繁榮與危機：消費主義時代的女性都市寫作

消費主義文化在上個世紀八十年代還只是西方國家的經濟文化話題，轉眼間，隨著經濟市場化以及對外開放的日益擴大，全球化的消費主義文化浪潮在中國也得以快速地涌入、擴散及風靡。消費主義文化在中國的迅速蔓延不僅使人們的物質生活觀念由“好好過日子”一下子嬗變為“過好好日子”，同時還使既往的道德理性和價值體系急速萎縮，并使得社會的文化結構發生重大的改變。它以其極具蠱惑力的即時享樂消費縱欲狂歡的現代生活新理念，撞擊著人們固有的世界，塑造著新的價值觀念、審美趣味和民眾精神。消費主義文化也正是在此層面上成為了大眾社會的主導話語。消費主義文化對中國各個階層和利益群體的強勁滲透，自然也對一個時期的文學風尚和藝術精神，以及作家的文學寫作觀念產生深刻影響，由此，文學的生存根基也隨之發生轉移和變化。

在這種激變中，由于女性寫作者們多半是出生和成長于都市，她們對于消費社會流行的價值觀念，較之男性寫作者更為敏感及有更充分的體味，因而女作家對消費社會的反應不僅顯得更為自然，而且還大有如魚得水之勢。消費文化時代的到來不僅為女性都市寫作提供了大量鮮活的寫作資源，并且也使得女作家們在描摹消費社會人生景觀的過程中，獲得了富有活力的敘事策略和語言表現力，與此同時，由于女作家們的都市書寫展示的大多是女性在消費社會中的情欲故事、商戰故事，而且其中不少還是以自傳及半自傳體的形式演繹出來的，這種寫作題材及寫作樣式在消費社會里無疑極具市場價值，因而消費社會也非常樂于接納女性作家，90年代的出版界評論界均把女作家當成明星來打造，并不遺余力地推銷女作家的作品，報刊雜志在尋求文學新的生長點時也不忘為女性作家開辟一片天地。女性都市寫作也正是藉此文化語境而蓬勃發展起來，成為20世紀90年代文壇一道靚麗的景觀。然而當我們掀開一片繁榮的喧囂的表層，去冷靜思考，不難發現，消費主義文化之于女性都市寫作也無異于一把雙刃劍，制造繁華的同時，也深藏危機。

首先，消費主義文化的盛行使女性都市寫作沉湎于對物品的繁復描寫。考察20世紀90年代以來的女性都市小說，我們可見張欣、張梅、唐穎、王海玲等諸多女作家都不約而同地把筆觸聚焦于一些最能體現當下都市消費氣息的場景，諸如名牌薈萃的商廈、奢華氣派的酒店、明星顯貴居身的天價住宅區……并且在作品中頻頻點綴著喬治·阿曼尼、夢特嬌、香奈爾、圣·洛朗等名貴品牌，折射出消費時代的服飾時尚。“生在紅旗下，長在物欲中”的“70年代生”女作家對時尚更是有著近乎偏執的喜好，喜歡在小說里堆積層出不窮的新異時尚。時尚有時是浮光掠影式的，有時干脆構成了她們的小說本體。尤其是當酒吧作為時尚的休閑場所在消費社會異軍突起，遍地開花時，她們對之表現出情有獨鐘的偏好，紛紛將之作為敘事背景。女作家們在青睞于描摹這些都市場景的同時，對生活在都市這個消費主義文化據點里的人的物質欲望，也進行了大量而又細致地摹寫?！皶r代不同了，一切都不再神圣，人們心中的精神綠洲永遠是海市蜃樓，真正的現實是金錢意識充斥著所有的空間”。(張欣《掘金時代》)在這個“掘金時代”，張欣《愛又如何》中一貫清高孤傲的“可馨想不到自己見到一大包錢和見到初戀時的沈偉一樣，臉紅、心跳、額角冒汗，莫名其妙地緊張”，王海玲《熱屋頂上的貓》中天真單純的麗莎也想不到自己一踏進特區，內心會燃燒起那么強烈的物欲之火，在這燃燒下，她在黑暗中雙眼竟然“如貓一樣發出幽幽的光芒……”在這個“掘金時代”，衛慧、棉棉小說中的人物更是坦然地將“物質”當作崇拜的圖騰。衛慧《上海寶貝》中的倪可們以及棉棉《糖》中的“白粉女孩”們，沉浸于對各種時尚名牌物品的追逐中，她們甚至還聲言：“我們都沒什么理想，不關心別人的生活，我們都有戀物癖”。由此可見，在消費文化時代里，對物質欲望的追逐已經滲透到都市人的靈魂深處，而一旦這種欲求盤踞在人們心中時，那么就必然導致人們精神維度的淡化和人格尊嚴的喪失。事實上，在女作家們的筆下確實存在著一大批這樣的都市女性，她們為了滿足自己日益膨脹的物質欲望，甘愿把身體作為金錢的交換品。張欣《親情六處》中的簡俐清、繆永《駛出欲望街》中的張志菲、王海玲《在特區掘第一桶金》中的藍黛以及朱文穎《高跟鞋》中的王小蕊便是其中的典型。

