后羿：重述神話的價值追求與語言搏擊

價值追求

重述神話的創作設想，會勾起當代讀者強烈的崇高愿望。因為神話題材的遠古莊重，區別于當下的私人寫作、歷史戲說、經典篡改和網絡惡搞。文學表達不排除娛樂的消費功能，但是一個時代不能唯娛樂是尊。一個時代應能產生激動時代的作品。

重述神話提供了這種契機和滿足崇高愿望的可能。尤其是重述后羿射日與嫦娥奔月的神話故事，這種崇高的愿望就更加強烈。因為這種愿望還與中國漢民族缺乏民族史詩的心理隱痛緊密相連。有學者經過多年研究，通過中外“英雄與太陽”敘述的比較，復原出可能存在而又消失了的漢民族的史詩：羿作為漢民族太陽英雄的民族史詩（見《英雄與太陽——中國上古史詩的原型重構》，葉舒憲著，上海社會科學院出版社一九九一年版）。這種苦心經營的學術復原，修改了后羿射日神話中后羿與太陽的對立，體現出中國學者重建漢民族史詩的內在沖動。其實，在二十世紀的中國作家中，也有人曾經從神話取得材料進行新的表達，像魯迅的《補天》和《奔月》就是這個方面的嘗試。

《后羿》的故事好讀，如果回到重述神話的設想，《后羿》保持了所述神話故事的完整性與原初性，名副其實地切合“重述神話”的創作動機。小說濃墨重彩地描述了后羿射日的壯觀情景，以及嫦娥奔月的最終選擇。這點相對于當下的歷史戲說與經典刪改，顯示出對中國傳統文化的尊重，當下需要的不是對中國傳統和經典的“惡搞”與顛覆，而是應當從世界性的視野下創造性地解讀中國的經典，而這種創造性建構的基礎應該是對中國傳統文化題材的嚴肅態度?！逗篝唷纷鹬亓酥袊墓糯裨?，但是重述不是照搬，而是富有想象性地敘寫了后羿射日和嫦娥奔月的故事。最明顯的要算改變了自古以來嫦娥“竊”藥的情節，這個情節直到魯迅的《奔月》仍然保持完整。在神話敘事中，嫦娥竊藥是為了長生不死，在魯迅的《奔月》中，是為了追求比大地上美好的生活。不管怎樣，嫦娥獨吞靈藥的自私非常突出，而《后羿》的結尾卻是嫦娥在后羿“根本不在乎她”的絕情背叛之下，無奈痛苦地吞下靈藥，離開了后羿，離開了大地與人世，獨自去蒼茫冰冷的世界承擔孤獨與寂寞。嫦娥主動快樂的奔月成了被動悲情的奔月，就敘事的邏輯來看，這樣的結尾毫無僵硬之感。

《后羿》設置了后羿與嫦娥從名義上的母子向真實的夫妻的轉化，以嫦娥的受難帶出后羿的出世。作品在元初遠古的人類圖景上，塑造了后羿成長的一系列的奇異故事：從堅硬的葫蘆里誕生，被閹后送到孩子學校瘋狂生長，神射的日常化展示，與長狄三箭對決拯救了有戎國的壯舉，后羿在夢中接受西王母的云雨之法，繼而在與嫦娥的交媾中獲得力量，完成射落九日的驚天動地神話；此后在嫦娥的運作下，后羿成為有戎國的國君，位居權力的中心。后羿征戰、獵殺怪物，沉溺于酒色之中，被玄妻迷惑之后，幾乎忘記了嫦娥，嫦娥在后羿的絕情之下離去，后羿最后慘死在逢蒙與玄妻的桃棒之下，就此完成了后羿從神到人以及最終作為人的悲劇和嫦娥奔月的悲劇。

