這位婆婆將另外的生活經(jīng)驗中的合理部分(比如竹竿，將竹節(jié)部分的橫膜捅開，不就上下通氣了么)嫁接到了這兒，將兩類不同性質(zhì)的事物連接在一起，沒有想象力行么?

鄭：這種想象力直接來自生活本身。

韓：再說一件事，按過去迷信說法，婦女不生養(yǎng)孩子而又急于想生養(yǎng)孩子，就去廟里參拜送子娘娘，去拴個娃娃。怎么個拴法?凡是送子娘娘的廟外，必然會有賣泥娃娃的攤販。參拜人先去攤子上買個泥娃娃，系上一根紅繩，送到廟里放在送子娘娘旁邊，意思是在這掛了號了。然后就回家等著了，說不定哪天送子娘娘就把這泥娃娃送到肚子里了，讓你懷胎生養(yǎng)了。誰信?反正我不信。但是盼著生養(yǎng)娃娃的婦女是認定了，你想讓她不信，三頭大騾子都拉不回轉的。

鄭：有病亂投醫(yī)。既然信“送子娘娘”。少不得也要信那“泥娃娃”。

韓：接著再說下去，是亡友詹同告訴我的：河南登封有個中岳廟，廟里有送子娘娘，廟外也必然有賣泥娃娃的攤販。賣泥娃娃的是個老漢，他攤旁豎著一幅大招貼，上寫：“鄭重聲明，只許買一個，響應政府號召，計劃生育。”過去我們是藝術為政治服務。這老漢是“迷信”為政治服務起來了。老漢這一手，是迷信?是無知?還是狡黠?逗人思摸。你能想得到?你想不到，我也想不到，可這老漢想到了。

鄭：看來迷信也“與時俱進”了。但你又怎能說這老漢不是鬧著玩兒?逢場作戲，卻又板著面孔，一本正經(jīng)，有意思。

韓：最后再說一件事，也是詹同告訴我的，是在邱縣的大集市上，熙熙攘攘的人流中，高挑著一面大錦旗，上邊寫著四個大字：“為民除害”。好家伙，這么大口氣、這么大氣勢，是哪路英雄豪杰?走近一看，是個干瘦的小老頭兒，你猜是干啥的?恐怕你再也猜不著，告訴你吧，是賣老鼠藥的。好笑不好笑?好笑。荒唐不荒唐?荒唐。你說，他寫的不對么?想想，似乎也說得通。就這似通非通，一下子使人盯上了它，再也忘不了了。你想，事隔多年了，我今天還能提起它，可說是銘刻于心。

鄭：聽了您上面的談話，您也猜猜我首先想到的是什么?我首先想到的是人們對您的作品的評論。比如有的說：“有民間藝術那種極富幻想，善于夸張的特點。”比如說：“根植于傳統(tǒng)文人畫，卻化育于民間藝術。”……為什么你的這番談話，引起了我作如是想?兩者間可能有某種聯(lián)系，但我一時又很難說清。我再提一個由此引起的問題：您沒受過學院的專業(yè)教育是否使您更少了羈絆?

韓：不只你有這種想法。我就曾聽到過受過學院教育的畫家不無羨慕地說過：“你多好呀，放得開，想怎么畫就怎么畫。不像我們，學了專業(yè)，反而背上條條框框的包袱，像給戴上了腳鐐。”他說這話，是飽漢子不知餓漢子饑。他是因?qū)W了專業(yè)發(fā)愁，我是因沒學了專業(yè)發(fā)愁。像錢鐘書寫的《圍城》，城里的想出來；城外的還想進去哩。

你說的“羈絆”，也就是怕這怕那，不敢邁步。也就是個“畏”字。關于畏，我講個三步曲：起始是無知無畏，或者叫“初生牛犢不怕虎”。后來是有知有畏，或者叫“長了犄角反怕狼”。最后是全知無畏，或者叫“從心所欲不逾矩”。這是關于“知”的三個階段。雖然一始一終都是“無畏”，但起始的“無畏”，是一錢不值。你說的“沒受過學院的專業(yè)教育，當會更少些羈絆”，也就是起始的那個“無畏”——初生牛犢不怕虎。不怕虎又怎么樣?注定了的，被老虎一口吃掉。

