鏡像中的自我

宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界，境界之二為“看山不是山，看水不是水”，這句話同樣適用于國外看中國。他們看到的中國，確切地說是中國形象，這形象有歐洲人眼中的，美國人眼中的，俄羅斯人的，日本的等等，戴的是什么顏色的眼鏡看到的就是什么顏色的中國。這些形象無所謂對(duì)錯(cuò)，美丑，偏全，但可以有正面與負(fù)面之分。簡言之，沒有絕對(duì)客觀中立的中國形象，只有什么樣的中國形象、怎樣產(chǎn)生的中國形象和為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的形象。2007年3月26日至28日在中國人民大學(xué)召開的“世界漢學(xué)大會(huì)2007”，就中國形象及其變遷展開了廣泛、深入的討論，本文簡要從傳教士眼中的中國形象、作家筆下的中國形象和中國形象研究的總地圖三方面做簡要介紹。

一、傳教士眼中的中國形象

從利瑪竇時(shí)代到十九世紀(jì)前半葉，由于交通不便、媒介不暢和政治阻隔等因素，傳教士幾乎可以說是海外了解中國的唯一中介，因此傳教士眼中的中國形象是形象學(xué)研究的主要材料。

瑞典斯德哥爾摩大學(xué)楊富雷(Fallman，F(xiàn)redrik)教授的《想象的形象?北歐傳教士、商人和其他旅行者的中國描述》認(rèn)為，十九世紀(jì)四十年代到二十世紀(jì)五十年代的西方人需要中國做對(duì)象、做“他者”，來反映自己的形象。有的顯示當(dāng)時(shí)中國社會(huì)及生活的負(fù)面，有的敬畏源遠(yuǎn)博大的中國文化，這些形象和描述提供了當(dāng)時(shí)文化相遇的背景，都可以作為中國研究及漢學(xué)的起點(diǎn)，是當(dāng)代學(xué)者重要的資料。

北京大學(xué)歷史系黨寶海教授的《記憶、知識(shí)、想象——三個(gè)“中國形象”的構(gòu)建與比較》回顧了二十世紀(jì)九十年代國際學(xué)術(shù)界圍繞“馬可波羅(Marco Polo)來華”問題的學(xué)術(shù)爭論。作者把“馬可·波羅來華”問題涉及的“中國形象”分為三種類型。第一種是馬可·波羅在他的《行記》中構(gòu)建的中國。第二種是否定馬可·波羅曾經(jīng)來華的學(xué)者構(gòu)建的中國形象，其代表是英國學(xué)者吳芳思(Frances Wood)，她以個(gè)人對(duì)十三世紀(jì)元代中國的想象為標(biāo)準(zhǔn)，得出馬可·波羅并未來過中國的結(jié)論。第三種是肯定馬可·波羅來華的學(xué)者構(gòu)建的中國形象，代表人物有中國學(xué)者楊志玖、黃時(shí)鑒、澳大利亞學(xué)者羅依果(Igor de Rachewiltz)。否定派用十五世紀(jì)之后有關(guān)中國形象的文獻(xiàn)記載去衡量十三世紀(jì)的中國，沒有考慮到中國歷史變遷會(huì)留下不同的遺跡。雖然否定派的研究存在缺陷，但推動(dòng)了學(xué)術(shù)界對(duì)十三世紀(jì)中國細(xì)部問題的研究，也深化了研究者對(duì)當(dāng)時(shí)整體情形的理解。

北京師范大學(xué)文學(xué)院方維規(guī)教授的《史密斯“傳奇”與歷史真實(shí)》提出，對(duì)于1890年出版的美國傳教士史密斯(中文名字明恩溥，Arthur Smith，1845～1932)的通俗讀物《中國人的特性》(Chinese Characteristics)在當(dāng)今中國的狂譯(九個(gè)譯本，不包括不同版本)和誤評(píng)，是盲目崇拜所致。方教授認(rèn)為《特性》既不獨(dú)到，也不是對(duì)所謂中國民族性最早的論述，更沒有驚動(dòng)世界?！短匦浴肥菍v史上歐美各種中國負(fù)面形象拼湊起來，為傳教的需要而貶抑中國人及其文化的代表作之一。史密斯把不同的中國形象作了分類編排，顯得更為系統(tǒng)化、專題化。筆者以為對(duì)于這本書的狂譯，與其說是對(duì)這本書的崇拜不如說是人們對(duì)作者描述中國形象的重視，所謂比較“系統(tǒng)”化的描述中國形象的作品自然更受關(guān)注。

俄羅斯科學(xué)院遠(yuǎn)東所羅蒙諾夫(Lomanov，Alexander V.)教授的《俄羅斯傳教士眼中的中國文化：翻譯與闡釋》認(rèn)為，東正教使團(tuán)為了在阿爾巴津地方上的東正教牧師及其后代中維護(hù)東正教，傳教士們不得不允許皈依宗教的人繼續(xù)在世俗儀式中以傳統(tǒng)的中國方式敬拜他們的祖先。為傳道方便，駐華俄羅斯牧師還紛紛學(xué)習(xí)漢語、滿語和蒙古語。此外，俄羅斯宗教駐華使團(tuán)還著書立說，介紹中國人的習(xí)俗和生活，為俄羅斯的漢學(xué)研究打下基礎(chǔ)。

