濃縮于舞臺的文明與沖突

2007年，中國話劇百年系列紀念活動又要次第登臺。而包括話劇界在內的諸多專業戲劇史論研究者，此前似乎一直喜歡在細枝末節上顯示工夫，比如2007年到底算不算是中國話劇百年誕辰，直到今天業界還存在著不容輕易忽視的絲絲疑慮。疑慮公開化可以追溯至1997年，那一年在北京的中國話劇誕辰90周年紀念活動已經如火如荼了，在紀念會上就有人嚴肅地追問，1997年果然是中國話劇出現90年嗎?因為他們發現1907年之前中國并非沒有話劇演出。如此，1997年紀念話劇90周年便打了折扣，那么2007年的話劇百年紀念可能也得打點折扣。

就這樣，戲劇的情調和趣味，在諸如此類比較瑣屑的爭執糾結當中，一次次被沖刷洗滌。這與2500多年前古希臘人在慶祝豐收的狂歡節和酒神祭祀中肇始的戲劇本質大相徑庭。由此，中國人與西方人對于戲劇不同的態度，以及就此演繹的東西方文化對立甚至文明沖突，一時間仿佛都可以在戲劇這個濃縮的社會舞臺上窺其一斑。這或許才是我們眾多戲劇史論研究者大可用力之所在。因此，無論2007年作為中國話劇誕辰100周年是否眾口一詞，在這個對于話劇畢竟顯得十分特殊的年份里，重新審視我們戲劇領域從業、治學的路徑，才都顯得出那種久違的貨真與價實。

《誰的蝴蝶夫人》于2006年下半年出版，作者孫惠柱先生以西方人創作演出的跨文化戲劇為架構，把重心放在幾臺與中國人有關系的跨文化戲劇演出上。比如法國伏爾泰的《中國孤兒》、意大利高奇和普契尼的《圖蘭朵》及普契尼的《蝴蝶夫人》、美籍劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》等。

孫惠柱上世紀六十年代赴安徽山區“上山下鄉”，1977年考取上海戲劇學院，1985年赴美國，獲紐約大學戲劇學博士學位后，在美國多所大學擔任戲劇教授十年。除了授課，他還導演了多臺舞臺劇作。1999年回國后在上海戲劇學院擔任教授，算是比較早的“海歸”戲劇學人。如果說這種經歷在他們那一代曾游學海外的學者中頗具代表性，那么，孫先生至少在以下兩處顯示出了他的個性特征。

我們這撥1990年代介入戲劇領域的后學，認識孫惠柱大都是通過一張照片一臺戲。照片大約拍攝于1985年，在孫惠柱赴美國前后。照片是大陸內地許多文藝院團和演員照相簿中常見的，就是戲劇演罷，領導同志與演職人員見面的合影。令人印象較深的是孫惠柱在照片上的表情，是一種沉穩掩不住熱切的興奮與滿足。這是有戲劇學院任何專業經歷的人都能理解的表情，把戲劇與生活水乳交融為一體，在好戲得到首肯以后才會流露。照片確實拍攝于一臺戲劇演出之后，戲劇的名字是《中國夢》。

毫無疑問，《中國夢》已經在中國話劇史上書寫了值得回味的一筆。我們今天只要看看《中國夢》中的幾個主要人物，中國山村青年志強、美國青年約翰、由中國到美國再回中國的主人公明明，就已經可以感受到孫惠柱先生當年在中西方文化碰撞中的身體力行。用“滿城熱議《中國夢》”來形容這臺話劇當時引起的轟動并不過分。因為曾經師從蕭伯納的著名戲劇家黃佐臨先生親任總導演，因為他在《中國夢》中對于自己1962年提出的“寫意戲劇觀”取得公認成功的實驗，也因為新銳導演胡雪揚的辛勞，當然少不了當時還是話劇新秀的奚美娟、周野芒的精彩表現，話劇《中國夢》當時不僅在中國和美國的舞臺上取得了堪稱轟動的演出效果，而且更重要的意義在于，無論在戲劇理論的開拓和戲劇舞臺的實踐中，它給中國話劇留下的經驗至今可資借鑒。

