傅山“寧拙毋巧”的書法審美標準探究

傅山（公元1607年～1684年），字青主，山西太原人，明末清初著名的思想家、書畫家和醫學家，傅山家學淵源深厚，通曉經史諸子之學，一生著述頗豐，在書法理論及創作實踐上獨樹一幟，在中國書法史上有著極其重要的地位，在歷史上在被尊為“清初第一寫家”，以其“四寧四毋”的學術理念開啟了中國書法藝術審美的新階段。傅山在其《霜紅龕集》中提出“寧拙毋巧、寧丑毋媚、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”的美學理念，這既是他的藝術主張，也是其經驗之談。只可惜在很多時候被人們誤讀了。傅山提出“四寧四毋”是對當時陳規陋習的一種矯正，絕不是一般意義上的以“丑”為美，是對造作、輕滑、違反自然美的一種宣戰。顯然，這里的“丑”、“拙”、“支離”是有其特定含義的，不能作表面文字上的理解，傅山的“四寧四毋”，筆者認為，精要在“寧拙毋巧”上，或可用“寧拙毋巧”一語貫之。

“寧拙毋巧”理論的提出，使書法走近人們的內心世界，成為人類精神的心電圖及情感密碼，筆者將圍繞傅山的理論和實踐對其“寧拙毋巧”這一理論審美標準作一些探討。

一、厚重的審美特質

書法理論的傳承往往是通過作品并在于作品之后，人們對書法家的期待往往是很完美的，因為審美期待的動力無需安排和無法阻止。人們期待著具有一定深度的，能夠更多地走入觀賞者內心世界的作品出現，因而人們希望書法家的作品能夠觸動我們心靈深處的每一根琴弦，表現出厚重而深刻的特性。厚重是一種風范和境界，也是一種人格和高度。傅山深識顏真卿的厚重，無論是書法創作實踐還是藝術理念都無不受顏真卿的影響。

傅山尊顏，因為顏字有自在雄渾厚重之力可體察，有凜然厚重之氣不可犯。因為書法不僅是寫字的技巧或藝術，還寄寓著可傳承的倫理道德觀念。不難理解，傅山在諳熟顏真卿的筆法、字法之后，渾厚天成，已成為其心靈與創作激活時進行“對話”的固定方式，如果傅山寫草書的目的僅僅只是排遣心中的積郁，激活心源活水的話，那么此時“寧拙毋巧”的審美理念就像傅山書法和書論文章一樣，在中國的書法史上閃耀著獨特的光芒。從某種角度講，顏真卿的書法無疑是厚重的典范，即使充滿激情不可抑制，情緒的抒發也是在厚重的基礎上的流淌。傅山大字連綿，結構跳蕩，落墨如畫，淋漓中又可見犀利，無疑，傅山與顏真卿的藝術觀點是一致的。他推崇柳公權“心正則筆正”的書論，也是對顏真卿厚重壯闊書法推崇的一種補充，這可以想見傅山對篆隸金文心儀的原因所在，傅山的厚重不僅是簡單的外力表現，是對真摯雄渾原始生命力的彰顯。傅山書法的厚重是汲取了顏真卿“莊嚴厚重”的精髓后成為自己的創作語言，這種厚重韻味悠長，我們在品讀其書法作品時會感到有一種超凡脫俗的嚴肅與深刻，可以治療我們現代人內心的浮躁，生命不能承受之重，也不能承受之輕，傅山的厚重使我們空飄的心靈得到著落，品讀傅山的作品，即使沒有得到大徹大悟的體驗，也會感到夏日的一地清涼。“寧拙毋巧”反映在傅山作品中，是一種厚重的沉淀。任何藝術對俗的免疫力是很微弱的，大多數的書法家會終身攜帶“俗”的毒素，傅山卻沒有絲毫的奴俗氣，這是他的學識人格，性情之使然，康定斯基說得好“凡是由內在需要產生并來源于靈魂的一切技法都是神圣的，而來自于內在需要以外的一切技法都是可鄙的”，傅山所言所書的厚重源于胸懷的博大與情感的深沉和真摯。

