上海話劇百年關鍵詞

一百年前，drama，這個還未被國人認識的西方舞臺表演形式，擠進了有幾千年傳統的梨園界（戲曲），此后這個以對話為主不講究唱腔的新品種，不斷被人們賦予新的名字：改良時事戲、新劇、文明新戲、愛美劇等，直到1928年前后，戲劇家洪深提出了話劇的稱呼，并得到了戲劇界的認同，從此“話劇”被叫了一個世紀。在這一個世紀里，話劇這顆“舶來”的“藝術種子”以其獨特的生命力在中國的大地上生根發芽成長結果，成為中國本土的藝術參天大樹。而作為話劇發祥地之一的上海，它的城市氣質也形成了上海話劇的特有風格——“海派話劇”。上海，這座時尚而開放的城市，在過去的一個世紀里似乎總能促使話劇產生某些新興事物，白領話劇，明星話劇，實驗話劇等，引領新的潮流。話劇百年誕辰之際，在紀念中國話劇的同時，我們也應該回溯一下話劇在上海發展的百年歷程，紀念一下關鍵的人，關鍵的事，探討一下話劇的經驗與瓶頸，展望一下話劇的新百年。

歷史回溯

文/張余

ADC、蘭心

上海開埠后進入的外國僑民，過慣了那種奢糜的生活，這塊陌生的地方休閑活動顯得很乏味。于是，1850年一群英國人為主的僑民搞起了業余劇團，他們找了個倉庫改裝成劇場，自娛自樂地表演起來，不久德國法國的僑民也弄起了業余劇團過把癮，這樣一來1866年就正式成立了一家ADC業余劇團俱樂部（Amateur Dramatic Club），第二年還在上海的圓明園路建造了第一個正規的西式劇場——蘭心戲院（后來又兩度遷至今天的虎丘路、茂名南路），這個ADC劇團所演的都是世界有名的劇本，雖然都是外國人用英文在表演，但這畢竟是一扇通向西方戲劇的窗口，一批喜歡戲劇的知識青年了解了世界上還有這種舞臺布景逼真、以人物對話為主的戲劇樣式，在中國話劇史上也是值得書寫的一筆。

春柳社、春陽社

清朝末年上海這座城市也越加繁榮起來，只要是時新的東西幾乎都率先在上海露面，那時海外回國的一批外交官如曾紀澤、黃遵憲等紛紛在著述中盛贊西方戲劇的社會功能，上海又遠離皇權，革命志士們把舞臺演出作為喚起民眾的號角，反映現實題材的時事新戲、改良戲曲紛紛出現，加上學校學生的編演新戲也熱鬧非凡，于是，渴望一種可以直接鼓與呼的舞臺新樣式出現。1907年2月，在日本留學的李叔同、曾孝谷、歐陽予倩、陸鏡若等人以春柳社的名義演出了《茶花女》的片段，6月正式公演了第一個完整的五幕新劇《黑奴吁天錄》，這個以對話為主，采用現代話劇分幕形式的演出，被載入了史冊，宣告了中國早期話劇的誕生。受東京春柳社的影響，同年10月王鐘聲等人在上海成立了“春陽社”，重新改編并公演了《黑奴吁天錄》，在蘭心演出后引起了社會的關注。春柳、春陽內外呼應終于拉開了中國話劇的大幕。

文明戲的商業潮流

1912年前后，辛亥革命風云和民主思想，使當時的新劇被稱為文明新戲，還將這股新劇熱潮帶到了北方。觸發了各家戲館老板欲以此招徠觀眾的腦筋，1913年8月，鄭正秋的新民社成立演出，劇目從家庭問題開刀，一出《惡家庭》連演連滿，鄭的成功使一批話劇（文明戲）班社紛紛涌現，他們或著手于愛情哀怨、或注重家庭婚姻的裂變。五四新文化運動的興起，使整個文化藝術界都覺醒起來；呈過渡性的早期話劇已完成其歷史使命，隨大批現代話劇編、導、演們的涌現，隨歐美的話劇名作和中國劇作家話劇作品的上演，真正意義上的中國現代話劇由此而發展。

蓬勃發展的二、三十年代

1919年的五四運動，開展了一場前所未有的新文化思想革命，中國現代話劇也在這場文化浪潮中崛起，一批留學歐美的專業戲劇家引入了西方現代話劇的真諦。大量的文學社團和劇團在上海十分活躍，一批劇作家的成長和優秀話劇文學作品的產生，使上海的話劇演出在社會民眾和文化界的影響越來越大，“話劇”一詞也在此時由洪深提出，并得到了劇界的認可，于是，話劇正式在中國的土壤上生根結果。上海民眾戲劇社、南國社、上海藝術劇社的活動使上海的話劇代表著新文化運動的方向，左翼戲劇運動在上海的發展，使話劇在中國共產黨的領導下，成為反抗國民黨專制統治、反對帝國主義的進步文藝的代表。同時，上海的話劇走向民間、面向工農，引導著戲劇藝術在民眾中普及。外國戲劇理論尤其是蘇聯戲劇的翻譯介紹，戲劇表演體系的介紹與運用，外國優秀劇作的搬演，中國旅行劇團在上海的建立，上海業余劇人協會、上海業余實驗劇團等劇團的大型會演，使上海的話劇藝術展現了令人自豪的成就。

