感性的暴虐

毋庸諱言，寫在副標(biāo)題中的“心理積存”這四個字，是從我老師所謂“心理積淀”的提法中變化而來的，而且，我們選用此類大同小異的說法，都是意在指涉理性或其他心理內(nèi)容滲入并塑造感性的過程；由此也就可以說，我們都對人類的情感本性采取了歷史主義的態(tài)度，都認(rèn)為人類對世界的感知能力與情感反應(yīng)，有可能在時間中得到生成和遷移。

不過，兩代人之間仍有基本的分歧。李澤厚老師利用“心理積淀”的說法，主要是來描繪他所謂“心理建設(shè)”的上升過程，或者說，來動態(tài)地描繪他所理解的暗合黑格爾目的論的康德心理結(jié)構(gòu)的發(fā)生與發(fā)展。而我換用“心理積存”的說法，則是有意讓措辭稍稍“陌生化”一些，以便能從意識中隔斷那種對于歷史本身的無原則崇拜。實際上，從打我寫作自己的第一本著作——《西方的丑學(xué)》的時候，我就對那種“從美麗走向更美麗”獨(dú)斷上升過程表示了懷疑，盡管當(dāng)時我還并不認(rèn)識李老師，無緣把我這些不同意見當(dāng)面講給他聽。

但這個話題，則要簡捷地從“九一一”事件談起。還記得，那個襲擊事件甫一發(fā)生，便能聽到許多人在咄咄地稱奇：這鏡頭簡直太像好萊塢的大片了……甚至，世貿(mào)雙塔還沒有來得及完全倒下來，英國首相布萊爾就已經(jīng)在媒體上念叨：原以為這類恐怖場面只存在于想象中，沒想到它竟然現(xiàn)實地發(fā)生了……

“九一一”那天所發(fā)生的一切，肯定是當(dāng)代人類史的一大綜合轉(zhuǎn)折，對其中非常具體而復(fù)雜的側(cè)面，必須進(jìn)行多種學(xué)科的交叉研究——其中甚至也包括我現(xiàn)在由之出發(fā)的美學(xué)。人們或許會詫異：你這么高雅的學(xué)科，本應(yīng)深藏在美術(shù)館或者音樂廳里，怎么會跟曼哈頓那片文明沖突的廢墟有關(guān)呢？然而不然。

在我看來，盡管中文世界跟從了中江兆民的誤譯，西語原文中aesthetics一詞的首要義項，仍然一直是“感性之學(xué)”。由此，正因為一開初就設(shè)定了把“感性”作為特定的研究對象，雖說學(xué)院中的“美學(xué)”經(jīng)常表現(xiàn)為干巴巴的教義，跟人類的任何實際生活包括感性生活都相隔遙遠(yuǎn)，然而aesthetics這門學(xué)科本身，就其發(fā)展的空間而言，仍有足夠的潛能比任何其他學(xué)科都更加專注于人類的感性問題。正是這個感性之學(xué)的特定視角，方使我們有可能抓住不放地追問：在“九一一”事件和好萊塢大片之間，到底存在著怎樣的感性心理聯(lián)系？——不然的話，這種在現(xiàn)實生活中極其罕見和駭人聽聞的暴力，何以會跟現(xiàn)代影視工場中司空見慣的流水制作這等相似？

進(jìn)行此種聯(lián)想的心理基礎(chǔ)，首先在于兩者間非常相似的視覺效果。雖說在“九一一”那天，幾乎是全球同步地看到了那場恐怖襲擊，但當(dāng)時絕大多數(shù)的人畢竟不在現(xiàn)場，他們能夠通過“現(xiàn)場直播”收視到的，仍然屬于某種虛擬的真實。由此，大多數(shù)家庭的起居室中那個經(jīng)常播放恐怖大片的電視屏幕，在“九一一”那天所演示出來的模擬圖像，就很容易在心理上被混同于平時早已看慣了的恐怖電影。甚至我們也已經(jīng)看到，正由于此種長期養(yǎng)成的收視習(xí)慣，也很容易產(chǎn)生這樣的讀圖效果——即使明知那已是千真萬確的事實，仍會下意識地聯(lián)想到攝影棚里的幻象。