二、作家筆下的中國形象是海外了解中國另一窗口

北京大學(xué)孟華教授的《從19世紀(jì)法國作家筆下的中國形象看漢學(xué)研究的形象建構(gòu)功能》認(rèn)為，自第一次鴉片戰(zhàn)爭起，伴隨著侵略者的步伐陸續(xù)來華的法國人對(duì)中國的態(tài)度從仰視一變而為俯視，法國報(bào)刊隨之充斥著對(duì)中國完全負(fù)面的報(bào)道。然而，令人驚訝的是，這時(shí)期法國著名作家筆下的中國形象卻充滿“詩情畫意”。雨果(Victor Hugo)的《中國瓷瓶》(Vase de Chine)、《碎罐》(Le pot cassé)，戈蒂耶(Théophile Gautier)的《中國之戀》(Chinoiserie)、《詠雛菊》(A Marguerite)等均為此類作品的代表作。形成這種反差的主要原因在于漢學(xué)學(xué)科的誕生為這一形象提供了可供參照的條件。早期來華的傳教士漢學(xué)家對(duì)中國的描寫使一個(gè)歷史悠久、文明深厚的“文化中國”形象深入人心，進(jìn)入法國人對(duì)中國社會(huì)的總體想象之中，因而具有強(qiáng)大的生命力。他們譯介的大量中國文學(xué)作品，都以“虛構(gòu)”所特有的力量使“文化中國”在詩人們的作品中幻化成一個(gè)瑰麗無比、美妙奇異的“詩國”。筆者認(rèn)為這些充滿“詩情畫意”的中國形象的代表如“瓷瓶”和“雛菊”，雖然精美，但經(jīng)不住摔打，經(jīng)不起風(fēng)雨，恰恰是晚清命運(yùn)的寫照，折射了作家對(duì)中國命運(yùn)的憂慮與哀悼。另外，這一形象也和當(dāng)時(shí)法國上層社會(huì)向往精致、閑適的生活，但同時(shí)又感到政治幻滅、精神迷惘不無關(guān)聯(lián)。

中國形象研究不應(yīng)該僅僅局限于歷史文獻(xiàn)中，當(dāng)下海外對(duì)中國文化的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該進(jìn)入研究的視野。曾經(jīng)有媒體報(bào)道說顧彬(wolfgang Kubin)認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)都是垃圾，大會(huì)組織者、發(fā)起者之一楊恒達(dá)教授認(rèn)為，中國媒體對(duì)顧彬的報(bào)道和大眾的接受可能存在誤聽、誤解與誤讀，這也是文化交流過程中無法避免的。中國文學(xué)研究需要中國人自己的努力，也需要了解他者的眼光，因此加強(qiáng)溝通與理解就非常重要。在“漢學(xué)視野下的二十世紀(jì)中國文學(xué)”的圓桌會(huì)議上，顧彬認(rèn)為中國1949年以前的文學(xué)是五糧液，之后的文學(xué)是幾塊錢的二鍋頭。他從七個(gè)方面論述了中國當(dāng)代文學(xué)存在的問題：第一、如果一個(gè)學(xué)者只掌握中文的話，他沒有辦法了解中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。中國作家和學(xué)者看外文原著有困難，而1949以前的很多中國作家可以用外語寫作。所以如果一個(gè)中國學(xué)者不會(huì)外語，那他對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的研究會(huì)有局限性。第二、中國作家在玩文學(xué)，不嚴(yán)肅，也沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，因此中國當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)中沒有地位。第三、中國作家、中國出版社出的書和版本不可靠，因?yàn)樗麄兛赡軙?huì)隱瞞很多東西。第四、中國作家開始迎合西方媒體對(duì)中國固定、死板的形象預(yù)期。第五、真正代表中國文壇的作家少之又少，因?yàn)橛械娜藢懽魃亩虝海械娜思尤肓怂麌鴩?。第六、中國作家和學(xué)者老喜歡說什么國家、民族、愛國主義等，而一個(gè)真正的作家真正應(yīng)該考慮的是他的語言，中國當(dāng)代作家作品的題目有時(shí)候太大了，難以在德國找到讀者。第七、中國不夠重視自己的文化，尤其是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，因此能夠幫助德國漢學(xué)家、德國翻譯家和德國作家了解中國文學(xué)的人太少。