“抗敵演劇隊的13路大軍”

三十年代后期，中國面臨著日本軍國主義的大規模侵華戰爭，1937年7月7日，盧溝橋事變的爆發，拉開了全面抗日的大幕，此時的話劇在全國形成了區域性的發展局面，上海、重慶、延安三大地域間的話劇活動遙相呼應。前所未有的上百人參與的大型話劇《保衛盧溝橋》在滬公演，以氣勢磅礴的舞臺場面鼓舞了百姓的抗敵斗志。“八一三”上海淞滬戰事的第三天，中國劇作者協會和上海戲劇聯誼社發起組織了上海戲劇界救亡協會，在中共地下黨的領導下，決定將上海各個大小戲劇團體組編成13支救亡演劇隊，提出了“把話劇送到前線、工廠和農村”的口號。這個龐大的救亡演劇隊伍，掀開了中國話劇史上最浩浩蕩蕩的話劇之旅，從上海出發的一支支演劇隊，在完成抗日救亡戲劇工作的同時，也可以說，是話劇誕生以來規模最大、范圍最廣的一次話劇藝術普及活動。

來自莫斯科的曙光

1949年5月26日，上海獲得解放。上海的話劇事業也走上了一個前所未有的光輝大道。同年，上海市軍管會文藝處決定由原演劇九隊的成員、部分話劇專業人員和學生組建華東文藝工作團第二團，這是上海解放后黨領導的第一支話劇專業劇團。翌年，在華東文工二團的基礎上，又增加了來自解放區的文藝工作者和原在滬的話劇工作者，共同組建了上海人民藝術劇院，這也是全國第一批國家院團之一。此后上海又建成了全國話劇的高等學府——上海戲劇學院，開始培養話劇界的高層次藝術人才。在話劇表導演藝術上，建國初期形成了以斯坦尼斯拉夫斯基體系為主的培養模式。

“青話與人藝，年青的一代”

在話劇藝術院團的演出風格上，上海人民藝術劇院和上海青年話劇團這兩大藝術團體形成了各自的特色，即“人藝風格”和“青話現象”。上海人民藝術劇院的風格，名導演王嘯平曾概括為“時代感，生活真實，與浪漫主義相結合的現實主義”。從演出劇目看，“人藝”以現代題材為主，“人藝”的一部部現代題材的話劇幾乎構成了新中國發展的真實歷史。上海青年話劇團是以上海戲劇學院實驗劇團為基本隊伍，集實驗性、職業性和示范性為一體，成為新中國一流的話劇表演團體。“青話”的出現，使一批青年演員迅速成長，在短短的四五年里，就公演了一部部具有較高舞臺藝術水平、展示“青話風格”的話劇。

現代思想、先鋒精神

從二十世紀70年代末直至90年代末，上海的話劇以其獨特的風格和創作勇氣在新時期的劇壇上熠熠生輝，《于無聲處》使話劇率先打破了思想禁錮的枷鎖，《陳毅市長》等喚起了人們對老一輩共產黨人的崇敬和熱愛，《秦王李世民》等通過歷史劇以史為鑒令人深思，《無事生非》、《一仆二主》、《日出》、《家》等名劇的重現舞臺，讓人們又領略到了話劇舞臺藝術的無限魅力。戲劇觀再次成為話劇界討論的熱點，黃佐臨、楊村彬等戲劇家倡導的多種戲劇流派并存和話劇民族化的觀點，得到了話劇界同仁的贊同。于此同時，一批年輕的劇人致力于現代戲劇觀念的引進，歐美戲劇流派和戲劇觀念重新進入了話劇家們的視野，一部部現代西方劇作如《骯臟的手》、《馬》、《大神布朗》等相繼公演。其中走得較遠的是對先鋒戲劇的嘗試，《等待戈多》、《屋里的貓頭鷹》等給劇壇的演出觀念帶來了沖擊，許多青年劇人的探索使上海的話劇呈現出多樣化的色彩。

十大關鍵人物

文/曾飛

自1907年王鐘聲受留日中國新劇團體春柳社的影響，在上海創辦了我國境內首家新劇團體春陽社開始，上海話劇走過了一百年的歷史。上一輩藝術家們對生活的熱愛，對戲劇的熱衷成就了今天的上海話劇，這些藝術家或生于上海，或來自外地，但都在上海的話劇舞臺上做出了很重要的貢獻。這些藝術家很多，這里我們只能選擇早期對話劇有特殊貢獻的十大關鍵人物，紀念他們以及其他所有為話劇發展付諸努力的話劇工作者們。