不負(fù)責(zé)任的娛樂界簡直是在先下手為強(qiáng)地辯稱：“九一一”的恐怖現(xiàn)場并不是碰巧才跟恐怖大片如此相似的，這種契合剛好顯示出了好萊塢驚人的“超前”想象力，說明藝術(shù)的想象力可以敏感地預(yù)告未來的突發(fā)事變。然則照我看來，這種似是而非的強(qiáng)詞奪理，把事情整個兒弄顛倒了，仿佛我們以后還非得多多益善地觀看這些該死的大片似的！

事實上，盡管在正統(tǒng)的宣傳和世俗的觀念中，都迷信藝術(shù)之流是在跟從生活之源的，然而此等俗念早該經(jīng)受一場“哥白尼革命”了。也就是說，我們早該旗幟鮮明地主張——生活在任何具體文明時空場域中的人們，其行為方式都必會受到具體意義結(jié)構(gòu)的規(guī)范，而藝術(shù)作品恰又是生活意義的主要載體之一；緣此，只要是文明的進(jìn)程已經(jīng)實際地發(fā)端，那么對于任何具體文明人而言，生活都是在摹仿著藝術(shù)的。正因為如此，才會如居伊·德波在《景觀社會》中所指出的，作為一種特定文化表征的圖像景觀，其自身就是生產(chǎn)性乃至宰制性的。

偏巧在“九一一”這件事上，我遭遇過一個最尷尬的切身經(jīng)歷。那是在二○○一年八月中旬，有位美籍華人學(xué)者攜家小來訪，信口談起他為了生活便利而放棄了斯坦福大學(xué)的邀請，寧可選擇去紐約大學(xué)。我也許是太喜歡斯坦福那邊的研究條件和輝煌校園了，一時不知哪來的胡思亂想，遂信口對他亂講道——住到紐約去有什么好？下次只要恐怖分子能搞到一顆原子彈，挨炸的就準(zhǔn)是曼哈頓！……可想而知，話剛說出口不到一個月，我就為這張“烏鴉嘴”而懊惱了。說來也怪，自己既不是恐怖分子，更不是恐怖分子的頭子，當(dāng)時哪里來的這種先知先覺呢？經(jīng)過一番仔細(xì)反省思忖，才把原委回想清楚：還不是無形中受到了《獨(dú)立日》和《空軍一號》之類大片的影響！

琢磨起來，問題就益發(fā)嚴(yán)重了：既然連我一介書生，都能糊里糊涂地進(jìn)行這類聯(lián)想，更何況那幫成天琢磨怎么不惜手段向美國復(fù)仇的亡命之徒。他們干嗎不把好萊塢的電影情節(jié)簡簡單單地重演一遍？！我們固無確鑿的證據(jù)來咬定，那次恐怖襲擊是直接受到了恐怖大片的啟發(fā)，但后來的調(diào)查畢竟證實了：那些劫機(jī)者并不是什么“山頂洞人”，而是曾經(jīng)長期居留在西方、非常熟悉此間規(guī)則的現(xiàn)代人。最起碼我們也應(yīng)當(dāng)記住：這些人是既能看到美國的電影，又能聽懂電影中的英文對白。由此就不妨稍加推想，既然電影屏幕早已替這幫亡命之徒把那座紐約城給毀滅過多次，既然在他們的視覺表象里早已充滿了這類暴力，而且他們在“欣賞”這類鏡頭時肯定充滿了報復(fù)的快意，那么，他們能夠自覺地避免此種視覺文化的熏染和暗示，那倒反而顯得有些奇怪了！