然而，這樣一個好讀的故事，并不能從重述神話的人類學意義上讓人滿足。如果把后羿與日對立著看，后羿射日與希臘神話中普羅米修斯盜火具有同等的人類學意義。后羿射日的具體過程，小說完成得相當出色，但從整部作品來看，射日只是小說的一個階段?！逗篝唷犯戒浀摹瓣P鍵詞”中認為嫦娥被愛放逐咀嚼痛苦是故事的“支點”之一，而在后羿與嫦娥愛情背后糾纏的是后羿與三個女人之間的性。在上卷《射日》中，射日、愛情與性三重主題在后羿與嫦娥之間結合得水乳交融，然而在下卷《奔月》中，后羿與嫦娥、末嬉、玄妻三個女性之間，剩下的只有活躍的性，愛情之火已經熄滅?！逗篝唷冯m然很想把嫦娥作為重點刻畫，但是嫦娥這個形象卻因而沒有真正具有藝術上的感人力量。因此，我認為小說處理后羿最后在酒色之中慘死的結局盡管也是取材于史料，但多少遁入了歷史的平庸化敘述。后羿似乎只是被動地成為性力量的釋放機器，愛情與性的處理斷裂了，后羿作為神也好，作為人也好，那種主體性的意志徹底淪沒，其目的好像就僅僅是為了達到讓后羿沉溺酒色之中來完成悲劇。

重述神話的難度在于塑造遠古生活的圖景時寄托現代人的思考。蘇格拉底說：“我專心致志的不是研究神話，而是研究我自己?！蹦敲丛谶@個意義上，重述神話的目的在于思考當代人的處境?，F代作家中喬伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》都運用神話故事深思現代人的困境。中國的現代文學中缺少這個方面的力作，魯迅的《補天》和《奔月》，沈從文的《月下小景》和《龍朱》，也許因為篇幅短小，都還缺乏深度?！逗篝唷纷鳛殚L篇的創制，卻在可能的入口處停步了。比如后羿與嫦娥的故事中，嫦娥偷走靈藥是重要的細節，因為這個細節凝聚著神話中對于死亡與生命的思考。阿姆斯特朗說：“神話思維和儀式支撐著人類面對死亡和虛無。這樣，當它們真正來臨時，人類不致因毫無準備而驚惶失措。如果抽掉了這個支柱，人們將難以逃避內心的絕望。”（《神話簡史》，〔英〕凱倫·阿姆斯特朗著，胡亞豳譯，重慶出版社二○○五年版）《后羿》抽掉后羿對死亡的畏懼，是在后羿由神到人的轉化中完成的，作為人的后羿徹底拋棄了對于死亡的畏懼，從而也失去了切入當代人處境的入口之一。

因此，那種崇高的愿望沒有得到滿足，那種激動時代的東西沒有被呈現。

語言困境

《后羿》語言上的困境在于，創作上至少面臨著三重語言的遮蔽。第一重遮蔽是對后羿和嫦娥的敘述散落在大量的古代語言資料中，《天問》、《莊子》、《山海經》、《淮南子》等書中都有記載，而后人根據這些材料的想象虛構就更多了。這些語言資料顯示，后羿的每一個生活階段都有多種可能，有多種敘述的版本。后羿的每一個行為都有多種選擇，而小說作者必須選擇其中一種并做想象與虛構。比如后羿的身份，《天問》中記載是“帝降夷羿”，那么羿就是神了，《淮南子·汜論篇》記載射殺河伯、風伯和九嬰等禍害的羿是堯時的羿，不是有戎國的君主后羿。比如后羿的妻子，《天問》中提到的有雒嬪，即洛神宓妃。《淮南子》說：“羿請不死之藥于西王母，娥竊以奔月?！币虼耍嬰s的語言材料顯示中國古代的后羿射日和嫦娥奔月的故事，并不像古希臘神話那樣完整和有秩序。選擇既是機遇又是挑戰。弗蘭茨·博厄斯說：“好像神話世界被建立起來就是為了再被打碎，以便從碎片中建立起新世界。”中國神話的散落狀態與其說不需要再打碎，還不如說更加顯示了語言的遮蔽。