王鐘聲（1844－1911）上海早期話劇的開創者、先驅者。早年赴德留學，1907年到上海，受留日中國新劇團體春柳社的影響，創辦了我國境內首家新劇團體春陽社。演出另改編的春柳社保留劇目《黑奴吁天錄》，此為早期話劇在滬上戲劇舞臺的開場戲，具有深遠歷史意義。1907年下半年，王鐘聲與任天知合作創辦了我國首家專事新劇教育的學校——通鑒學校。

李叔同（1880－1942）中國話劇的先行者。上海學生演劇興起后，于1906年春，主持上海滬學會組織演劇部，開展業余演劇活動，影響甚廣。日本留學時和曾孝谷等創立了春柳莊。出演過中國話劇史上第一次完整的話劇演出《茶花女》、《黑奴吁天錄》，影響深遠，標志著中國話劇的誕生。

洪深（1894－1955）杰出的劇作家，戲劇理論家，中國現代話劇的奠基人之一，中國第一個赴美專攻戲劇的留學生。1928年，他將英語Drama一詞譯為“話劇”，取代了早期各種雜亂的稱呼，確立了話劇的名稱。在上海先后帶領戲劇協社和復旦劇社，廢除了當時男扮女裝的表演積習，確立了現代戲劇的導演制度，培養了大批戲劇人才。作品有改譯王爾德名劇的《少奶奶的扇子》、《趙閻王》、《櫻花晚宴》等劇。先后撰有理論著作《電影戲劇表演術》、《電影戲劇的編劇方法》、《戲劇導演的初步知識》等。

田漢（1898－1968）戲劇教育家，戲曲家，詩人，是中國革命戲劇運動的奠基人、戲曲改革事業的先驅者，也是我國國歌的詞作者。1938年創立了南國社，推進話劇運動。先后創作有《亂鐘》、《梅雨》、《南歸》、《第五號病室》等大量作品。其晚年創作的《關漢卿》成為中國話劇史上的不朽之作。

夏衍（1900－1995）話劇革命家、劇作家。1929年與鄭伯奇等人發起和領導上海劇社，推進了革命戲劇運動。其報告文學《包身工》和劇作《上海屋檐下》，是夏衍創作的一次大突破，從此確立了深沉凝重，又不失清閑、深遠的藝術風格。

熊佛西（1900－1965）劇作家，戲劇教育家。獲哥倫比亞大學戲劇教育碩士學位后回國，為中國培養了第一批專門的戲劇人才。此后長期從事戲劇教育工作，為中國的戲劇事業作出了卓越貢獻。新中國成立后，曾向上海人民代表大會提案，成立了學院附屬的試驗劇團，先后導演了《全家福》、《漁人之家》等劇，還親率試驗劇團外出巡回公演，并創作了劇本《上海灘的春天》。

黃佐臨（1906－1994）早年赴英留學戲劇，系統地研究了歐美各種戲劇流派，中國話劇多樣化嘗試就是從他開始的。1938年赴重慶國立戲劇專科學校教授《導演術》、《西洋戲劇史》等課程。后又相繼在上海劇藝社、上海藝術劇團等任導演，先后導演了《大馬戲團》、《梁上君子》、《升官圖》、《膽大媽媽和她的孩子們》、《陳毅市長》等劇，被上海劇團譽為“四大導演”之一。

于伶（1907－1997）他的話劇創作，充滿著對正義事業的追求，反映著社會現實生活的變革和斗爭。“孤島”時期創辦了上海劇藝社，領導著大批留滬的影劇工作者開展進步戲劇運動，培養了一大批戲劇人才，成為滬上戲劇界的主干。參與及創作的作品有《保衛盧溝橋》、《夜上海》等。

石揮（1915－1957）他的演藝精湛，人稱“話劇皇帝”。因少年時家境貧困，豐富的生活經歷，為其成為戲劇電影藝術家，打下了深厚的基礎。40年代初到上海，相繼加入了中國旅行劇團、中國演劇社等話劇團體，演出過《大雷雨》、《家》、《正氣歌》、《梁上君子》等劇作。

趙丹（1915－1980）因父親開設影劇院，從小受到電影和戲劇的熏陶，為戲劇電影雙棲明星。先后參與組織和加盟過美專劇團、試驗劇團等，出演過《王三》、《嬰兒殺戮》等獨幕劇和《娜拉》、《醉生夢死》等外國名劇。抗日戰爭爆發后，參加了《保衛盧溝橋》、《塞上風云》、《上海屋檐下》等名劇，并執導了《阿Q正傳》演出。

時尚話劇

當話劇成為一種休閑方式

——近年上海時尚話劇的流行

文/張余

話劇的流行色

近十年上海流行起城市的時尚地標，先是從美食發端，如黃河路、乍浦路的興盛，到開始跟進服飾的時尚，如華亭路的出現，然后又出現了地域性的時尚如新天地的形成，如今黃金三角的豪華商圈恒隆、中信泰富與梅龍鎮伊勢丹，繼而頂級奢侈品展示會的頻頻舉辦，讓人看到了一個國際化大都市的品位是如何演變的。于是，文化的品位也不可避免地帶上了越來越濃的流行色彩，其中話劇的時尚變化更為引人注目。