佛家在參悟上，也有類似的階段，是青原惟信禪師說的。他說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來親見知識，有個人處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”不怕你笑話，我現(xiàn)在正在中間階段轉悠哩，就是“長了犄角反怕狼”。不但怕狼，連狗也怕。丁聰先生為我畫了一幅漫畫像，我的自跋是：“小時作畫，覺著人不如我；而今作畫，覺著我不如人。畫了大半輩子，只是將兩字顛了個過兒。”不是自謙，的確是實話。什么時候才能不怕了呢?不知此生能否有這一天?

鄭：您和電影有緣，參與拍攝過《三個和尚》等十來部動畫片。你喜歡電影。又聽說過，你收藏有數(shù)以千計的電影光碟。

韓：我現(xiàn)在堪稱“千碟富翁”了。就說這看光碟吧，一步路都不用走(指去戲院或電影院)，圍著被窩一坐，清茶一杯。梅蘭芳、程硯秋、馬連良、奚嘯伯，各路泰斗名角，專伺候著我一個。想讓誰唱，誰不敢不唱。招之即來，揮之即去。你看我這派頭，比得上慈禧太后了吧?

鄭：除了戲曲的，您還喜歡看哪類光碟?

韓：不拘一格。經(jīng)典大片也好，快餐連續(xù)劇也好，凡是我能看懂的都喜歡。前幾天我看了連續(xù)劇《馬大帥》，里面有個叫彪哥的，這個人物很逗。人，不能說是壞人，但又好不到哪里去，應說是不好不壞的“中間人物”。他很虛榮，總想高人一等。為此不惜弄虛作假，一門心思想賺大錢，搞大事業(yè)。但又智商不高，總是一再碰壁。他是屢碰屢敗，而又屢敗屢碰。都說人們現(xiàn)下“浮躁”了，到底是怎樣的“浮躁”?我說，你就去看一看彪哥。值得一說的是，他的“浮躁”里卻又夾雜著一股沖勁。且是不管不顧的沖勁，讓你感到一種生氣勃勃的野性。這種人是命里注定了的，不是“成者王侯”就是“敗者賊”。彪哥，是時代的產(chǎn)物，從他身上也折射出了時代。這“快餐文化”也是蠻有看頭的。

鄭：聽說您還特別喜歡看“鬼片”。

韓：大文豪蘇東坡還喜人談鬼哩，何況我輩凡夫俗子。小時候在農(nóng)村，一到冬天，吃完晚飯后，大人、孩子都喜歡湊在一起，(大多是在村邊上的更屋里)，云山霧罩，天南海北地胡侃，侃來侃去，大都是侃到了“鬼”。也真怪，那時的老頭兒，都會講幾段鬼故事。而且都是親身經(jīng)歷，都與鬼打過照面。聽起來更活靈活現(xiàn)，更“抓人”，也更嚇人。我們小孩子也是鬼迷心竅了，專圖個過這“害怕的癮”。越怕越聽；越聽越怕。邊聽邊往人堆里擠，憋得小肚子一鼓一鼓地，打死也不敢邁出屋一步去撒尿。

鄭：人都有這種心理。這也算是挑戰(zhàn)自我的一種表現(xiàn)吧。

韓：年歲大了，口味也變了。光是“可怕”就覺得不過癮了。更希望從可怕里看出點別的。比如說，從“鬼”里看到“人”。我看過日本的鬼片光碟，名字叫《太平間》。大意是，一男醫(yī)護人員正在太平間值班，從病房里推來一具尸體，他掀開白布單一看，是個孩子。接著又沖進來一個婦女，撲向孩子，哭喊著說：“跟媽媽回家去。”醫(yī)護人員告訴她說：“孩子已經(jīng)死了。”她說：“我不信，他沒有死。”仍撲上去，痛哭。她一回頭，醫(yī)護人員看到的是：從她眼里流出的不是淚，是血。他正驚愕間，又推進來一具尸體。那婦女倏地不見了。醫(yī)護人員掀開白布單一瞧，正是那位婦女。接著是女護士告訴醫(yī)護人員：母子二人同時出了車禍，都不治身亡。于是觀眾明白了，這母親在彌留之際，所牽掛的仍是孩子。一縷靈魂出竅，追到太平間來了。你看寫“母愛”竟是如此寫法，它的妙處是，始而使人疑，又使人疑而悟之。

鄭：在您看來，咱們中國的鬼故事有什么好看的嗎?

