侯寶林演話劇

在先父的《自傳》中，有關他組團出演話劇的內容不多，大約只有400字左右。在這半頁紙的篇幅里，他將自己為什么要改行演話劇和為什么又中途停止撤出，做了大致的交待。但對演出的劇目、演員、地點、時間和他本人擔任過的角色卻沒有詳細告知。其中還有一個錯誤，就是把他參加話劇演出的1944年錯寫成了1943年(或為排字錯誤)。另外，劇目的名稱和參演人員的名字也和報紙上的略有出入。唯獨他把他領導的北藝劇藝社，說成一個“無名的小劇團”，這是恰如其分的，因為它的存在實在是太短暫了。《侯寶林自傳》成書于1982年，將近40年的時間，對于一些細節產生記憶錯誤也在所難免。對此，我認為還是應該以當時報紙上的節目預告為準。

談起“侯寶林演話劇”這一話題，我認為還是應該先從分析“動機”入手。據先父本人講，原因有兩點：一是因為當時的雜耍業正處于低谷；二是因為他看了當時頗具影響力的話劇演員唐槐秋、唐若青、林默予等人的演出，對話劇產生了濃厚的興趣(《天聲報》1943年12月報道：“話劇為是年最走紅運之一項，中國旅行劇團唐槐秋、若青父女于十月杪來津，竟以兩個月長期之公演。于是，北洋戲園極呈蓬勃熱烈之氣象。一般時代人物咸以一睹‘中旅’為欣快，其勢力之澎湃大有壓倒京劇之勢概，雖豪華一流之‘中國’[指專演京劇的中國大戲院]亦瞠乎其后”)。這一點，用南開大學薛寶琨教授的話說：“至于演話劇，那是‘文化人’的‘文明事’，是‘新文化運動’在世俗生活中開展的結果。里面既有‘德先生’‘塞先生’——民主與科學新思想的宣傳，又有男女平等婚姻自由的‘永恒主題’。特別是時興的‘藍青官話’在傳達‘小資味兒’的同時，更把流行的新觀念、新語匯展現得淋漓盡致。”(《侯寶林評傳》)因此，像先父這樣天然生就有一副對新生事物敏銳觸角的人，愛上話劇應該是理所當然的事。后來，又有人補充了一點：認為自相聲藝人小蘑菇領導的“兄弟劇團”誕生以來，一直很受歡迎，無疑也是進一步催生侯寶林“話劇情結”的原因。對上述幾點，我表示贊同。不過，對于互聯網上出現的一段“歷史對話”里暴露出侯寶林當時的另外一些“想法”，似乎也應被考慮在內，作為“動機”得到認同——

侯寶林演話劇的時候，有一次在文燕閣的門口，碰見自己的一個同行。

他問：“你在哪兒?”

侯答：“在演話劇。”

他說：“你那么好的相聲為什么不說?”

侯說：“相聲怎么說呀?我們是靠藝術吃飯。我們不偷誰也不搶誰，有人就是看不起我們，連我們相聲演員自個兒在臺上都說：‘我們就是您駕前的歡喜蟲，您喜歡養個鳥呀，養個吧狗兒呀，我們也是一樣’……”

侯寶林接著還說：“我為什么要干這個呢?我不能找個別的行當吃飯嗎?……將來要是干不下去，我再回來，我還仍然說相聲，但再不說那些亂七八糟的，我一定把相聲搞進藝術圈!”(http：//www.sdqy.gov.cn/Article_Print.aso?ArticleID=151)

很顯然，父親認為他所棲身的雜耍領域不夠“藝術”，相聲藝人不自重；也從未得到過世人應有的尊重。這一點，始終都是他內心深處一道流血的傷口，就是在他成名以后也不例外。有報道說，1947年侯寶林曾在后臺當眾賭氣發過一個“毒誓”：“如果我侯寶林這輩子再讓我兒子說相聲，就……”我想，這也是后來他為什么堅決反對我三哥侯耀文學說相聲的原因之一吧。