而且，很可能正是靠著這種暴力場景的鼓舞，那些恐怖分子的內(nèi)心反而排除了恐怖，只是充溢著強(qiáng)烈的快感。

如果從嚴(yán)格的原教旨出發(fā)，那么，不斷夸張和宣示物質(zhì)欲望的好萊塢影視工業(yè)，當(dāng)然跟這些宗教狂熱分子格格不入。眾所周知，那些恐怖分子之所以要采取如此極端的破壞行動，恰恰是要反擊美國商業(yè)文化及其裹挾的價值觀念對于自己既定生活方式的入侵和破壞。然而，大家是否都想到了：其實這些恐怖分子同樣是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。也就是說，在美國的文化產(chǎn)業(yè)與恨它入骨的恐怖襲擊之間，居然存在著一種隱秘卻真實的同構(gòu)關(guān)系。比如，正像我們剛剛已經(jīng)揭示的，它們居然都隸屬于同一種視覺文化，都在復(fù)制和共享著同一類圖像產(chǎn)品。進(jìn)一步講，它們也就同屬于被霍布斯鮑姆所命名的《極端的年代》。我們都記得，這本書中一開頭就用哲學(xué)家以賽亞·伯林的語句定下了調(diào)子：“我的一生——我一定得這么說一句——?dú)v經(jīng)二十世紀(jì)，卻不曾遭逢個人的苦難。然而在我的記憶中，它卻是西方歷史上最可怕的一個世紀(jì)。”正因為如此，歷史學(xué)家霍布斯鮑姆才在書中提醒：“這個世紀(jì)教導(dǎo)了我們，而且還在不斷教導(dǎo)我們懂得，就是人類可以學(xué)會在最殘酷、而且在理論上最不可忍受的條件之下生存。因此，我們很難領(lǐng)會自己這種每況愈下的嚴(yán)重程度——而且更不幸的是，我們墮落的速度愈來愈快，甚至已經(jīng)陷入我們十九世紀(jì)祖宗斥之為野蠻的境地。”

站在感性之學(xué)的基點(diǎn)上，我此刻想到的其實正是我從二十年前就堅持追問“aesthetics為什么非得是美學(xué)”的深層原因。那本小書前面那一連串的追問，意味著作者已然敏感到了，并且也從當(dāng)代藝術(shù)實踐中觀察到了，他所從事的感性學(xué)有可能不再是“有關(guān)美的學(xué)問”。《西方的丑學(xué)》一書所給出的反向描述是：“這是一種完全篤信丑學(xué)的，用來看待世間一切事物的丑的濾色鏡。有了這種滿眼皆丑的目光，他們怎能不把他人看做地獄（薩特），把自我看成荒誕（卡繆），把天空看做尸布（狄蘭·托馬斯），把大陸看做荒原（T.S.艾略特）呢？他們怎能不把整個人生及其生存環(huán)境看得如此陰森、畸形、嘈雜、血腥、混亂、變態(tài)、骯臟、扭曲、蒼白、孤獨(dú)、冷寂、荒涼、空虛、怪誕和無聊呢？”