其次，消費主義文化的盛行還使得女性都市寫作陷入個人化寫作的誤區。評論家陳曉明曾說過，消費時代文學生存的土壤發生了很大的變化，“消費時代來臨，文學一直懷有的歷史沖動嚴重退化，那些個人化和私人性的體驗成為文學賴以生存的土壤”。川的確，在消費時代里，那種飽含“救世情懷”的牧師式的宏大敘事作品不再受讀者的歡迎，而帶有個人直感體驗的日常敘事作品則受到大眾的普遍青睞。由于女性感性的形象思維發達，因而女作家顯然比男作家更適應這種寫作。事實也證明，女作家們90年代的個人化寫作在學術界乃至整個社會上引起了廣泛的關注。當然，我們必須承認的是，90年代女性都市小說中關于個人經驗的表述和重述，不論是對女性文學還是對整個當代文學，都具有積極的文學史建設意義。因為這種寫作在很大程度上體現出了現代女性作為一個長期被壓抑的群體進入歷史的要求和企盼。千百年來，在男權統治的社會規范下，女性的經驗長期被淹沒和忽略，從來也沒有真正浮出過男性權威話語的層面，可以肯定，在以往的敘事中，女性的特性常常被社會的共性所消融，因而，當下差異極大的甚至頗為隱秘的個人經驗的講述正是女性主體意識建立的前提。從這個意義上來說，毫無疑問，她們對現代女性心理和經驗的深入探索與講述也正是為自己命名。

但是，通過對這一時期女性都市寫作的考察，我們不得不面對這樣一個事實：那就是女作家們愈來愈陷入個人化寫作的誤區。這主要體現為對自我的一味抒寫和對私欲的直白描述上。在90年代以來的都市寫作中諸多女作家把個人化寫作等同于自傳的寫作，她們關注的只是自身問題與本能欲望，她們談個人問題，不談公共問題；談臥室、產房、廚房、浴室、客廳，不談社會、廣場、大眾；談咖啡廳、酒吧、別墅、吸毒、舞廳，不談工作、事業；談作為個人的男性與女性的關系，不談男性、女性在社會中的位置；談身體、性、欲望，不談精神、道德、他人：談形而上學、宇宙問的人生困惑、生存的永恒的痛苦煩惱、生命哲學、弗洛伊德、尼采、叔本華，不談具體的社會壓迫問題，不談社會群體的遭遇，不談與自己無關的他人的眼淚。另外，在許多的作品中，出現了單一性的重復“我”的故事。如陳染的小說里的一些主人公，如《無處告別》中的黛二小姐，《私人生活》中的倪拗拗，《饑餓的口袋》中的麥戈，《潛性逸事》中的雨子等，她們都帶有一些非常明顯的相似性：知識女性、獨身、孤獨、經歷過戀愛的失敗、渴望純真的精神之戀、情緒失調、有親切的同性朋友等等。作者在建立敘述者與人物的關系上表現出某種單一性，即敘述的過程中隱含著敘述者自我重復的色調。而模式化的重復，勢必導致作品韻味的單調，導致主題的空泛和敘述的平淡。個人化寫作假若只是一味地抒寫自我的話，那它必定會遠離社會，遠離大眾，陷在“私人隱秘生活”、“個人”意識的泥潭中，自我封閉，視野狹窄，缺少社會價值、文化價值、道德價值、人生價值的深刻內涵。寫作也就不再成為思想傳播的重要渠道，而成了反映作家游離于時代發展之外的個體的身體自戀；作家成了現實價值之外的冷漠的旁觀者，而敘述人則成為敘述中的一個自戀角色。在這里值得女性作家注意的是，描寫個人的生存狀態及精神面貌是無可厚非的，但更高的境界是將個人性的東西深化為人類性的問題。