韓：我們有兩部最出名的鬼故事經(jīng)典，一是《聊齋志異》，一是《閱微草堂筆記》。以我個人講，我更喜歡《閱微草堂筆記》。篇幅短小，但時見精辟之論，獨到之見。“雋思妙語，時足解頤”。對鬼性(實即人性)的揭示，更入骨三分。不是有句話叫“文如其人”么，我講一段該書作者的故事，就可以其人知其文了。我是從《清朝野史大觀》上看到的。大意是；有個太監(jiān)，攔住紀曉嵐，非要他講個故事才放他走。紀曉嵐只好應付，想了想說：“有了。有一個人”，話打住了，一個勁地瞅那太監(jiān)。太監(jiān)著急地問：“快說，快說，這個人的下邊還有什么?”紀曉嵐說：“下邊沒有了。”

鄭：咱們把話題轉到繪畫上來。關良、馬得和您，都是戲畫大家，但您和關良、馬得又各有區(qū)別。這方面有什么要說的。

韓：以前，曾說過，不再重復了。只引一句別人說過的話：“天底下沒有兩片完全相同的葉子”，但又都是葉子。

鄭：前幾年，畫壇曾有筆墨之爭。像您這種以夸張、變形、幽默為主的創(chuàng)作，筆墨的作用有多大?

韓：以前的筆墨之爭，我沒有太關心。覺著這是理論家的事。現(xiàn)在你又提到了它，那我也說幾句：筆，就是毛筆。墨，就是黑色的液體物。用毛筆蘸上黑色液體在紙上抹來抹去，出現(xiàn)了黑道道兒，這黑道道兒，就是筆墨。黑道道兒一人了畫紙，立即成了畫的神髓。這黑道道兒(筆墨)怎地這么神?就我順便想到的兩位畫壇前輩說吧，一位是陳師曾，他說：能“發(fā)揮其性靈與感想”。一位是石魯，他說筆墨中有“意、理、法、趣”。陳師曾說的“性靈與感想”和石魯說的“意、理、趣”是一碼事，都是抽象之物，是人的主觀思想認識的結果。而石魯說的“法”是筆墨運行之法，是有跡可循的客觀規(guī)律。陳師曾所說的“能發(fā)揮”正是憑借了筆墨運行之法，才能如其所愿。這就是說“性靈與感想”，“意、理、趣”并不為筆墨所固有，筆墨只是載體，是它容載了“性靈與感想”和“意、理、趣”。

鄭：那么畫家如何才能使筆墨容載“性靈與感想”和“意、理、趣”呢?

韓：試以作畫的具體狀況來看，畫家若想將自己的“意、理、趣”(每個畫家各有其不同的“意、理、趣”)表達出來，必須借助于“法”描摹出具體物象。因為抽象物只有通過具體象物才能得以顯現(xiàn)。假如，這位畫家很不幸，恰恰沒能從生活里捕捉到適以容納“意、理、趣”的物象，縱使他的“法”純熟到了家，又將如何?恐也將是英雄難以用武。如何將抽象的主觀思想認識轉化為可視的畫中具象。這一難度早為劉勰所覺察，他說：“意翻空而易奇，言征實而難巧”。突破了這一關，才能言說“創(chuàng)作”，才能言說“個人風格”。

鄭：你提到“言征實而難巧”，這是劉勰對“文”而發(fā)的。那繪畫中的“言”又怎么理解?