正如藝術(shù)早已不再賞心悅目一樣，在如此這般的文化語境中，藝術(shù)史的用途也早就跟審美無干了。——它并不是在展現(xiàn)人類感性經(jīng)驗“從美麗走向美麗”的進(jìn)化過程，而只是盡量向我們提供著經(jīng)典例證，從而標(biāo)注出人類感性心理的蛻變歷程。這種蛻變的過程，在大多數(shù)的情況下，與其像李老師當(dāng)年所描畫的那樣，是作為《美的歷程》，還不如像我當(dāng)年所描畫的那樣，是作為“丑的歷程”。也就是說，它很可能是“麻木——刺激——更麻木——更刺激——直至麻木不仁……”甚至很可能是“殘忍——接受——更殘忍——再接受——直至慘不忍睹……”比如，電影史常識告訴我們，第一次在銀幕上出現(xiàn)人臉特寫的時候，沒見過世面的觀眾都驚嚇得幾乎昏厥了，他們以為自己看到了一個孤零零的人頭。然而，且來對比一下今天的武俠電影：導(dǎo)演經(jīng)常故意讓首級從尸腔子上骨碌碌地滾落，卻就是沒見到再驚嚇到了誰！又比如，正如我在《浮世繪》一書中所對比的：“在日益過敏的現(xiàn)代感應(yīng)性面前，如果古人存心制作出的沖突竟然比今人刻意尋找的和諧還要和諧，那也不能被說成是僅僅由我們的耳朵弄出的錯！我們的室外背景聲早已變成了各種引擎的永無休止的轟鳴，我們的聽覺參照系也早已變成了OK伴奏帶里的千篇一律的喧鬧，由此一來，海頓《G大調(diào)第94交響曲》中那個有名的響亮和弦就很難再讓我們感到多少‘驚愕’了，而莫扎特《D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K．466）中極度渲染的情感張力也很難再使我們感到多少騷動了；除非專攻音樂史的方家，則人們更多的是通過瞳孔讀到、而不是憑借耳鼓聽出其中之‘急風(fēng)暴雨’和‘激動不安’的……”再來聽聽肖斯塔科維奇怎樣演奏他自己的《第一鋼琴協(xié)奏曲》吧！這位現(xiàn)代音樂大師只需簡單敲幾下琴鍵，整個空中就都彌散出現(xiàn)代調(diào)子來了。令人嗟嘆的是，西方的古典世界花費(fèi)過那么長的時間和那么大的心力，去尋找和聲的秘密，而且也確實達(dá)到了高度的成就；然而西方的現(xiàn)代音樂，偏又是從打破對位法的教條、執(zhí)意要撞擊出不和諧效果開始的。

這還是老肖早年的作品呢！談到他晚年那首《第一大提琴協(xié)奏曲》時，我曾這樣對我的學(xué)生們說：“用語言去表達(dá)聲音藝術(shù)是危險的，但我還是要預(yù)先提示大家，在這首曲子中可以聽到現(xiàn)代人獨(dú)有的凄厲、驚厥、狂躁、急迫以及他們獨(dú)有的憂郁、蒼涼、顫栗、孤寂，以及他們獨(dú)有的單薄、自憐、滑稽、變態(tài)，以及他們獨(dú)有的瑣碎、呻吟、低回、隱秘……你可以感受到，在空前的暴政之下，在苦痛的病患之中，在死亡的黑洞面前，當(dāng)然也在果戈理、契訶夫的傳統(tǒng)里面，人類的想象力正被逼向一個墻角。”他怎么會膽敢這樣做呢？他不是在《見證》一書中明確轉(zhuǎn)述過這樣的禁令么？——“日丹諾夫宣布：‘布爾什維克中央委員會要求音樂優(yōu)美、細(xì)致。’他還說，音樂的目的是使人愉快，可是我們的音樂是粗糙的、低級的，聽這種音樂無疑會使人(例如日丹諾夫)心理上和生理上失去平衡。……從今以后，音樂必須永遠(yuǎn)是優(yōu)美的，和諧的，悅耳的。他們要求特別重視歌唱，因為沒有歌詞的音樂只能滿足少數(shù)唯美主義者和個人主義者的反常的趣味。”但他又只能借這種方式來發(fā)泄郁結(jié)。——要知道，那不光是一個發(fā)展出了法西斯蒂的時代，而且，此種空前的現(xiàn)代動員與整合組織，也勢必會導(dǎo)致備受壓抑的感性經(jīng)驗。正如阿薩菲耶夫所說：“肖斯塔科維奇的音樂就是對現(xiàn)實中強(qiáng)力沖突的極度神經(jīng)質(zhì)的、極其敏感的吶喊……這種吶喊猶如當(dāng)代人類驚恐的反應(yīng)，這不是某一個人的驚恐，也不是某些普通人的那種驚恐，而是整個人類的驚恐。”這樣，在聆聽老肖的第七或第八交響樂的時候，一旦那排山倒海的嚇人節(jié)奏碾軋過來，我勸大家就不必再徒勞無益地猜測其具體所指了。想想看，在寫作這種湮滅一切的節(jié)奏時，這位作曲家的胸前和背后各有一個可怕的極權(quán)，所以他那種共時性的恐怖經(jīng)驗，就連他自己都難以準(zhǔn)確區(qū)分——正如他在《見證》中的清晰勾連：“威廉和羅曼諾夫是血統(tǒng)上的親戚，斯大林和希特勒是精神上的親戚。”而更加要命的是，這種音樂就像濃烈的麻辣味道，一旦它把舌尖嬌嫩的味蕾細(xì)胞灼傷，人們就會產(chǎn)生嚴(yán)重的依賴性，因為他們的感官只有借更強(qiáng)的刺激才能興奮起來。而一代接一代地積累下來，到現(xiàn)在就連斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇也不過癮了。人們的心靈已經(jīng)變得既麻木又驚覺，既要靠爆炸式的音樂來刺激自己，又要靠安眠藥的藥力來安撫自己。