如何選擇這些語言材料，就涉及到語言的第二重遮蔽：語言與神話之間的關系。神話充滿了語言的種種玄妙，語言展示了神話的多種可能。如果按照卡西爾的觀點，語言和神話有同源關系，語言與神話表現出同一種理智領悟方式，與邏輯思維的形式背道而馳。語詞成為一種首要的力量，所有的言語結構同時也是作為賦有神話力量的神話實體而出現。（《語言和神話》，卡西爾著，于曉譯，三聯書店一九九八年版，144頁）這樣就凸現出后人理解神話的方式，可能就是理解神話語言的方式。就中國語境中的后羿射日神話來說，首先就是對于“羿”這個字的理解?！短靻枴冯m然是最早提到羿射日的故事，但是沒有對羿做出解釋，相反在先秦諸子的一些議論中有所涉及：《墨子》：“古者羿作弓?！薄秴问洗呵铩罚骸耙聂嘧鞴！薄棒唷本褪羌囊馑迹c功能同一，這正是神話的思維，也是最初語詞誕生的方式。盡管結構主義的代表人物之一列維·斯特勞斯認為要解決神話所特有的問題，就不能把神話當做語言來研究。神話只是人類言語的一部分（《結構人類學》，列維·斯特勞斯著，陸曉禾等譯，文化藝術出版社一九九一年版）。他是從結構的角度探討神話的，但是相對于語言來說，結構更抽象而不可捉摸。因此我寧愿從卡西爾指出的語言與神話同源的角度來看待神話?？ㄎ鳡栒f：“在神話思維中，甚至一個人的自我，即他的自身和人格，也是與其名稱不可分割地聯系著。這里，名稱從來就不單單是一個符號，而是名稱的負載者個人屬性的一部分?！保ā墩Z言和神話》，73頁）與后羿和嫦娥等有關的一系列人名如：逢蒙、夔、眩妻、女丑、嫦娥（原名娥）等顯示詞語的意思與人物的性格和能力相關。《后羿》在這個方面做出了一些嘗試，但仍然不夠。因此，重述神話的準備之一就需要對神話做一番語言的考察，以理解漢字的方式來進入中國神話的語境。

《后羿》面臨的第三重語言遮蔽就是我們當下使用的漢語，已經遠遠不同于神話誕生時的漢語，用現代漢語去理解神話語言就有了難度。用現代漢語去敘寫神話的可能邊界在哪里？這個問題，我認為在重述神話中是核心的問題。重述神話只可能、并且也必須用現代漢語。但是作為重述神話的敘事者來說，必須對使用的現代漢語有自覺的警惕。

從晚清林紓和嚴復翻譯外國著作開始，漢語與西方語言的交鋒就開始變得異常激烈， 拋開中國開通民智尋求富強道路的因素對于漢語的影響不論，僅僅就文學中漢語的發展看，西方語言對文學漢語也造成了巨大影響。從“五四”文學開始到現在，如果按照文學漢語的發展看，在小說領域存在著兩大潮流：歐化的潮流和漢化的潮流。漢化的潮流一派是：從魯迅開始，盡管魯迅激烈反對文言，頑強地主張“硬譯”，他的語言也有歐化的因素，但是從整體看，他的語言是以漢語白話為本位，熔煉古代文言（或者說魯迅無法擺脫的文言）和歐化因子而成的文字。接下來是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺、阿城，這個系列的特色是把漢語的詩性發揮到極致。歐化的潮流是從“五四”時候的郁達夫開始，郁達夫的小說語言在鑄造抒情詞語的同時也更多吸收了歐化的因子，接下來的是茅盾、巴金、路翎、王蒙、張賢亮、莫言等作家，他們筆下的漢語盡量吸收西方語言的營養，把漢語改造到極致。另外還有一個系列值得提及的是翻譯小說，尤其是西方的名著，任洪淵在《重新發現漢語》中說：“如果沒有朱生豪的莎士比亞，傅雷的巴爾扎克和羅曼·羅蘭，戈寶權的普希金及巴金、蕭珊夫婦的屠格涅夫，肯定沒有我的漢語寫作?！笨墒菍τ诋斚碌奈膶W漢語，已經受到了很多作家和學者的質疑。郜元寶清理漢語的工具性、洪治綱探測漢語的污染源、韓少功孜孜不倦地尋找漢語的最本真的表現方式，都顯示出對當下漢語的不滿。任洪淵更是從比較的角度說得發人深?。骸盀槭裁词驱嫷碌挠⒄Z發現了漢語的‘意象’，是艾森斯坦的俄語發現了漢語的‘蒙太奇’，是布萊希特的德語發現了漢語的‘間離’，是阿波利奈爾的法語發現了漢語的‘回文’與‘圖像’……為什么是他們而不是我們？”漢語本身有著潛在的藝術性，而中國人缺少發現的眼光。