明顯感受到這種變化的是，一是話劇演出方式從大劇場轉向了小劇場；二是觀看話劇的觀眾年齡特征快速降到了以28歲左右為主力群體；三是題材內容的城市化白領化；四是明星大牌喜歡扎堆在話劇舞臺上展示才藝。這種變化雖然引起了文化界人士的褒貶不一，但現實的存在提出了一個話題，當話劇成為一種休閑方式，當小劇場話劇被認同于星巴克咖啡、一茶一座式的生活方式，就形成了一種可以營運的產業鏈了，為數龐大的白領階層把小劇場話劇養得很滋潤，你不得不關注其存在的價值和背景。

當你走進上海大劇院的五樓小劇場，或來到綠蔭幽靜的安福路戲劇沙龍，撩開小劇場的幃幕，夜晚簇擁在這一個能容納200人的空間里，真的會感受給人帶來的不僅僅是戲劇，更多的是同齡人的一種慰藉。小劇場話劇的情感撫慰，也讓不少人走出了情的陰影，感覺到黑夜中的絲絲溫情，要知道夜晚的孤寂之情是最難排譴的，能有一撥情投意和的人在暖和的劇場里營造著舞臺的夢景，那是任何電視電影、電腦游戲所替代不了的。于是在這個城市新涌現的時尚地標，又有了值得白領們來休閑欣賞的氛圍，仿佛在寂寞的夜晚進行了一場心靈的游戲，放松了身心，在明天朝陽出來之前就有了一份好心情。

在觀察上海時尚話劇的現象上，上海現代人劇社被認為是始作俑者。這個劇團是目前全國唯一一家沒有國家撥款而能生存14年，演出過57部話劇近3000多場的民間話劇院團，現在每年都要推出十余臺話劇，也許這從一個側面印證了都市話劇的生存方式，觀眾需要新的休閑生活。

話劇的新生存

如果留意時尚話劇的演出，會發現他們的劇目特別貼近生活，這也引起了不少新型企業的關注，2000年正是房產從低谷走出的轉折，滬上出現了稱之為小戶型的房子，話劇主創者發現年輕白領十分鐘情這類房型，于是編演了一部時尚情感話劇《單身公寓》，結果連演連滿了86場，并引出了單身公寓的概念，金豐易居/房屋銷售首輪就預訂了1000張戲票給購買單身公寓的白領，結果還滿足不了需求，《單身公寓》不僅收回了劇目投資，還與企業連續簽定了三年的年度合作，使擁有十萬會員的易居會也將話劇作為了企業文化特色。

面對演出市場的改革，演出團體究竟應該走什么樣的文藝之路，才能既多出戲又能生存下去？由于戲劇是一種集體性藝術，人們又重新找到了群體文娛的歡樂，因此，對外的開放性，可以吸引各路愛好者來一同搞戲。創作定位于觀眾，話劇觀眾近年來在年齡層次上主要以25歲至35歲為主，因此在劇目創作題材上，能引起觀眾的共鳴，讓觀眾覺得知音。演出風格回歸現實主義風格，以小劇場話劇為特色，話劇的語言、場景、道具都非常真實，沒有晦澀的臺詞、抽象的表現、惡俗的表演，觀眾像在看自己的屋子里發生的事，甚至聞得到咖啡的香味，由于觀眾都是下班后趕來看戲的，因此真實的生活化表演能讓觀眾很快進入情景，隨著劇中人物的命運而喜怒哀樂。

如今話劇在為觀眾服務上，提供各種方便，只要觀眾所需，立即免費送票上門服務，使觀眾能輕松地看上戲，讓話劇成為青年白領們的朋友和交際方式，有意識地讓白領觀眾參與話劇的排練和觀賞，成為增強人際關系和交際能力的一種方式，在藝術的快樂中溝通人與人的關愛。

相關鏈接：近年上海時尚話劇劇目

《單身公寓》、《白領心事》、《情感派對》（首次冠以白領時尚話劇三部曲）

《去年冬天》、《上海作女》、《天黑不回家》、《香水》、《午夜哈瓦納》、《今夜請將我遺忘》、《戀人》、《跟我的前妻談戀愛》、《都市癥候群》、《支離破碎》、《私人教練》、《和空姐同居的日子》、《有多少愛可以胡來》、《初戀進行時》

明星話劇:“興奮劑”還是“救命丸”？

采訪、整理/胡凌虹

中國話劇百年誕辰之際，各劇團紛紛行動，以精彩劇目獻禮，而越來越多的明星大腕也走出熒屏，來到舞臺，讓各自的粉絲們興奮不已，與此同時，關于“明星話劇”的爭論也隨之此起彼伏。