在同樣的語境中，我們更培育出了飆車一族和暴走一族，他們竟如此陶醉于過山車和蹦極的驚嚇感受，如此貪戀電玩游戲里面越來越逼真的血腥。——誰能預(yù)料到：等到他們真需要拿起兇器殺人的時候，還有多少心理障礙需要克服？他們還會像《靜靜的頓河》里的主人公那樣為了殺人場景而嘔吐嗎？說到這里，再來回顧我跟我老師的不同之處：難道這樣的感性變化也算得上進(jìn)化嗎？如果也算，那就一定要從思想上把“進(jìn)化”跟“進(jìn)步”區(qū)分開來。正是為此我才主張，絕不要把“不合理的合理化”向著人類感性心理的這種滲入，正當(dāng)化為所謂的“心理積淀”，——那充其量不過是些文明的垃圾和碎片在心靈深處的可怕“積存”罷了！

毋庸諱言，正是在“歷史會不會犯錯誤”的問題上，我跟我的老師發(fā)生了由來已久的爭議。記得有一次，我曾借著酒興當(dāng)面把自己的不同意見歸結(jié)為三句話，希望他不要把“心理上升為本體”、“經(jīng)驗上升為先驗”、“歷史上升為理性”。不料李老師后來竟將計就計，干脆拿這三句話當(dāng)做大綱，寫出了他那本《歷史本體論》。但我此刻卻要明確重申：歷史終不過只是“曾經(jīng)顯得”朝著理性和靈性上升過罷了——憑借著這種上升，我們自身也曾好不容易地從茹毛飲血爬向了文明風(fēng)雅。從感性學(xué)的角度來驗收，此種文明進(jìn)程在我們身體上的突出印跡，就是造就了屬人的眼睛和耳朵，以及其他人性的器官。照我看來，這才是最本質(zhì)的非物質(zhì)性文化遺產(chǎn)，正是由它才外化出了那些被人們看重的物產(chǎn)。進(jìn)一步說，并非僅限于被希臘人偏愛的那兩個理論感官（眼睛和耳朵），再來讀讀《武林舊事》中大多失傳的菜單，再來嘗嘗法國數(shù)不勝數(shù)的奶酪，再來聞聞日本人化為儀式的香道，我們就會驕傲地發(fā)現(xiàn)，原來我們的身體本身，確曾表現(xiàn)為文明發(fā)展的最高成就。