韓：“繪畫語言”與文學語言的區(qū)別是：文學是用語言塑造形象，繪畫是用形象表述語言。怎樣才能將“繪畫語言”講說明白，我講一個老掉牙的傳說：有一位瞎了一只眼的將軍，是不是李克用?記不清了。找來三個畫師為他畫像。第一個畫師如實地畫出了他的相貌——只好眼，一只瞎眼。將軍當然不愜意。第二個畫師畫他手拿折扇。扇子恰好遮住了那只瞎眼。將軍覺著尚可，但手執(zhí)折扇，少了將軍氣度，而且也有些造作。第三個畫師畫他正盤馬彎弓射大雕。射箭必須閉上一只眼睛瞄準。這不僅遮了生理缺陷的丑，更增添了英武氣概。如果說這三個畫師的繪畫意圖都是為了歌頌美化這位將軍，第一個畫師可以說還談不上什么“繪畫語言”，他只能是用繪畫技法把對象如實描摹出來。第二個畫師應說是用“形象”說話了，遺憾的是，說得牽強。只有第三個畫師完全達到了他的歌頌美化的目的。人們對第三個畫師往往贊之為“妙思”。其實這就是繪畫語言。而好的繪畫語言必須是：穩(wěn)、準、狠。

這又回到了前邊提到的筆墨中的“意、理、法、趣”。從這故事里可以看出“意、理、趣”實出之那三個畫師的頭腦中，所以才出現(xiàn)了三幅畫像的明顯差異。其運墨行筆之“法”當是大致略同。

你提到夸張、變形與筆墨的關系。為了言說的方便，把筆墨換個說法，說是“線”吧。在對待“形”與“線”的關系上，綜觀中國所有繪畫，無非也就三大類。

一類是，“線”從屬于“形”(如工筆畫)。其行筆之法是“描”。

二類是，書法入畫(寫意畫)。將寫字用筆之法融于畫中，其行筆不再是“描”是“寫”。是以寫字之法去描摹物象。仍是“線”從屬于“形”。與第一類沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

三類是，變形畫。形與線的關系顛了個兒，是形從屬于線。使線徹底從形里解脫出來。從而發(fā)揮出其在繪畫形式上的重要作用。也只有在這種狀況下，畫家才得以暢快地抒發(fā)其性情、心跡、審美情趣。

這三類畫法，無論畫家還是觀者，是“蘿卜白菜，各有所愛”。各有千秋，各有其典范之作。我個人的偏愛，屬于第三類。所以我要這么說，變形夸張聽命于筆墨。

當然，變形夸張還不僅是與筆墨有關連。比如為了使表現(xiàn)對象又熟又生，似與不似。比如為了表達畫者的主觀情緒褒與貶……

鄭：人們說：畫中國畫，畫來畫去，不再是畫技術，而是畫學問修養(yǎng)。學問修養(yǎng)上不去，畫也就上不去了。您怎么看?

韓：基本上可以說是，但還應加上一句：離開學問修養(yǎng)，繪畫固然難以提高。有了學問修養(yǎng)，繪畫也未必肯定地就能提高。

何謂學問?何謂修養(yǎng)?過去我曾聽過這樣一句話：“世事洞達即學問”。這話一下子說到點子上了。學問就是能把世間事以及天地萬物看得通透。怎樣才能做到?就是靠積累經(jīng)驗。一是親自體驗的直接經(jīng)驗。二是從書本上獲得的間接經(jīng)驗。何謂修養(yǎng)?《辭源》上說：“修以求其粹美，養(yǎng)以期其充足。”我且作“郢書燕說”；修養(yǎng)就是準確地把握分寸。在對待事物的處理上，既不“過”，也不“不及”，火候掌握得恰好。“修養(yǎng)”來自“學問”。也可以說，“學問”為體，“修養(yǎng)”為用。

學問、修養(yǎng)與繪畫的關系。我打個比喻：糧食好比是學問修養(yǎng)，酒好比是繪畫。酒雖然是由糧食釀造而成，但糧食不等于酒。若要把糧食變?yōu)榫疲€必須經(jīng)過復雜的工序。這就是說，“學問修養(yǎng)”并不能直接作用于繪畫，它還必須經(jīng)過“復雜的工序”才能轉化到繪畫上來。是否轉化得好，這取決于畫家的經(jīng)驗與悟性。