從晚清開始，因為人們的體驗發生了革命性的變化，如何用適當的語言來表現個體的體驗，這是文學漢語不得不變的內在沖動。我們還是回到重述神話的創作該如何使用現代漢語的問題上來。因為前面兩個層次的語言遮蔽說到底都是在幕后完成的，那是讀者看不見的，其實最重要的當然就是重述神話的使用語言，這不僅是作者重述神話的方式，也是作者思考神話的方式，同時也是讀者從當下進入所述神話的方式。這對《后羿》的敘述是一個絕對嚴峻的挑戰。

語言搏擊

《后羿》的敘事明顯地意識到了語言的邊界問題。嫦娥被吳剛帶回家后，稱為“七氏”，她聽不懂，因為這是有戎國的語言，不是她的母語；末嬉、嫦娥、后羿在后羿初次射箭時對話用的是他們自己部落的語言，而不是有戎國的語言。最顯著的是造父他們在給羿擬封號的時候，對“帝”、“皇”、“后”三個字進行了語言學的解釋：“帝”像花，“皇”像燈，“后”像一個人說話。這是從字形來解說漢字的意義，回到創造漢字的方式之中。“帝”像花，“皇”像燈，可能是更多小說家的想象，而缺少語言學的解釋。但是“后”像一個人說話，卻是有根有據的。《說文解字》：“后，繼體君也，像人之形，從口?！薄稜栄拧め屧b》：“后，君也。”段玉裁注：“后像人之形，施令以告四方，故廠之從一口，發號者，君后也?！边@樣的闡釋是想把“后羿”的名字與他的身份統一起來，回到漢字的源頭，后羿即君羿，表明羿是君主，這在中國古代的神話敘事中有一個人物系列：后羿、后稷、后夔等等。

《后羿》試圖通過人物的設置構造一個中國先民的生活圖景，《后羿》中出現的人物都在古書中出現過：力牧是黃帝的丞相，造父是古代著名的車夫；末嬉是有施國嫁給夏桀的女子，長狄是中國北方五狄之一，這些人以不同的身份進入了《后羿》的敘事中。玄妻在《左傳》中是有仍氏的女兒，因為“黑而甚美，光可以鑒，名曰玄妻”。玄妻就是頭發黑美的女子，玄妻被樂正國的后夔娶得，生兒子伯封?！逗篝唷坊旧涎赜昧恕蹲髠鳌返牟牧希鋵嵟c玄妻同音的還有“眩妻”。出自《天問》“浞娶純狐，眩妻爰謀”。寒浞是后羿的相，娶純狐氏的女兒為妻，“眩妻”是?；笃拮拥囊馑迹放c妻子一起謀殺了后羿。但是在漢詞的“眩妻”，可以是被動態的，即迷惑妻子，也可以是主動態的，即能迷惑他人的妻子?！逗篝唷飞釛壛恕短靻枴返恼f法，《天問》中寒浞與妻子謀殺后羿的情節，在《后羿》中演變成逢蒙與玄妻的謀殺。

應該看到的是，《后羿》敘事的語言意識缺少了生長和發展。最典型的例子就是當吳剛給葫蘆里蹦出的小孩取名“羿”時，《后羿》的敘事是毫無知覺地帶過去的。正如上文指出的，神的名稱就是神的本性，人的名稱就是人的能力。“正是名稱首先使人成其為個體的。見不到語言的這種區別性的地方，也就是此人的人格輪廓消沒之處。”（《語言和神話》，74頁）《后羿》敘事對許多古老人物的名字熟視無睹，沒有表現出應有的新奇感。