只可惜，正如歷史并沒有繼續(xù)上升為理性一樣，我們的心理包括我們的感性心理，也并沒有繼續(xù)上升為本體，恰恰相反，它倒是日漸下作和不斷沉淪了。比如它不斷外化而成的影視作品，就總是在突破以往的視覺禁忌，迫使人們不得不去面對乃至適應(yīng)那些自從脫出動物界后就不愿再去直面的種種可怖。由此就不可否認(rèn)，正是在視覺文化的這種滑落中，我們的人性也正不斷地向下遷移。制片商們總在如此這般地盤算著：如果上部影片已經(jīng)恐怖成了那樣，下回我還能靠打破什么禁忌來賣錢？在這方面，最新的例證大概要數(shù)剛剛參選過奧斯卡獎的《天堂此時》了，它的導(dǎo)演這次連自殺炸彈都綁到主人公身上去了！就是在這種步步下沉的商業(yè)考慮中，人們的眼睛也越來越露出了兇光。就我所知，對于文明世界的核襲擊，更是早已被他們的視覺產(chǎn)品突破的心理極限了。

話說到這里，再來回顧“九一一”事件，大家或許會有點(diǎn)兒奇怪：當(dāng)人們在那天為“恐怖”也能發(fā)展成“主義”而吃驚的時候，他們居然沒能去順勢發(fā)現(xiàn)——原來眼睛也可以殺人！而且，那些正在把殺人當(dāng)兒戲的眼睛，還不多不少正是我們自己的眼睛。在這個意義上，你若問天底下到底有多少恐怖分子，只怕多到了連你都不敢承認(rèn)的地步！“九一一”事件之后，李慎之先生曾在席間信口問道：究竟什么才是“恐怖主義”呢？而我也就信口戲答道：那說穿了不過是弱者的策略——我打不過你就打他，既然你這么在乎他！實際上，這種弱者的武器原也不失為一種小把戲，我們小時候多少都玩過。而恐怖分子的問題則在于，他們一下手就把無辜者往死里打！

但即便如此也不要誤以為，這種極端模式只跟極端分子有關(guān)。實際上，自從出現(xiàn)了希區(qū)柯克那樣的恐怖大師以后，借助于銀幕的空前傳播，恐怖早已凸顯為當(dāng)代美學(xué)的主要范疇之一，甚至也早已成為我們的主要心理質(zhì)素之一。要不天底下哪來的那么多恐怖片？要不恐怖怎么會成為一個獨(dú)立的電影門類？這些恐怖作品想要逢迎的，說到底正是不知饜足的普遍嗜血偏好。在大眾心理和恐怖影片之間，確實存在著一種已經(jīng)生產(chǎn)出來的同構(gòu)關(guān)系。更加要命的是，對于這種恐怖心理的迎合，其實并不僅限于娛樂圈。“九一一”事件之后，特別是阿富汗戰(zhàn)爭之后，網(wǎng)上流傳過一種“看誰最終受益”的有罪推斷，它以搞笑的口吻推定說：其實本·拉登最不像“九一一”的發(fā)動者，因為他此后馬上就成了過街老鼠和喪家之犬；倒是美國總統(tǒng)小布什最像——因為他從此得以長期凌駕于兩黨之上。如果這種邏輯可以成立，那我也愿略帶玩笑地指出：大概只有傳媒業(yè)特別是電視業(yè)最像，因為他們從來都是最巴不得天下大亂！

凡此種種都在提示著：其實我們的身體與我們的社會，并不是相互獨(dú)立的二元要素，而是互動與共生的同一文化過程。此一過程的最新表現(xiàn)是：一方面，社會環(huán)境本身的扭曲變態(tài)，會同構(gòu)于感性器官本身的粗鄙化；另一方面，感性器官本身的扭曲變態(tài)，也會反映著社會環(huán)境本身的粗鄙化。令人憂慮的是，這種每況愈下的趨勢，看來一時根本無法扭轉(zhuǎn)。正因為感性心理的普遍暴虐化，恐怖本身便成為一種如此成功的產(chǎn)品和商品——人們變得對于恐怖居然有如此旺盛的需求，甚至每天每夜都要大量地消費(fèi)這種恐怖。