早在1994年，現代人劇社演出的話劇《樓上的瑪金》，就嘗試了由當紅影視明星來主演話劇，《過把癮》走紅的王志文和電視劇“唐明皇”的劉威雙雙登臺，使這部話劇在當時話劇低谷期能一票難求。但真正把“明星話劇”這一概念完全進行市場化運作并取得持續成功的，還得數滬上著名主持人葉惠賢。2001年，葉惠賢推出全明星版的話劇《霓虹燈下的哨兵》，聚集了倪萍、尚長榮、廖昌永、黃豆豆等京滬影視和戲劇界的十多位明星，在上海大劇院演出一炮打響。之后，葉惠賢一發而不可收，相繼推出明星版《家》、明星版《雷雨》等，孫道臨、奚美娟、濮存昕、潘虹等大牌明星悉數被邀請至這些劇中扮演角色，影響很大，收益頗豐。此外近幾年，劉曉慶主演的《金大班的最后一夜》、王姬主演的《生活秀》、劉若英主演的《她從海上來》、袁泉和劉燁主演的《琥珀》、陶虹和徐錚主演的《最后一個情圣》、梁家輝主演的《傾城之戀》、斯琴高娃的《月牙兒》、葛優主演的《西望長安》等，都引起了很大轟動。明星紛紛加入到話劇的陣營，無疑在一定程度上造成了話劇市場的升溫。

“演而優則影，影而優則戲”似乎逐漸成為一條規律，明星大腕們的優秀演技在舞臺上得以更真切的發揮，觀眾們自然驚喜，一探究原來話劇才是他們的“老本行”，其中有的人甚至獲得過戲劇類的最高獎項梅花獎，比如宋丹丹曾是第九屆梅花獎得主，濮存昕曾是第九、十九屆二度得主，徐帆曾是第十三屆得主。

影視明星回流話劇，“老鳥回巢”者有之，“新雛學飛”者有之，各打各的算盤，各念各的經。為真正的藝術創作有之，為過一回話劇癮有之，為厭倦了影視快餐式拍攝，暫來修心養性，練練功夫亦有之。影視紅火，話劇慘淡，影視明星們趕來救救場，未嘗不是壞事。只要一亮“明星話劇”的旗號，劇還在排，媒體已經頻頻探班，影迷們已經翹首以待。但到底是舞臺魅力的召喚還是“明星＋炒作”的手段，這個問題值得斟酌。那些奔著明星去的觀眾們是否還會一如既往地喜歡褪去明星光輝的話劇，不得不讓人質疑。不能否認，明星話劇對話劇市場的拉動作用，但它究竟是一劑暫時刺激的“興奮劑”，還是一顆“治標又治本”的“救命丸”是需要慎重考慮的，否則，因被暫時的表面好轉所蒙蔽，延誤了“對癥下藥”“治病”的時機，那可就得不償失了。

李默然：

話劇演員不要脫離舞臺太久

記者：您覺得影視與話劇演員的功力誰更深些？

李默然：從歷史到現在，更多的所謂影視明星，他們其實是話劇界的。最鮮明的例子，抗日戰爭時期大后方重慶是話劇的一個重鎮，那里觀眾評出四大名旦，舒繡文，張瑞芳，白楊，秦怡，這四大名旦不是電影界評的，而是話劇界評的，他們是演話劇獲得的光榮稱號。今天在熒幕上所謂的大腕明星，你去問問他們是從哪里來的，話劇界的，最典型的是中國話劇院，很多影視圈中大名鼎鼎的演員，都是中國話劇院的演員。像葛優演《西望長安》，葛優今天的組織關系還是中國總工會話劇團啊，不是什么電影公司，什么電視臺的，所以我不覺得什么電影明星參與話劇舞臺會給話劇帶來新鮮的血液，我覺得不存在這個問題，反而他們長期脫離舞臺會顯得生疏。我也拍過電影拍過電視，但是相對而言，舞臺要求演員的功力比起影視來嚴格得多，要求難度大得多，舞臺上全憑演員功力。過去周恩來總理在世的時候要求話劇演員，很簡單的一句話，但是很難做到，就是話劇演員要讓最后一排的觀眾聽清楚你的臺詞，理解你臺詞的內涵，那時沒有話筒。我現在幾乎退出舞臺，但我有個主張，只要讓我演話劇，我就絕不帶話筒，因為它雖然先進特殊，但是失真。影視演員回來參加話劇表演，我覺得這種行為對他們自己本人是相當有益處的，不要脫離舞臺太久。

徐崢：

演話劇也是一種生活方式

記者：很多觀眾熟知你是緣于電視熒屏，但知道你是話劇演員出身的，似乎不是很多。

徐崢：其實我原來一直是演話劇的，我演話劇可比拍電視劇的時間長多了，我小學3年級開始就演話劇了，高中的時候就到人藝來演戲了，然后戲劇學院學了四年，畢業以后演了8個話劇，導了2個話劇，我演過有十幾部話劇了吧。