此外，先父自1940年6月赴津獻藝始，到他1945年回北平，幾乎沒有脫離開“燕樂”雜耍園，而以霍克家、陶露萍為首的奎德新劇社(后改名露克話劇社)是1942年5月與燕樂戲園簽約的。因此，在后來的長期合作中，改良文明戲(或稱新劇)對先父的影響也是潛移默化的。下面是1942年6月份奎德社的演出清單：

1、《上海闊小姐》6月1日

2、《紅霞》頭本6月2日

3、《紅霞》二本6月3日

4、《吳事忙》6月4日

5、《母女秘密》6月5日

6、《原來如此》6月6日

7、《看破紅塵》6月8日

8、《紅掌記》6月9日

9、《慧眼識英雄》6月10日

10、《情海疑云》6月11日

11、《藕斷絲連》6月13日

12、《女看護》6月14日

13、《別鵠離鶯》6月15日

14、《情女癡郎》6月16日

15、《粽子》6月17日

16、《粽子》6月18日

17、《賣花女》6月20日

18、《陰魂》6月21日

19、《鴛鴦的血》6月23日

20、《馬介甫》6月24日

21、《鐘情難忘》前本6月25日

22、《鐘情難忘》后本6月26日

23、《吳事忙》6月27日

24、《新美人計》6月28日

25、《新美人計》6月29日

26、《紅霞》6月30日

1944年8月31日，當時的華北新劇協會天津分會在天津中國大戲院舉辦“天津劇團聯合競賽演出”，參加的單位和參賽的劇目有：

綠寶劇團領導者：田心(甜心)參賽劇目：《王三》(又名《醉了》)

華北劇社 領導者：李燕生 參賽劇目：《花瓶夫人》

天明劇團 領導者：鄭政 參賽劇目：《幻夢》

白河劇團 領導者：王煥章 參賽劇目：《最后之愛》

北藝劇團 領導者：侯寶林 參賽劇目：《結婚前奏曲》

新中華劇 社領導者：沈異虹 參賽劇目：《安眠藥水》

兄弟劇團 領導者：小蘑菇 參賽劇目：《模特兒》

北聯劇團 領導者：廖英 參賽劇目：《湖上的悲劇》

據查，除北藝劇團和兄弟劇團外，其他參賽的均為專業話劇團社。其中，綠寶劇團是當時上海一個非常有影響，知名度很高的劇團，他們參演的劇目《王三》(又名《醉了》)是“中國話劇的拓荒者和奠基人之一”熊佛西(1900 1965)先生獨幕劇的代表作。“全劇的背景是清朝末年。主人公王三是一個在衙門當差的劊子手。他是一個生性怯懦的人，貧困潦倒的生活迫使他以殺人為業。王三只能每每在醉酒大哭后，重又操起屠刀。”戲劇理論家馬彥祥曾評價說：“在熊氏的作品中，我個人以為最滿意的要算是《醉了》，這不僅是熊氏的成功之作，即在近來的劇壇上，也不愧為稀有的劇作。”

北聯劇團參賽的劇目——《湖上的悲劇》，在上世紀二十年代曾被稱作中國三大名劇(《雷雨》《子見南子》《湖上的悲劇》)之一，是田漢“寫出靈肉分裂生活之苦惱的代表之作”。華北劇社則是一個進步劇社，曾經創作過名劇《不要殺他》。白河劇團的《最后的愛》1931年已被拍成電影，想必早已為觀眾熟知。新中華劇社的《安眠藥水》是陳綿根據法國戲劇家白納的劇本改編而成的一個“完全靠簡練緊湊的對話使觀眾領略一切的動人喜劇。”當時的《模特兒》一劇有兩種本子，一是據當時著名女作家趙清閣1936年在《婦女文化》月刊發表的電影文學劇本《模特兒》改編的，另外還有熊佛西的同名話劇《模特兒》。我想，按照兄弟劇團的表演風格，參賽的該是后者。兄弟劇團雖然不是專業話劇團，但他們從1940年就開始涉足話劇領域的，至少已經有了4年以上的話劇表演經驗。據1942年《立言畫刊》文載，他們的一出《狠》劇，連演一個多月上座始終不衰，其他劇目也很有號召力。北藝劇團參賽的劇目《結婚前奏曲》是陳泉翻譯的一部法國獨幕喜劇。參賽的演員是：侯寶林、華慧、趙明。像北藝這樣剛剛搭建起來的“草臺班”，要面對如此眾多的強大對手，竟然還能在競賽中獲得團體第三名和最佳女演員第三名的成績實屬不易。至于說為什么先參賽，再正式加入話劇陣營?我想，這可能和現在林林總總的大賽相同，是想先獲得到認可，有了名氣以后再“名正言順”地躋身專業隊伍吧。