去年五月，趁著到美國東部講學(xué)的方便，我專門來到紐約的世貿(mào)大廈故址憑吊了一番。透過嚴(yán)密的鐵護(hù)欄遙遙望去，在地表的那個大窟窿之上，人們正在修造著什么。再看旁邊的牌子，說是在二○○二年八月二十一日那天，紐約市政府和新澤西州政府的首腦曾在這里宣布，將以“九一一英雄”的名義，在此處豎起一道景觀墻，以促使世界省思這里發(fā)生過的一切，并從重建活動中汲取勇氣和靈感。

這益發(fā)把我?guī)肓藨n慮——這個“九一一”事件真正被人們反思過嗎？人們真正意識到了現(xiàn)代性帶給我們心理本身的這種重大代價嗎？進(jìn)而，在感性心理普遍暴虐化的前提下，我們還能像孟子當(dāng)年那樣，寄望于把文明奠基于類似“四端”那樣的作為社會本能的良知么？在我們行將步入老年的時候，還能安心把未來托付給從小就以電玩中的殺戮為樂的下一代么？

在感性學(xué)的意義上，我們的思緒不由被逼上了這樣的層面——必須回答：由這門學(xué)科所傾力研究的這種既相對獨(dú)立又不斷遷移的人類心理，在我們整個的意識活動中，乃至于在我們整個的生命活動中，究竟意味著什么和居于何種地位呢？感性自然是相對于理性的，所以上述問題也可以簡要地表述為：感性和理性這兩種心理素質(zhì)，究竟哪一種更屬于或更貼近于我們的本性？毫無疑問，大部分宗教家或者形而上學(xué)家，都會偏向于后者，既然他們都想要憑借某種不變真諦的支點(diǎn)，來教化民眾和變化氣質(zhì)。然而，就算有人告訴我們，他確曾憑借著理性而上升到了某種永恒的存在，并且也由此而內(nèi)省到了靈與肉之間的分裂與掙扎，我們?nèi)杂凶銐虻母鶕?jù)向他指出——如果感性還不算我們的生命底層本身的話，那么它至少也算是我們生命狀態(tài)的最即時反應(yīng)。

正是在這個意義上，感性的暴虐才是一種更加深層的暴虐，才是真正化入當(dāng)代人類本能深處的暴虐。如果有那么一天，人類及其文明整個地毀滅了，恐怕最終的敗因并不是什么核武器，而正是這種人類感性深處的破壞驅(qū)力——或者如毛澤東所說，是爆發(fā)在“靈魂深處的精神原子彈”。古典美學(xué)向來以為，只要能把理性滲入感性，或者只要能讓感性彌散在理性的范疇之內(nèi)，人類就能逐漸攀上文明的高峰，臻于從心所欲不逾矩的極境。然而，古人當(dāng)年無法逆料，他們的子孫不僅有可能停駐在克爾凱郭爾的感性學(xué)階段而拒絕超升，而且其感性心理本身還有可能不斷地向下滑落。在這個意義上，正是感性學(xué)的獨(dú)特視角幫我們發(fā)現(xiàn)了——原來人類當(dāng)前所面臨的最危險的挑戰(zhàn)，偏偏來自自己的感官和肉身！

即使如此，我仍然拒絕相信冥冥中會有一種惡靈，在暗中決定著人類的無可挽回的墮落與下沉，正如我一向拒絕相信樂觀的黑格爾式的“理性的狡計”，它宣揚(yáng)這世界自有其隱秘的目的因，在保佑著人類的無可置疑的和不由自主的上升。正因為這樣，眼下我還能相信的只有一點(diǎn)：在所有的歷史成因中，至少還有一項是取決于我們自己的，那就是我們選擇作為或者不作為；我要說，正是由于這種選擇的自由，我們的未來才可能是有限開敞的和部分或然的。