記者：你覺得演話劇和演電影電視劇有怎樣的不同呢？

徐崢：演話劇對演員的要求是很高的，他必須通過非常專業的訓練，有著很豐富的經驗才能上舞臺。如果你拍影視，沒有演過幾次戲，如果調教得好，還是有可能在一次戲中有很突出的表現的，很多明星都是這個樣子的。話劇就不行，你沒有演過話劇，第一次上臺，你就會很緊張，在話劇的舞臺上，你是和觀眾直接交流的，是一個連續的表演，全部交給演員。對演員來說，演話劇會更加過癮一點。我現在覺得演話劇的過程對演員本身的專業來說是一個積累的過程，需要你把自己表演的很多毛病褪掉。演電視劇就表演技巧相對演話劇來說簡單容易，但它量比較大，不停地拍，是一個付出掏空的過程，而電影更多的是借助于導演的想法和對演員的控制。演員在里面發揮的空間是比較有限的。事實上導演讓你走過去，電影里你只要很單純地執行這個走過去的過程就可以了。

記者：話劇和影視對于你而言，各自意味著什么呢？

徐崢：話劇對我來說，應該說是一種調節。話劇是個吸收積累的過程，影視好比賣大力丸，你賣得差不多了，得回來練練拳，就是這種感覺。拍了影視劇回來以后演話劇，我覺得一方面是一個調整的過程，另一方面也是一種生活方式。因為演話劇的時候你不是整天在那里演的，你要回去琢磨，然后白天來上班，同時你還有一部分自己的生活。話劇演出的時候，白天上午可以睡一個懶覺，下午和人喝喝咖啡聊聊天或者想一想今天晚上演出的內容，然后晚上是演出。會有朋友來看你的戲，看完戲以后，可以繼續就今天這個戲進行討論。這種生活方式和你演一個電視劇的方式是不一樣的。我其實挺喜歡（演話劇）這種生活方式的。

記者：你怎么看待影視明星回流話劇這個現象？

徐崢：拍電視可以擴大知名度，是由媒介造成的，它的受眾面更廣，在電視里獲得更大知名度的作用就是在演話劇時擴大話劇在觀眾中的賣點，可以讓觀眾來看話劇時對演員有更多的期待，有點像原來的京劇，觀眾來看一般是看角的，比如說我今天是來看梅蘭芳的。事實上所謂的明星，對一個戲的影響力，整個票房來講，都很重要，在臺上你得拿出真功夫來。

記者：現在大部分戲劇學院畢業的學生都奔著影視圈發展。

徐崢：對，都是這樣的，因為現在影視更加熱門一點吧，他的受眾群更廣，更加容易成為明星嘛，更容易被觀眾認識。但事實上比如說在百老匯，他們也有很多明星定期會去演話劇的，那都是很高級別的演出。而且現在隨著話劇的市場化，商業化，他也需要有票房號召力的演員來讓話劇有新的亮色。現在沒有那么多時間讓你在劇場里成為一個角，那么通過影視獲得知名度，回到話劇這個劇場里來，我覺得這是一件挺好的事情。

記者：有些專業人士可能認為明星話劇不是真正的話劇？

徐崢：為什么不是？我覺得根本不在于是不是明星話劇上，如果沒有明星，他這個話劇質量不好，我也不承認它是個真正的話劇，如果有明星，質量又好，我覺得就是好話劇，就很好呀。

記者：同時有影視劇本和話劇劇本，你怎么選擇？

徐崢：看劇本，劇本哪個更有價值，如果劇本都好的話，看時間。去年影視劇拍得比較多，如果今年沒有特別好的劇本的話，就回來演話劇。

記者：也就是說你不會把精力特別地放在某個方面？

徐崢：電視劇是人間煙火，描寫家長里短，普通人的喜怒哀樂。電影比較復雜，要有一定的娛樂功能，當然有些有深刻含義，但現在說有深刻作品，有點遙遠，大家都把電影作為商業片，像沒過夠癮。我現在和年輕導演合作，吸引別人到電影院里來看電影。話劇從專業上來看比較單純，如果可以的話就選擇一個經典的劇本來磨練自己的演技，也可以是有思想內涵地來表現自己想表現的主題。我覺得，話劇排演的時候也要考慮市場。我覺得好的演出是能夠成為經典，進行反復演出的。大部分時間用來演出，小部分時間來排演，而我們現在剛好相反。這個是不對的。

記者：感覺在當今的環境下，作為一個話劇演員要靜下心來演戲挺不容易的。

徐崢：全靠演員自身的要求和追求進行協調。從事戲劇事業的話，滿足不了生存。比如他的同學演電視劇，一集10萬，他在演話劇，回來就像失敗者一樣，但你怎么知道他是一個失敗者呢，他在臺上演哈姆雷特，演得好多了。整個環境，現在的價值觀就這樣的。但如果你拍了影視了，收入不錯了，再回來演話劇，你心態就特別好，不會再考慮那方面的因素了。