順便說一下，這次競賽演出的票價是：日場8元，晚場12元，顯然高于雜耍演出的票價。這或許是話劇的觀眾群體不同于雜耍觀眾的緣故。

北藝劇團于1944年9月26日在天津北洋大戲院正式上演的第一出戲，劇名是《情天血淚》。《華北新報》1944年9月23日開始刊登預告，主要演員有：霍克家、華慧、博英華、方紫萍、梁良、趙明、申良、江黎。這是一部五幕五景家庭倫理的愛情悲喜劇。劇情大意是：李祖義是北平一世家子，勤奮好學，父母對其寄予厚望。祖義與鄰女楊乃凡相互愛慕、私定終身。祖義奉父母之命不得已到上海讀書，乃凡迫于父命嫁給一世家子弟。其夫黃大任是個文人，誠實知禮，乃凡卻對他十分冷落。數年后二人生有一對兒女，乃凡帶孩子到公園玩耍，兒子追球落水，一青年挺身相救，不想竟是初戀情人李祖義。從此，乃凡與祖義天天相守，大任對祖義坦誠相待，毫無疑心。不料乃凡竟忍痛丟下兒女與祖義私奔……

演出當天的戲報，演員：李燕飛、呂竹、霍克家(舞臺紅星)、梁良(唯一影劇雙棲的小生)、方紫萍、侯寶林、崔巖、博英華、陳菲、原劍萍、朱珊、江黎、宋曼萍、秋潮、郭焰、端瑞、施狄、趙明、郭彥、李達普、李青林、張振鵬、邱杰、楊森(以先后出場為序)。編導：李昌鑒；監督：兆明。特邀藝侖劇團團長張億達，崔巖、原劍萍助演。另有廣告詞：笑得出眼淚，傷心出眼淚。

《上海繁華夢》：李昌鑒編劇；兆明、江黎監督；葉青設計；荒鷲樂隊伴奏。宣傳詞：十里洋場、人間地獄、舞臺景如、親游上海；警世、艷情、諷刺、轟動天津衛；最合天津觀眾胃口；繼《情天血淚》之后第二部偉大五幕悲喜劇。演員：李燕飛、呂竹、霍克家、梁良、侯寶林、方紫萍(唯一紅星)、崔巖、博英華(津京話劇明星)、陳菲、原劍萍、朱珊、章藏、宋曼萍、端瑞、華慧(歌唱紅星)、施狄、趙明(按出場順序)。

《孽海花》：侯寶林領導、李昌鑒編導。廣告詞：五幕驚險機關恐怖偵探劇、劇情曲折悱惻、內容滑稽、艷情喜劇，是北藝劇藝社的成功作。

《摩登夫人》：幽默喜劇；編劇：劉燕東；導演：劉云廠；侯寶林領導。

以上三劇，我始終沒有找到出處，估計是北藝劇團自編自導自演的劇目。在北藝劇團演出話劇的不到兩個月的時間里，天津的話劇、電影業的競爭幾乎處于白熱化。下面是我在查閱資料時隨手摘錄的一些其他影劇的廣告：