小說也試圖給人物語言賦予一種“神話色彩”，比如寫后羿第一次說話：是在決定把他送到孩子學校去的時候，他對吳剛喊“爹”；第二次是有人說到女人時，他說了一句：“什么叫喜歡女人？”但敘事到此為止，沒有進一步的展開和深化。因為缺乏對神話以及古代漢語的有意識的思考，作品在敘述中當語言靈光乍現的時候就熄滅了，這就使得重述神話無法深入到漢民族的原初性中，因為這種原初性在敘事的層次是通過故事（神話）彰顯，而在意義的層次只能通過漢語詞語來彰顯。這是重述神話如果要回到漢民族的原初性思考必經的道路?！逗篝唷啡绻鈭D在當下的文學中表達我們時代需要的精神東西，從語言學的語詞理解神話以建構重述神話的價值觀念，可能是最有效的方式。應該說，講好一個故事并非重述神話的全部動機，好故事還應該滿足我們這個時代的崇高愿望。

缺乏對神話語言的思考反映到《后羿》本身的敘述語言，就表現為一種概念化傾向。概念化有三種表現形式，第一種是用抽象性詞語來敘事。如“進攻的一方很快取得實質性進展。部落的女人進行著殊死和有效的抵抗，她們把防守的注意力，都放在了正面的山門方向”。加著重號的詞語屬于抽象性的詞語，一般用在論說文體中，用在神話敘事中，特別別扭。

第二種概念化的方式是運用濫調的成語或者四字詞語：如“有戎國的男人通過連綿不斷的征戰，獲得了顯而易見的巨大好處，他們因此變得越來越好戰，越來越窮兵黷武。”三個加著重號的詞語，大大削減了敘事的力量，即使改成“有戎國的男人連年征戰，獲得了巨大好處，他們變得越來越好戰”。也要比原句簡潔有力。胡適在《文學改良芻議》中提出的“八不主義”中就有一條是“不用濫調套語”，提倡自鑄新詞來表現真實的情感，因為濫調套語會扼殺情感和形象的表現。

概念化的第三種表現是解釋性和說明性的段落比比皆是，代替了人物心理活動的具體展開過程和敘事的具體過程。小說中并不是不能有解釋性和說明性的段落，但是敘事者的聲音過于強大，掩蓋人物的聲音，會減弱敘事的魅力，讓意義浸潤的具象圖景，一一化為一覽無余的說教。比如：

長狄磨磨蹭蹭地將第三箭射了出去，他知道這一箭不同尋常，必須置羿于死地。但是長狄心里也明白，這一箭很可能不會奏效，因為羿既然可以輕易地射落前面的兩支箭，就同樣可以擊落第三支箭。在第三箭剛放出去的那一瞬間，頗有心計的長狄已想好了下一步的招數。他注意到羿只有三支箭，一旦用完了這第三支箭，就會毫無招架之力。長狄將第三箭剛射出去，第四支箭便已架在了弦上。那邊羿也射出了最后一箭，雙方第三支箭再一次在空中相撞，再次跌落到路邊。就在這個時候，長狄的第四支箭呼嘯著射了出去，直撲羿的面門。羿顯然沒有想到會遇到這樣的情況，他下意識地去找箭，可是情急之中哪里能找到。長狄的箭說到就到了，只見羿的嘴一張，那箭直奔他的喉嚨。

在兩軍陣前，有戎國的神射手布敗于長狄手下，整個國家的命運懸于一絲，這時羿跑出來要與長狄比射，這一情節的設想很富有創造性，改變了后羿神話中后羿與逢蒙比射僅僅在于師徒之間的個人恩怨，成為更為驚心動魄的故事?？墒菙⑹碌慕忉屝哉Z句在上述段落中，不僅使得整段的敘述有些亂，而且讓長狄的動態活躍的心理流程，徹底變為敘事的闡釋。

“后羿射日”和“嫦娥奔月”從內涵上講是神話，這神話凝聚成語言，在今天讀來還是能讓人產生一種心靈的想象與豐富。從《后羿》的附錄《一個老掉牙的故事》的精彩敘述來看，《后羿》本應該是完全能夠滿足讀者的崇高愿望的。

（《后羿》，葉兆言著，重慶出版社二○○七年一月版，25.00元）