針對(duì)顧彬的觀點(diǎn)，回應(yīng)集中在三個(gè)方面：一是語言問題。陳平原教授認(rèn)為，外語水平不應(yīng)該作為評(píng)價(jià)作家的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，作家有其本身的特性，應(yīng)該尊重作家的個(gè)性；有嘉賓指出，顧彬是在漢學(xué)、翻譯和中國文學(xué)三個(gè)領(lǐng)域的交叉點(diǎn)上談中國當(dāng)代文學(xué)的，因此顧彬強(qiáng)調(diào)外語和翻譯有其特定的背景；楊恒達(dá)教授認(rèn)為語言包含著對(duì)一種文化、思維方式的理解，不應(yīng)該簡單地理解為翻譯和日常生活交流層次上的語言問題，掌握一門語言可以比較快地進(jìn)入一種文化。二是對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)。王家新認(rèn)為媒體能夠炒作顧彬的言論也表明大眾對(duì)當(dāng)代文學(xué)的普遍不滿；也有學(xué)者認(rèn)為雖然中國當(dāng)代文學(xué)存在問題但并不是一無是處，二鍋頭不等于垃圾。三是關(guān)于顧彬的批評(píng)。高利克(Marián Gálik)教授認(rèn)為，顧彬的批評(píng)有其存在的意義，就像上帝需要天使的表揚(yáng)也需要魔鬼的批評(píng)一樣；也有學(xué)者認(rèn)為，批評(píng)顧彬?qū)χ袊?dāng)代文學(xué)的批評(píng)，是弱者心態(tài)在作怪；但與會(huì)者普遍認(rèn)為顧彬?qū)χ袊?dāng)代文學(xué)做全稱判斷不合適，作為學(xué)者和作家應(yīng)該嚴(yán)謹(jǐn)。

三、中國形象研究的地圖

作為文化他者的集體想象，異國形象不能僅限于文學(xué)，在目前已經(jīng)有了初步學(xué)術(shù)積累的情況下，其理論前提、研究對(duì)象和學(xué)科歸屬問題就不能推延了。廈門大學(xué)人文學(xué)院周寧教授的《西方的中國形象研究：問題與領(lǐng)域》試圖為西方的中國形象史研究提供一份地圖。文章闡述了七個(gè)世紀(jì)(以1250年為起點(diǎn)，以1750年為重要轉(zhuǎn)折點(diǎn))以來的中國形象的變遷，即從早期資本主義世俗精神背景下契丹傳奇，到文藝復(fù)興絕對(duì)主義王權(quán)期待中的大中華帝國神話，再到啟蒙理想中的孔教烏托邦，以此為基礎(chǔ)分析中國形象的思維方式、話語體制、權(quán)力結(jié)構(gòu)及其烏托邦意義。作者指出中國形象史研究的基本前提是社會(huì)想象基礎(chǔ)上的中國形象；關(guān)注的主要問題是西方的中國形象的生成演變的意義過程，涉及不同時(shí)代流行的特定的中國形象如何表述，如何構(gòu)成意義，發(fā)現(xiàn)西方的中國形象在不同社會(huì)文化語境下發(fā)生演變、斷裂或延續(xù)、繼承的方式，揭示西方中國形象敘事中那種普遍性的、穩(wěn)定的、延續(xù)性的特征；學(xué)科領(lǐng)域?qū)儆谟^念史或知識(shí)社會(huì)學(xué)研究，試圖從歷史中不斷變化的，往往是非連續(xù)性的觀念與想象中，尋找某種邏輯與文化策略。周寧認(rèn)為建構(gòu)中國形象的意義系統(tǒng)，最終來自西方文化本身。筆者以為中國形象產(chǎn)生于西方的意義系統(tǒng)，但其根源來自中西交流過程中的理解與解讀，來自中西交往中的力量對(duì)比、權(quán)力較量。如果沒有中國的盛世氣象和西方的暫時(shí)未發(fā)展?fàn)顟B(tài)，就沒有中華帝國形象；如果沒有中國的積貧積弱、連連戰(zhàn)敗和西方的日益強(qiáng)大，就沒有東亞病夫或“花瓶”中國的形象了。無論是西方審視中國，還是相反，都是自我與他者的對(duì)話，在此基礎(chǔ)上才會(huì)形成形象建構(gòu)，也可以說是互構(gòu)，中國何嘗不在建構(gòu)西方形象呢。值得一提的是，我們的中國形象研究應(yīng)該避免用西方有關(guān)中國形象的話語來表述。我們從西方視角出發(fā)，了解到自己在技術(shù)、制度等方面都比較滯后，進(jìn)而產(chǎn)生了現(xiàn)代化建設(shè)的訴求。而在這一進(jìn)程中的政治與文化困境的解決，最終應(yīng)該超越中西對(duì)立，截然二分的思維模式，在和諧對(duì)話、文明共生的過程中進(jìn)行互構(gòu)。另外，“西方”概念本身就有爭議，其地理界線和文化界限的分野，其價(jià)值系統(tǒng)的內(nèi)涵和外延都值得商討，因此在談到異國建構(gòu)中國形象時(shí)，似乎可以斟酌更自洽的表述方式。

以銅為鏡可以正衣冠，以史為鏡可以知興替，以人為鏡可以明得失，那么以西方的中國形象為鏡，對(duì)當(dāng)下中國之和諧發(fā)展必然有益。