上海綠寶劇團在“新中央”上演《鍍金小姐》《秋海棠》《恐怖魔王》和胡了然編劇的《心花朵朵開》；

藝光劇團在“國民”上演《福爾摩斯》《香消夢斷》《釵頭鳳》和蔡冰白編導的《峻嶺恩仇記》；

上海南藝劇團在“北洋”上演《愛的交響樂》《殉情》《人之初》，主演是：顧也魯、賀賓、林默予；

上海銀星旅行劇團在大明標準戲院，由顧蘭君主演《武則天》和李健吾任編劇的《云彩霞》；

新光劇團在“北洋”上演《夜長夢多》；

“丹桂”影院上演李麗華主演的《秋》；

“權樂”、“上平安”影院上演電影《鐵扇公主》；

“天宮”影院上演顧蘭君主演的《落花恨》；

此外，河北、真光、天津、光明、華安幾家影戲院同時上映巨片：《白雪芳蹤》《樂府煙云》《不求人》(周曼華主演)《兩地相思》《燕迎春》……

當時有人在報紙上撰文，分析了“話劇熱”產生的原因：“……膠片來源的缺乏，使各個電影公司倒閉，于是，這些電影明星也成了無家可歸的流浪者。國府為救濟起見，特設中國聯合電影股份有限公司，但在劇本荒、經營大的條件下，頗有僧多粥少之感。于是，明星們紛紛組織話劇團來華北各大城市獻藝。因此，華北各都市就形成了‘話劇熱’的現象，尤其京津為甚。”由此可想，“北藝”的生存空間是多么有限。再加上：布景要租，燈光要租，又沒有個挑班的資方，全靠劇場給墊些錢，利息很高……(侯寶林語)等原因，北藝劇團只是曇花一現。

有一點，我認為很值得注意，那就是父親在演話劇的這段時間里，并沒有真正地脫離開相聲。無論他內心多么想“找個別的行當吃飯”、不再做被別人蔑視的“歡喜蟲”、暫時滿足一下自己的“精神需求”，事實上都是不可能的。因為光靠演話劇，他無法維持生計。現在，我們已經很難想象，他在下午3點半、8點半的兩場話劇之外，還要分別趕燕樂、大觀園兩家雜耍園子說相聲，從時間到精力是怎樣分配的。看到這張戲報時，我能回憶起來的就是父親生命中最后的1年零10個月里，他躺在病床上和他最要好的師友吳曉鈴先生反復說過的一句話——“我一輩子都沒有吃過白飯。”

1945年1月，或許是借助人們元旦的消費熱情，或許是對話劇依然懷有一份癡情，父親在新中央戲院又組織了一場話劇演出。這次他們演出的是著名導演黃佐臨根據匈牙利作家莫納(Mo'nar)的三幕鬧劇《A'Doktor Ur》改編而成的劇本《梁上君子》，北藝劇團在演出時大概為了廣告效應，又將其更名為《神偷妙手》，由父親本人擔任劇中人神偷包三。這出戲的宣傳詞是：“你說他偷、他說你偷、到底誰偷、大家都偷。”我在互聯網上搜索了一下，導演過這部戲的鄭君里、焦菊隱、黃佐臨，演過神偷的魏鶴齡、孫越、傅奇都是話劇界赫赫有名的大人物，由此推論，這是一部長演不衰而且頗具業內人士好評的劇作。去年，我在上海圖書館查資料時，不經意問找到1944年由世界書局出版、署名佐臨的該劇劇本，并立即將其復印帶回北京。

1945年1月12日至18日，天津特別市立中學學生父兄會假座中國大戲院主辦了一場“教職員安慰募款游藝會”，父親最后一次以劇團的名義參加演出，但不知具體演了什么。就此，父親的話劇生涯最終畫上了句號。不久，他和同輩藝人小蘑菇同時出現在天津華安大戲院。他們二位同臺的機會是不——多見的。所以我特意將這份廣告也保留下來。

最后，我想就父親演話劇這一經歷談一點自己的看法。我認為先父的這段經歷盡管短暫，卻對他日后的相聲藝術實踐具有相當的指導意義。父親對他的這段經歷只用了簡單的一句話進行總結——“話劇的語言藝術幫助我說好相聲。”但我覺得，話劇對父親的影響至少體現在相聲創作、舞臺表演和理論研究三個方面。

相聲《北京話》里有一段模仿國語表演的行人與三輪車夫的對話：

甲：“這輛三輪車誰的呢?你好不好拉我去呢?”蹬三輪兒的這位也這味兒。

乙：也這味兒。

甲：“哦，謝謝!你要坐我的三輪車去嗎?哦，我真得要感激你了!”