說到這兒，使我想起宋代理學家，程夫子說過一句話：“理一分殊”。為了闡述的方便，借用了佛家的“月印萬川”之喻。意思是說，天上的月亮，照射到江河湖海里，江河湖海里也有了月亮。水中月和天上月本是一個，卻又彼此互有差異。為何有差異?是因為水中月是隨事物而生，隨緣而有。也就是說，水中月的形態(tài)是由水面的波動狀況來決定的。“學問修養(yǎng)”要想在繪畫中得到體現(xiàn)，也必須隨繪畫事物而生，隨繪畫之緣而有。

鄭：除了繪畫，你還寫過很多隨筆、散文、雜文，而且得過魯迅文學獎這樣重要的文學獎。可否就這方面談談?

韓：我寫過一些“千字文”甚至百字文。是“玩票”，不敢稱“作家”。要說心得體會，一位臺灣作家的話很精辟。他說：散文的通才，應是眾體兼?zhèn)洌⒖偨Y為四句：白(話)以為常，文(言)以應變，俚(語)以見真，西(洋)以求新。我再妄加一條算是狗尾續(xù)貂：趣以玩味。

鄭：文學和繪畫，兩者間是否可以相通?

韓：在低層次領域，兩者不能相通。在高層次領域，兩者可以相通。(但也只是規(guī)律相同，而體現(xiàn)規(guī)律的方法仍不相同。)

鄭：從聞章的書中得知，您年輕時也曾為畫畫兒而廢寢忘食，很“玩兒命”。

韓：人活在世上，都想活得好些，都想活得有價值些，這就是欲望。為了這欲望，不惜去玩命，不惜去拼搏。這也可以叫“動力”。但這“動力”固然可以使人“成”；但也可以使人“敗”。

有一天走在大街上，我對朋友說：“你看這滿街上，坐汽車的、騎摩托、自行車的、步行的，南來北往，匆匆忙忙，他們都干什么去哩?”朋友說：“我哪知道。”我說：“我知道。”他說：“我不信。”我說：“我把他們分了兩大類。一類是：想著法兒忙著去活；一類是：想著法兒忙著去死。”

鄭：這話很深刻，富有哲理。我為此迷惑不解：藝術，當然不僅僅是繪畫，它到底在整個人生場景中占據(jù)什么位置，有多重要?您怎么認為?

韓：藝術是什么?我更傾向于這樣看法：藝術就是“玩”。說它對人生不重要，就因為它是“玩”；說它對人生很重要，也因為它是“玩”。“玩”解不了饑。不重要的理由是明擺著的。然而，它又重要在什么地方?人們有句口頭語：“人是為了吃飯活著，還是為了活著吃飯?”這有點像“繞口令”，且不管它。但它說出了重要的一點：吃。但又不全面，說得全面的是告子，他說：“食、色、性也”。食，當然是吃。色(不僅是女色)，是所有娛耳娛目之美好事物。這“娛耳娛目”不就是“玩”?性也，就是人的本性。這就是說人活著就是吃(物質(zhì)的)和玩(精神的)。人的歷史，也不妨說是吃和玩的發(fā)展史、為獲取吃和玩的權利的斗爭史。馬克思也有關于這方面的話，他就勞動創(chuàng)造人類這一基本觀點談到“五種感覺的形成，這就是全部世界史的產(chǎn)物”時提到了“產(chǎn)生出能夠欣賞音樂的耳朵，能夠理解形態(tài)的美觀的眼睛”。

藝術就是“玩”，王國維早就說過了，他說：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也”。這“游戲”不就是玩?