自唐代開始，書壇異軍突起，形成了中國書法史上的第二座豐碑，然而從宋以后國勢漸衰，篆隸魏碑甚至顏真卿書法都鮮有問津，柔麗之風盛行。傅山書法結體雖“其貌不揚”，但格調高古，在書壇上獨樹一幟，具有豐富的學養和高格的美學境界，法眼高標。如其草書《華嚴經》，在連綿草法中險中求穩，豪放中見文雅，單純中見含蓄，厚重渾成，這與其人雄渾厚重，正氣凜然一脈相承。

傅山素有“天書”之美譽，其書博大，恢宏，奇崛，拙重的意趣，不求外表的浮華與纖麗，實則問道于深閨，厚重的美學規律，傅山不經意的行草與生性天真不著痕跡，創造性地合二為一。假設傅山書法沒有在奔放之中滲透凝重，使舞動的線條增加幾多力度，那么“寧拙毋巧”便失去了其核心的審美內涵，真正變得愚笨。

異族入侵中原，傅山以遺民自居，心里的不平衡使傅山對趙子昂產生某種偏見也在情理之中，由于心性使然，自覺不自覺地取法于雄渾厚重的方向，在千帆止行的漩渦中啟錨，將深沉厚重，“寧拙毋巧”的耿耿正人之氣，端嚴古穆的陽剛之美與柔媚婉約、故作小聰明的巧飾之風形成鮮明的對照。

究其傅山行草，以碑寫帖，求其厚重，將矛盾的對立面轉化為厚重的以不變應萬變的法則強化了厚與重的統一，強調內在的骨力，線條的質量感。一貫的氣勢渾厚，是傅山“寧拙毋巧”中蘊藏著第一個重要的審美特征。明末清初黑暗的社會統治與資本主義萌芽，受王陽明“心學”思想的影響，重情化的個性書風得以彰顯，厚重審美理念的運用，使傅山的書法作品從線條的恣肆奇崛與縱橫中得到了升華。

二、樸實的審美心性

傅山自幼穎悟，書法功力深厚。其小楷《千字文》精美與含蓄共存，樸實古拙，透露出扎實的書寫功夫。“拙”絕不是表面上的“丑”，是一種不求工穩的平衡，精美與含蓄并存的樸實。在傅山所書集修身、政論、言志的《傅眉書冊》中，整篇字體勁健蒼老，風神蕭散，通覽全冊，質樸之美俯拾皆是；《草書七絕書軸》更是不拘微妙處理，由古樸之中引申出磅礴大氣，取象恢宏。

在傅山“寧拙毋巧”的審美理念中，更多地體現了先秦道家的美學思想，這里的“拙”是指正統單一審美意趣之外“真”的范疇，其實他追求的是當時盛行的平正、妍麗而外的樸實之美。傅山書法的質樸，絕不是表面上對奴性思想的反叛，而是一種樸實無華的審美心性，只不過與當時一味追求表面鮮麗的風格有別罷了，也就是說，他與那些嘩眾取寵，趕潮流的書家來說，體現了一種獨立而質樸的藝術品格，才達到真正的與俗決裂，正如徐文長所言“高書不入俗眼，入俗眼者，未必高書，然此言亦可與智者道，難與俗人言也”。傅山強調人品與書品的高度統一，對趙、董的批評貶斥，對顏真卿的推崇仰慕，在常人看來，雖有偏激之處，但從另一方面說明傅山有樸實的審美心性，拙未必善，但真必須樸。樸實就是不假修飾，不難想象傅山應是一位不善張揚，低調做事的樸實厚道之人，這與其書法理論與創作實踐高度統一，“書如其人”、“言為心聲”講的就是這個道理。傅山為何有不喜趙子昂之類的言語，究其原因，我想，俗媚的確有“賤態”。這話雖不全面，但它卻說明了氣節與作品往往具有一致性，也從另一方面證實了傅山所書，為何在變幻莫測的線條背后具有的厚道樸實。因為只有人品氣節高了，寫出的字才能入情入理，氣格高妙，這一切都有源于大樸不雕反而質樸天成的哲學原理。