《誰的蝴蝶夫人》一書的名字，顯然與戲劇《蝴蝶夫人》與《蝴蝶君》有關。該書的名稱可以在一定程度上顯現作者從事戲劇研究與創作的態度。那就是理性收縮與感性延伸的各得其所。藝術學科尤其是話劇，是一種直接面對觀眾交流的舞臺藝術，純粹的理性思維讓位于熱情和機趣的思考。這樣，理性才會對于藝術有所裨益。遺憾的是，檢視國內戲劇研究者的入口和路徑，似乎入口處就在輕率的切人中偏斜了。正因為如此，后來在路徑上無論如何下苦工夫，也都是吃力、拘謹甚至執拗。中國話劇在僅僅100年的歷史中，就多次遭遇低谷，這與一批所謂專家學者的不得要領，應當不無關系。

那么中國話劇的關鍵到底在哪里呢?我想，關于中國話劇是一種舶來的藝術品種(有學者提出在中國宋、元戲曲中可覓得話劇的影子，在學術上盡可考據論證)，作為近現代才發端的一種舞臺藝術，無論技術形式還是理念思想，都有西方戲劇藝術經驗的介入，這種介入引起的文化碰撞與沖突；兩種文明的沖突在戲劇沖突上如何表現；文明沖突與戲劇沖突在核心層面上有何聯系，又怎樣不自覺地導致戲劇表現中的呈現張力?我以為，這些問題或許正是中國話劇生存、發展的關鍵所在。

因此，孫惠柱在《誰的蝴蝶夫人》中對以上問題的探討，都為我念念不忘。另外，我念念不忘的還有一個場景，與本書的敘述風格有些關系。那應該發生在孫惠柱先生正式回國執教之前。應邀回母校上海戲劇學院臨時開課的孫惠柱一身牛仔裝扮，也不帶講義，在講臺上“信口開河”，而且極力鼓動學生與自己爭辯，講到開心處，索性就坐在講桌上。那正是中國的教授們時興西裝革履的日子，孫惠柱如此做派，令我等學子眼界大開。而我自己當天在日記中寫了一句話：原來教授是不必和商人們一個樣子穿著打扮的。

《誰的蝴蝶夫人》延續了孫惠柱的上述風格，行文頗具故事意味。如在講述圖蘭朵與東西方性別之爭一節，在感嘆于1998年那場國內媒體熱捧的“本世紀末最輝煌的大制作”高達1500美元的票價后，孫惠柱說，1987年前后，他在美國劇作家的搖籃“奧尼爾戲劇中心”就聽說，美國人想把《圖蘭朵》弄到北京的紫禁城里演出。然后，似乎是作為一種實驗演出，著名的歌劇大師多明戈在美國大都會歌劇院出演《圖蘭朵》中的韃靼王子卡拉夫，導演希望這個舞臺上能夠有幾張亞洲面孔，以顯示該《圖蘭朵》的正宗，于是，正在紐約大學讀博士的孫惠柱和時在紐約的畫家艾未未被選中，旋即被邀請過去跑了八天龍套。八天的《圖蘭朵》龍套，孫惠柱除切身感受到劇情的荒唐，還是認為自己接受了一堂跨文化戲劇課程教育，雖然他覺得自己得到的幾乎都是教訓。在這個《圖蘭朵》里，北京紫禁城與西方人印象中的“東方威尼斯”被攪和在一起，金鑾殿上的皇帝不僅小而且穿一身黑，讓中國人孫惠柱覺得和閻羅王很像。但是，最終進入北京太廟的《圖蘭朵》不會這樣了。因為太廟版《圖蘭朵》導演不再是大都會歌劇院的弗蘭科·澤弗瑞里。而是中國導演張藝謀，并且服裝全部由來自上海的名師嚴格按明朝宮廷服飾設計，而舞蹈則由北京舞蹈學院張維亞教授負責編排。太廟版《圖蘭朵》在視覺上完全中國化了。中國民間樂曲《茉莉花》更與西方人向往中“美麗的中國公主”的故事吻合，而成為評論的亮點。熟悉中國文化的張藝謀改掉大都會版里竹樁插人頭之類血淋淋的場景，換上中國武術表演光亮、華美的畫面。從舞臺呈現上看，張藝謀努力使這個《圖蘭朵》在整體敘述氛圍上，消除打通西方人內心深處對東方文化的隔膜、戒懼。作為西方人長期策劃、企望在舞臺上置換東方文明的一次成功嘗試，至此，在《圖蘭朵》這里得以實現。