再反過來說，只要“玩”得好，也能玩出藝術。你看庖丁解牛，干的本是臟活累活，可是他游刃有余，干出了花樣，變成了“玩”，于是又玩出了藝術：“合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”。有板有眼，有音律，有節(jié)拍。

藝術的玩法，約略說有兩種。一種是為藝術而藝術，是一塵不染的“玩”，但令人疑惑的是，世上果真有毫無現(xiàn)實目的的行為?一種是為人生的藝術，是具有著現(xiàn)實意義的“玩”，這種玩法玩過了頭就會藝術從屬于政治。被異化而不是藝術了。

我們有“琴、棋、書、畫”一說，這是雅玩。分別看一看，它們在玩上有什么區(qū)別?棋(圍棋、象棋)重在斗智，是運籌帷幄，遵從的是客觀規(guī)律。琴、書、畫，重在抒發(fā)性情，純屬主觀的感知與情緒，而且“嚶其鳴矣，求其友聲”，還要尋求共鳴。這就是說，藝術是社會性的，而不純屬個人行為，藝術的“玩”也就有了優(yōu)劣之分。衡量其優(yōu)劣，就是看其是否有益于人。因而王國維又說出了如下的話：“然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與嚴重二性質(zhì)亦不可缺一也。”

我之所以體會到了藝術是“玩”，是我多年來在藝道上磕磕碰碰的結果。年輕時被灌輸?shù)侥X子里的是：文學藝術是生活的教科書，藝術家是人類靈魂的工程師。既然是教科書，必然教訓人。藝術成了三家村的老學究，面目可憎，言語寡味，欲人不敬而遠之可乎?

繞來繞去方始明白了如下道理：文以載道，要不要?要。但它不等于“從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，它的視野遠比這寬泛得多。比如感悟人生，謳歌真善美……。但這又不是說教，而是潛移默化“潤物細無聲”。其惟一法門，就是以“玩”出之，以無心出之。比如有人見客，大踏步便出去，無揖讓之虛禮，而誠樸謙恭自在其中。然而于無心處又要有心，你說難不難?這難處，前人也有體會。就說惲南田吧，他就曾說過：“宋人謂‘能到古人不用心處’又曰‘寫意畫’。兩語最微而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處?不知如何用意，乃為寫意?”

我之所以說藝術是“玩”，又是著重在畫者在揮毫之際的心態(tài)，因為“玩”，純粹是愉悅自己，而不計及其它。是充分地層現(xiàn)著“自我”。只有在“玩”中，在超脫物外的，想象活動才能得到充分地馳騁，直到忘我的癡的境地。也只有在“玩”中，性情、愿望、才、學、識才能得以最充分地流露與發(fā)揮。更敏銳地感悟真、善、美。其極致，就是玩到認真得“不是玩”。

鄭：您如何看藝術的繼承與創(chuàng)新?

韓：遺產(chǎn)繼承有物質(zhì)的，有精神的。比如父母下世了，留下的財物，由子女繼承。這是天上掉下的餡餅。誰不樂為?大概連傻瓜也會欣欣然。精神的，比如文化遺產(chǎn)。不分男女老少，不問張、王、李、趙，一視同仁，人人有份。可是對這遺產(chǎn)，未必人人都樂意去繼承，因為這須要花費艱苦努力與心血。

在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新，就是和古圣先賢較勁兒。其結果一是殺出重圍邁出一步；一是被牢牢困死，成為俘虜。

試舉一例，我的老友黃永厚畫過一幅“鄭康成家的婢子”，題跋是“婢，詩意地棲居在泥淖”。齊白石也畫過一幅“鄭家婢”，題詩是“曲欄桿外有笑聲，風過衣香細細生，舊夢有情偏記得，自稱儂是鄭康成。”兩畫皆源出《世說新語》。且看《世說新語》：“鄭玄家奴婢皆讀書。嘗使一婢，不稱旨，將撻之，方自陳說，玄怒，使人曳著泥中。須臾，復有一婢來，問日：‘胡為乎泥中?’答曰：‘薄言往訴，逢彼之怒。’”問答皆《詩經(jīng)》語。

就畫跋看，白石老人著眼所在，仍是士大夫眼中的博學。黃永厚卻從鄭家婢的博學里看到了蒙昧，黃從《世說新語》里邁出了一步。白石老人，說句冒犯的話：仍在原地打轉轉。