乙：這有什么感激的?

甲：“你要到哪里去?”“你拉我東四牌樓好嘍。”“哦，東四牌樓!東四牌樓!你為什么要到那里去?”“我住家就在那里。”

乙：啊。

甲：“哦，你給八毛錢好嘍。”“不，我只給你三毛錢好嘍。哎，你自己考慮一下……”“不，先生，三毛錢未免太少一點，我實在不能答應你的要求喲!”

這段相聲雖然使用了一些夸張的手法，甚至具有明顯的調侃意味。卻紀錄了當時電影和話劇通用的“舞臺腔”，讓我們對這一語言現象有了最為感性的認識(遺憾的是我們現在聽到的這段相聲已經不完整，以至缺少相聲行話說的“底”。我也是后來聽了父親留下的一盤磁帶，才知道這是一段不幸被刪剪過的作品)。此外，在他的《戲劇雜談》里也有“學電影”、“學話劇”的穿插，在夸張其不倫不類的“洋涇浜”腔調中，譏諷其生活和藝術的全不到位。他在天津的十里洋場敏感到了它們的滑稽可笑，這是很新潮的。同時，更重要的是從他起或以他為首，開始關注上流社會的藝術世界，不是仰視他們而是嘲笑其裝腔作勢云山霧罩，這就不僅顯示了他的理性，也更顯示了他對滲透于秋毫之末的時代意蘊的敏感。(參見薛寶琨《侯寶林評傳》)

聽父親早期的相聲，不難發現其中保留的“京腔京韻”。我沒有趕上父親在天津演出的年代，但我相信他那一時期的表演也一定并不排斥天津方言。相聲原本就是起源于以京津為核心的北方地區的語言藝術形式，討好地方觀眾和表現當地民俗民風也無可厚非。但是要將這門藝術推向全國，首先要克服的也是語言障礙。因此在他后期錄制的節目當中，基本使用的都是標準的普通話，并且盡量避免了口語中的那些多余的“小零碎”。這些，除了解放初期的大力推廣普通話運動和他本人對于“凈化語言”必要性的認識外，也應該得益于他對電影話劇臺詞規律的把握和基本功訓練。再后來，他在表演相聲《夜行記》《昨天》《美蔣勞軍記》《采訪記》等篇時采用的刻畫人物、給劇中人物編小傳的手法，更是完全采納了戲劇的處理手法……

《夜行記》里這一主角，是一鄙俗的小市民，這是肯定的，但是什么樣的小市民?我設計人物小傳時就看到這么一個人，能說會道，欺軟怕硬……對新制度感情上不滿，但不碰硬釘子。最惡劣的是他不遵守行車制度，撞了一位老大爺，還隨機應變用欺騙的手法蒙混過關。這處的表演一點也不能含糊，要用細致的鏡頭、畫面來表現……這個卑鄙的市儈才是真正符合《夜行記》里所要表現的那種市儈，人物才會活起來。觀眾聽了他的瞎話，才會情不自禁地笑起來。這種笑，不是笑演員的出洋相，是在嘲笑那個缺乏新社會的新道德的小市民。這樣，演出的目的便達到了。(侯寶林：《相聲也要刻畫人物》)

有人說，在相聲藝術侯寶林所以能夠站立形式的頂峰，就是因為他不斷宕開并擢升自己。他的一切升騰都是“功夫在詩外”(薛寶琨語)。我小的時候，經常以“做功課”為借口，一個人躲進父親那間只有12平米大的書房里，去偷看他收藏的劇本。在我的記憶里，從古希臘阿里斯托芬、莎士比亞、莫里哀、肖伯納、契訶夫到卓別林的喜劇都是他的“業務書”。巴爾扎克、歐亨利的小說也是他的最愛。上世紀六十年代他還說過一段相聲——《新式馬甲》(作者：李厚甫)，好像就是根據匈牙利經典喜劇電影《廢品的報復》改編而成的。這一切都說明，父親從來也不會放過任何一個從其他藝術形式里汲取營養的機會，而表演話劇的經歷無疑也為他日后參演電影《方珍珠》《游園驚夢》等片奠定了基礎。