話劇出路

百年之際，話劇出路何在？

采訪、整理/胡凌虹

今年是中國話劇藝術誕辰百年，話劇開演，論壇舉辦……各式紀念活動熱熱鬧鬧，但熱鬧的背后卻掩飾不了話劇界里蔓延的“焦慮情緒”，優秀原創劇本“缺席”、表演人才流失、觀眾反映冷淡、話劇批評失語。就2006上海全年話劇演出的投入來說，初步估測僅有30%的話劇能夠收回投資，其余70%的話劇都是賠本的，表面光鮮的背后，眾多危機潛在。話劇商業化社會化的嘗試已經有好多年，但道路坎坷。話劇出路何在？話劇如何迎接新的百年？這是話劇編劇、演員、經營者、評論家等一直在探討的問題。

小眾的心態，大眾的追求

楊紹林（上海話劇藝術中心總經理﹑演員﹑文化部優秀話劇藝術工作者）

話劇是一個高風險的產業，成功率不高。話劇具有商品屬性，但不是一般的商品，它是一個精神產品，不能完全用商業的標準來看待。所以作為一個話劇的經營者，心里必須清楚，要在話劇這個領域里贏利是非常困難的事，如果把贏利作為最終目的，是會失望的。結合上海話劇中心的發展，我覺得話劇的經營首先要解決生產要素的優化配置。話劇這個行當，最重要的生產要素就是人才。幾乎所有表演藝術院團都可能面臨一個同樣的問題，人到哪里去，錢從哪里來。我們演藝這個職業說到底就是一個自由職業，不能像其他職業一樣定點定崗。這個職業客觀來講，有一個流動的人才市場。現在話劇演員是影視界的主力啊，影視除了可以帶給你名外，還有一個很大的利益的回報，話劇演員向影視圈流動，是個非常正常的轉換、流動，從人性角度去理解，誘惑太大，用堵的方式來管理話劇演員不行，必須設立一個讓他們流動的體制，同時要建立一個讓他們在你這兒，就要承擔責任的這樣一個機制。第二，話劇領域的崗位設置是不確定的，跟一般企業不一樣，我今天排這個戲，需要十個演員，明天排這個戲只需要四五個演員，如果按四五個演員來設定崗位，那就需要一個不增加管理成本的人才庫，在美國是用行業工會的模式來解決這個問題的，我很高興上海現在在考慮這個事情，文聯建立了一個演藝工作者聯合會，就是為今后的演藝人員搭建這樣的人才庫平臺。第三，話劇的評價機制是模糊的，話劇演員的評價不像其他行業有可以量化的標準，審美不一樣，存在差異，不能簡單劃等級。同時話劇演員職業年齡的差異性也非常大，有很多演員70歲還在演戲，一方面話劇演員不能像其他職業那樣到年齡就退休，另一方面從單位的管理模式來講，到年齡必須得退，否則其他人進不來，所以話劇的管理模式必須適合這個特性，我們話劇中心在生產要素的優化配置上，采取了制作人的制度，在管理形態上在朝著會員的管理方式逐步完善。第四，話劇在滿足市場供求的同時，還有一個引導健康審美傾向的問題。完全用市場來作評判也是不合適的，話劇還承擔著很大的社會責任。上海這座城市給了我們一定的空間，但同時上海的經濟基礎比較好，既要有商業意識，又要避免商業化，解決這個問題的關鍵是要有導向性，有一定的調控能力。這方面我們話劇中心采取項目制作人的方式，另外也采取項目招標的方式來解決過度市場化商業化的問題，比如像《商鞅》《正紅旗下》這類的戲，在政策上給予優惠，更大的補貼。另外，在市場的培育上，上海話劇藝術中心今年春節舉辦了“慢慢生活工作坊”活動，讓更多的人明白話劇并不那么深奧遙遠，可以成為人們生活的一部分，可以滿足不同層次人的需求。其實每個人都在表演，只不過沒有發現而已，表演不是裝腔作勢，最好的表演是沒有表演的表演，了解話劇表演的內涵，對人類自身的認識有著非常積極的促進作用。第五，大膽啟用年輕人。我一直認為一個事業沒有年輕人參與，是沒有希望的，要關注年輕人。這里的年輕人分為做話劇的和看話劇的。對于年輕的話劇工作者而言，更重要的是機會，同時他們的審美取向更容易與年輕的觀眾溝通。

多元的時代必須滿足多元的需求，話劇發展要有小眾的心態，大眾的追求。小眾的心態就是你要耐得住寂寞，要盡心盡力地守住自己的事業，不要那么浮躁地要求全世界都在關注你；作為大眾的心態就是你要潛心研究你所守望的事業，只要你盡心，一定能贏得大家的關注。

關于話劇未來的發展，我覺得不要定得太高，要守得住孤獨，從這個意義上來講，首先是如何很好地健康地存在下去。隨著社會的發展，經濟發展到一定的規模，政治體制改革逐漸成熟，我相信，人們物質達到一定的水平，精神方面的需求是必然的，我看好我從事的這個職業。