轟轟烈烈的壯舉固然表現出某種偉大之處，但平平常常的小事更見精神。縱觀傅山在書畫藝術方面的所言所書，常使我們產生從一滴水想到太陽光輝的質樸想象，感到拙中蘊樸，識見超常。“寧拙毋巧”文意蒼勁，光芒閃爍而又貼近現實。平正、樸實、似乎在“文脈”之外，卻又在藝術規律之中，既符合美的前提，又為美的歸宿，絲毫沒有高蹈虛誕，語涉浮華的陋習。

就“寧拙毋巧”的本意而言其意應為純正不羈，虛靜通明，大巧若拙，大樸不雕，樸實無華。古人常言“百巧不如拙”，傅山“寧拙毋巧”中的“拙”正是人生真實心性的質樸流露，書法歷來不乏有法度、規則，但書法藝術的精神法則絕不是亦步亦趨，傅山“寧拙毋巧”書論的提出，一開始便排斥元、明朝流行的“姿媚秀麗”的媚俗之態，尚樸之氣才得以回歸書壇。康有為曾說“純從樸拙取境者，故能蕩滌凡庸，獨標風格”。

“寧拙毋巧”中的“拙”，其實是大樸中的“正”，樸實無華是拙字后面隱藏于大美之中的又一重載，傅山書法經常用一種散淡的方式，平淡質樸的心情造就，用莊子的話說就是“既雕既琢，復歸于樸”，因為氣格高妙的藝術作品顯得平淡樸實。

三、自然而然的審美原則

巧之極則流于雕飾，雕飾再美，鏤金錯彩自泛自然而無趣，最終會走上雕飾與做作。傅山所處的時代，到處充溢著趙子昂之豐腴、董其昌之文靜的書風，顯然，他“四寧四毋”之論事出有因，極有針對性，正是這種天然去雕飾，崇尚自然美的宣言，傅山在書法創作中的“拙”可理解為順應自然，自然而然之意。任何事物都應順應自然，所謂“人法地、地法天、天法道、道法自然”，書法之道亦如此，人們素有取法自然，道法自然的原始審美心性，傅山書論有意把自然主義與個人主義相結合，“隨意落筆，皆得自然”。在其作品中隱隱然如有其形，那就是雄奇樸逸，質樸自然的風神，生機勃勃，信手天成。在書壇，有了傅山的倡導，自然天成的書法審美標準，其間的哲學意趣無時不存，無處不在。傅山所處的時代需要新書法理論的誕生，但由于歷史、人為的原因，當時的書法家無法找到新的創作形式，更不能形成大氣候，但發現終究是可貴的，星星之火的那點真心真意，無疑給傅山形成了某種新的啟發，傅山“寧拙毋巧”一系列的言論的提出使崇尚自然之美的理念形成燎原之勢，“寧拙毋巧”中的“拙”得到了升華。

隨著社會的發展，人的情感因素對書法提出了更高的要求，即通過率真、樸實自然的書法形態，表現自己無法用語言宣泄的真情實感，傅山的理論貢獻昭示了清初書法家自覺和自由創造精神的發展趨向，是目的性和規律性的統一。“拙”表現出“真”、“善”，開始于自然又回歸于自然。

書法藝術作為東方藝術的代表形式，書法創作歷來就帶有神秘色彩，并注入“天人合一”思想。傅山通過文字試圖達到人與自然的和諧發展，人活著是有符號的，在人類改造自然問題對立的諸因素中，陰與陽、柔與剛、動與靜之間的相互變化規律及動態把握，無疑是自然而然。對于書法家而言，法則的學習固然很重要，但又不可以囿于法則為能事，這一思想通過對東方民族心理上的滲透，從而使書法家潛移默化自覺地追求一種不落斧鑿痕、“得天趣識自然”之美，來達到與自然的交流，最終邁向和諧的最高境界。