易卜生的《玩偶之家》對于中國社會的影響也是驚人的，作為最負盛名的社會問題劇，《玩偶之家》在很大程度上改變了現代中國眾多知識女性對婚姻與家庭的認識。因此，1918年，當時著名的《新青年》雜志還專門出了“易卜生專號”。單從中國話劇發展角度探討，易卜生的《玩偶之家》對中國話劇發展的影響也幾乎是無可比擬的。1913年，首創中國話劇的春柳社自日本回國，最早演出的話劇劇目就有根據《玩偶之家》改編的《娜拉》。中國話劇觀眾最早無非是震驚于《玩偶之家》中娜拉的獨立和對于自我權利的抗爭，魯迅先生進一步發出了“娜拉出走以后該怎么辦?”的追問，說娜拉出走之后，要么墮落，要么不得不回來。

孫惠柱在《誰的蝴蝶夫人》中把問題推進了一層，他的追問是“娜拉嫁到中國以后會怎么樣?”當然，孫惠柱提出的問題，其實質不是娜拉嫁給一個中國男人會如何，他的意思其實是說中國人演了這么多版本的《玩偶之家》，其中的娜拉始終是個挪威身份的西方人。孫惠柱特地提到1997年中央實驗話劇院推出的《玩偶之家》。由吳曉江導演的《玩偶之家》，稱得上是一個跨文化演繹的版本。因為，這臺《玩偶之家》中的娜拉，就真的嫁給了一個中國留學生韓爾茂，并在婚后隨著丈夫來到北京生活。表面上，吳曉江版《玩偶之家》可以說是比較徹底的中西方文化融合，但是，沖突卻在實質上逐級展開。中國男人韓爾茂要求他的妻子娜拉學會中國人做事情的道理，遵守一個中國女人必須遵守的許多規矩，總之，要成為一個中國式的好老婆。

這個娜拉自認還是賢良的，因為她接受了許多中國東西，比如各式各樣的中國工藝品、中國服裝、京劇等。但是，除去這些表象的東西，中國文化內里那些根深蒂固的東西，如傳統宗法觀念和道德價值體系，這個娜拉該如何領悟呢?她能夠領悟嗎?

最早的《蝴蝶夫人》于1904年2月在意大利米蘭演出，這是一個與東方文化關系密切的悲劇，女主人公最后穿著和服自殺身亡。此后，以西方人的視角演繹東西文化差異的《蝴蝶夫人》在世界各地的演出從未間斷。劇中一般由白人扮演的女主人公的悲劇在很大程度上觸動了西方男人的內心，一段時間里，西方男性形成一種饒有浪漫意味的想象：“蝴蝶夫人等于理想妻子。”

然而，美籍華裔劇作家黃哲倫對此并不買賬。于是他寫了一個與《蝴蝶夫人》對著干的劇本：《蝴蝶君》。《蝴蝶君》取材于當年盛傳的一個奇特故事：1960年代，法國駐北京的外交官和一個中國京劇演員成了情人。事隔20年，兩個人帶著孩子在巴黎被警察逮捕，在法庭上，法官說出的情況出乎所有人意料，因為這個中國京劇演員不僅身為間諜，而且身為男人。法官宣布的事實同樣出乎這位前外交官的預想，他在法庭上的解釋是他非常尊重東方人的習慣，每次上床之前都先關了燈，因此，他對自己的妻子是男人也始終不知情。

黃哲倫在《蝴蝶君》中使用了戲中戲的表現手法，他讓法國外交官在看京劇演員在舞臺上扮演《蝴蝶夫人》中的女主角時一見鐘情。《蝴蝶君》的高潮，是法國外交官代表的西方男性對于東方女性的征服臆想，以及京劇演員以在法庭上裸露男子身體的方式，對西方“國際強者心態”的嘲諷和絕地反擊。在這里，東西方文化的沖撞和文明的沖突，濃縮于戲劇舞臺的一隅天地。

行文至此，不得不又一次落到最原始的問題，即戲劇的本質到底是什么?文明沖突與戲劇沖突之間有何關聯?畢竟，全球化視野，在政治學經濟學領域已經老生常談，而在戲劇研究領域，真正致力于討論這一問題的人還不太多。

(《誰的蝴蝶夫人》，孫惠柱著，商務印書館2006年9月版，17.00元)