希望有更多年輕的編劇誕生

宗福先（上海市作協編劇，文化部優秀話劇藝術工作者）

話劇的本質是貼近生活的。如今的社會生活太豐富了，沒見過的事、沒見過的人、沒見過的矛盾非常多，很多都可以入戲的東西，給話劇的創作者留下很大的創作空間。但同時也存在著一個如何選擇的問題，一些作品受到泛娛樂化傾向等等的影響，找的點不是很對，流于生活的表層，缺乏一種創作者自己獨特的、敏銳的感覺和體會，只是草草記錄，缺少對生活的真正解讀和提煉。

話劇藝術只有百花齊放才能真正繁榮昌盛，所以應當有各種各樣的話劇劇目，除了我們比較多提倡的現實主義話劇，像那些探索性的話劇，我覺得中國不是多了，而是太少。這些話劇其實蘊含著很深的對社會的思考，有利于擴大舞臺的張力，雖然覺得看著很累，但有很大的沖擊力，會使觀眾對戲劇產生一種新的概念。我覺得藝術需要不斷創新，不能因為觀眾比較少，就不去嘗試。至于白領話劇，我的感覺是有一些相當不錯的戲，但還不能說非常成熟，缺少標志性的有震撼力的代表性作品。白領話劇在爭取觀眾，普及話劇上功不可沒，但也面臨一個蛻變、需要提升的過程。白領們對話劇藝術的審美情趣也在變化之中，看了一段時間后，會提出新的要求。

我感覺現在年輕的編劇數量太少。原因主要有兩點，一是話劇的創作跟其他文學樣式不太一樣，必須經過特殊的訓練；二是搞話劇也很艱苦，稿費收入比寫電影、電視劇少得多。但是話劇也有特殊的魅力，如我們一旦寫上話劇，就覺得寫話劇是最過癮的一件事情。舞臺使得你寫的東西可以直接跟觀眾交流，你可以親自坐在臺下，看你的臺詞、你的故事、你的人物，會在觀眾中引起怎樣的波瀾。所以很多人一輩子只寫話劇。像王安憶是小說家，她最近也在寫話劇，說明話劇在也非常吸引他們。現在的問題是話劇的普及不夠，要去培養年輕人對話劇創作的興趣。雖然現在藝術教育的體系十分完整與龐大，與我們當時七十年代的條件無法相比，但是我相信，還有許多潛在的，業余的，可能的，散在的戲劇創作愛好者，就像我們自己當初在上海工人文化宮學習那樣，要為他們創造條件。我們這群人年齡也不小了，應該是年輕人取而代之的時候了。我想，如今人們業余生活越來越豐富，應該有人有這樣的欲望或愿望，希望能夠有一個機制，把年輕人聚攏來，給他們學習、實踐與發展的條件。我們也愿意為此作出我們的貢獻。

一個優秀的編劇，簡單地說，主要需要具備兩個方面的能力，一個方面是對生活的觀察和思考能力，要有自己獨特的見解，另一方面要有把自己的積累從容地，用戲劇這種形式表現出來。我覺得這兩種能力缺一不可，要訓練年輕的編劇這兩個方面的能力。

白先勇（當代著名作家）：好的話劇還是要抓住觀眾，要有情，你要用情動觀眾的心。話劇很多時候都是人保戲——要看演員的。劇本再好，演不出來有什么用呢？有時候劇本不一定是一流的，但那個演員一上臺，從頭到腳都是戲，這就夠了。什么是好演員？他的一言一行，一舉一動，能抓住觀眾跟著他走。像于是之、英若誠那種演員，還有焦晃、濮存昕也很不錯。這些演員，你擺不脫他的魔力。話劇的魅力就在這兒，你被那個演員逮住逃脫不掉，好演員真過癮。

田本相（著名話劇評論家）：話劇最需要的是勇氣與熱情。當前的話劇現狀，最令人堪憂的是精神狀態：創作精神萎靡，是探索藝術精神的衰微，是社會責任感的減弱，是創作激情的缺失。對于話劇來說，最緊要的是需要一點精神，需要發揚老一輩話劇家的革命精神，以及他們對于話劇藝術的忠誠敬業，敢于面對時代、面對現實的創作精神。

宋寶珍（中國藝術研究院話劇研究所研究員）：未來中國話劇的發展，關鍵在于能否以開放的心態，構建起比較完整的話劇生態體系：比如在北京人藝、國家話劇院、上海話劇中心“三棵大樹”之外，有意識地培養起各種形態的“次生林、灌木叢甚至種上鮮花和綠草”——經典話劇、現實主義話劇、荒誕派、小品話劇、實驗話劇等，都給予生存和發展的空間，政府該扶持的扶持，該放開的放開，交給市場去完成。

王夢云（著名京劇女演員）：我雖是戲曲演員，但也很喜歡看話劇。我感到時下上海的話劇演員（特別是青年話劇演員）的基本功不太過硬，臺詞功力較差。要想演好話劇，打好臺詞基本功是最根本的。有些青年演員的臺詞說不清楚，還常常吃字，這需要好好提高。此外，因為話劇有很多反映現實生活題材的劇目，所以話劇演員要好好地觀察生活、了解生活、深入生活，這樣演出來的戲才打動人。