《易經》中闡述陰陽相生的運動規律，體現在中國文化的諸多方面，并以此來對接宇宙萬物，正如東漢著名書法家蔡邕所言“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”清晰地道出了書法的本源就是宇宙萬物的陰陽互變，無論方圓、粗細、曲直、藏露、輕重、長短、欹正、收放、連斷、偃仰、向背都與傅山的“寧拙毋巧”原創需要一致，它體現了陰陽相生的運動統一體，同樣體現著矛盾運動規律的法則。“寧拙毋巧”中的“拙”與“巧”體現著雕飾與自然之間的矛盾，也就是說要富巧于拙，拙中見巧，才能達到矛盾的對立統一。

傅山書法美學思想與各種流派的書法美學思想相比，是由他高格人品導致自然主義，又以自然主義的表現手法表現為自然而然的神超理得，書法歷來是抒發情感的，只有在遠離功利的束縛，才能使藝術情感的表現真實自由，書法不需奇巧，只有正拙，方歸于大巧若拙。傅山“寧拙毋巧”所體現的是率真、自然毫無矯揉造作之態，光明磊落、直抒胸臆。傅山書法動靜相生，以意出之，毫無生硬造作之態。線條極富變化，對比強烈，字形多變，整篇章法錯落有致，疏離自然，是大巧過后的“拙”，是爐火純青后的自然流露。正如陳振濂先生所言“第一流的書家在揮灑翰墨時，并非是先思忖應用什么樣的技巧來妥貼表達對書法的獨特追求，而是各家風格任我用，信手拈出皆成法則”。傅山這種信手拈出皆成法則的精湛表現，得力于對書法的獨特理解和對古法帖名家揣摩至深，其書作《晉公千古一快四條屏》、《丹楓閣記》中側并用，剛柔相濟，氣韻貫通，便是杰出的典范之作，可見作者之情思在作品中的自然流露。

藝術創造是個人興趣、氣質稟性之使然，有人對小巧玲瓏，細膩艷麗、華美的東西容易心儀接受，而有的則對大氣磅礴、粗疏狂野、參差錯落的作品心馳神往，但不論怎樣，藝術貴在自然，書圣王羲之只能代表一代書風，并不能代表中國書法的全部。更何況王羲之書法也不失自然，“天下第一行書”《蘭亭序》便是自然而然的經典之作，自然之理并非空穴來風，傅山的努力與貢獻是將“自然”之理人格化，成為自然而然。

也正是在這個意義上，傅山的書法精神比王鐸更自由、更天真、更抒情，當然在表現上就更自然，更講奧妙，以致更難被普通者認可。正如劉正成先生所言“覺斯之草熔金屈鐵、蕩氣回腸，又機變萬端，不可望其首尾。青主之草則每每有敗筆，不如覺斯件件精品，偶有合作不衫不履而氣雄萬夫，有伯英、懷素之勢可稱為狂又非覺斯之匠心可求之于筆端者。”所謂“道法自然、自然而然、技進于道、大道至矣”講的就是這個道理。只有合乎自然，不違背自然，才符合藝術之規律，傅山“寧拙毋巧”的背后，是語重心長，苦口婆心，千萬不能因求“美觀”而喪失自然，當知“書之妙道，神采為上”，巧者傷神拙者活，又如古人藏硯，刻工樸素，方顯高雅大方，而纖巧，匠藝會傷神，會破壞面相，清人紀曉嵐曾銘其硯曰“天然一石，越雕越俗”乃甘苦之言。

傅山之書力矯雕琢，因為不雕則力足，力足則氣暢。直率是出于自然，得天趣之美，自能離俗。今日書壇一味弄巧者，自認為得于天然，實則矯揉造作，不能成書。對于書法，有研究者多喜古拙，書法的高峰是神韻，神韻的天道是歸于自然。

總之，書法是反映心靈的一門藝術，是人類精神的密碼，是大自然、情感、心智的集中體現，書法藝術必須高雅，一切與厚重、樸實、自然而然相違背的東西都在根本上違背了藝術的規律，藝術規律在某種程度上是心律。傅山“寧拙毋巧”理論的提出是歷史的選擇，其對現代審美意識的影響是廣泛而深遠的。