消費主義文化的盛行使得女性都市寫作面臨的另一困境是“標準化、模式化”傾向。毋庸諱言，消費文化時代也是閱讀市場化的時代，讀者的閱讀趣味和注意焦點很大程度上決定著作品在市場的份額，也直接關聯著期刊雜志以及作家的經濟收入。因而，消費時代的來臨，對作家來說，實際上也意味著一心寫作而心無旁騖的時代的終結。無論他們有名無名，也不管他們愿不愿意，他們都必須接受與市場對接的創作理念，都必須將取悅大眾當作自己創作的一個重要任務。與此同時，出版商、雜志社以及大眾媒體著力關注和輔佐的也是那些具有市場效應的作家作品。從90年代女性都市小說受到各大期刊及媒體的青睞來看，絕大多數女作家對于文學作品市場化還是相當適應的，并且對于讀者的閱讀興趣把握得也是比較準確的。女作家們深知90年代以來的讀者對敘事的企求，不在追求人生意義的不配或修齊治平的傳世功業的歌詠和崇拜，他們只要求在敘事文本中，尋看到自己不曾經歷的場景性經驗和對以往安逸生活的記憶的延留。因而，她們在創制90年代都市小說時，一方面將較多的精力投在了對消費文化時代興起的新富階層的書寫中，并由此為讀者們描摹了一幅幅消費文化指導下的中產階級生活圖；另一方面則采用了與市場相匹配的紀實、傳奇等敘事策略。她們的這些舉措自然不僅滿足了當下讀者疏解生活壓力的需要，同時也滿足了讀者尋求發展變化的需要。因此，就作品與市場的接軌來說，女作家無疑是相當成功的。也因為她們的成功，使得她們的這種寫作行為很自然地成為了當下文壇寫作者們效仿的對象。

但是，不少女作家在成功地贏得閱讀市場的同時，也日益把寫作當成了一種工業化的行為。承前所述，女作家們在90年代都市寫作中所采取的大眾化敘事策略，確實為當下文壇樹立了與消費市場接軌的成功典范。但是不容忽視的是當下讀者的欣賞水平普遍在下降，在繁忙的工作之余，讀者們讀小說，學習已經是次要的了，重要的是消遣放松，所以，能夠讓讀者感興趣的只有那些“快餐文學”。因此，從這一意義上講，女作家們對讀者市場的成功駕馭，實際上也預示著她們已經逐步地使文學作品融入了大眾文化，也逐步地消解了作品的神圣性。當然，對這一點我們也不好妄加評說，因為文學作品也確實具有消遣娛樂的功能。然而，關鍵之處在于，在嘗到商業利潤的甜頭后，不止少數的女作家已不再有“語不驚人死不休”的耐心，文學“創作”日漸成為了一種工業化的行為，在競爭日益激烈的“文學市場”中，她們一旦尋得一條成功的途徑，往往就不再像先鋒派那樣繼續去嘗試新的東西，而總是要把已經找到了的路當作一種成功的模式來開發利用，直到不能實現其最大的個人利益為止。以模式化的原則來進行創作，使得許多女作家在消費文化時代都能成為了寫作能手。例如張欣90年代以來出版了《遍地罌粟》、《一意孤行》、《沉星檔案》、《浮華背后》、《淚珠兒》5部長篇小說，還發表了《絕非偶然》、《首席》、《冬至》等近40部中短篇小說，池莉在90年代也發表了40多部中長篇小說，以私人化寫作見長的海男僅在1998年上半年就出版了《坦言》、《帶著面孔的人》、《我們都是泥做的》、《蝴蝶是怎樣變成標本的》4部長篇小說，而那些90年代中后期才出道的“70年代生”女作家更是不甘落后，衛慧、棉棉等在短短幾年里就發表了幾十部中長篇小說，出版了十多本書，這樣的產量自然只能以犧牲質量為代價，所有女作家們90年代的都市小說中自我重復現象比比皆是。早在1996年青年批評家羅崗就撰文批評張欣墮入了“重復的夢魘”。的確，張欣在其都市小說中不時地表現出這種傾向，例如，《無人傾訴》中悅心說：“僅有情愛是不能結婚的”，張欣后來的一篇小說就以此為題；《愛又如何》?！陡G之變》、《城市愛情》中的主人公參加的詩社全叫湖畔詩社；若干有關服飾、物件的描寫也存在重復的現象，還包括某些情節設計上的簡單化和重復；而衛慧、棉棉、周潔茹等在90年代中后期同時嶄露頭角的“70年代生”女作家，她們的都市小說則不僅存在著自我重復的現象，還存在著互相重復的現象。翻開她們90年代創制的都市小說，第一感覺便是大部分作品都似曾相識，從場景、主題、情節到人物都近于雷同。一個明顯的例證就是棉棉的《糖》與衛慧的《上海寶貝》等作品都同時描寫了酒吧、吸毒、性解放，甚至女主人公的男友一個叫“蘋果”，一個叫“飛蘋果”。由此可見，對閱讀市場的過于看重，對商業利潤的過于追逐，使得女性都市寫作日益成為機械的、批量的、放棄自我的文化復制。而文化復制現象的出現無疑意味著文學藝術獨一無二的品質韻味的喪失。對此，德國思想家本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》一書中就曾十分憂慮地嘆息道：“在機械復制時代萎謝的東西是藝術作品的韻味”。

客觀地講，90年代女性都市小說所透顯出來的這些危機，有女作家自身認識不足的因素，但更有外在環境的因素。因為日益工業化的寫作行為以及對個人化寫作理解與操作的誤區并不僅僅存在于女作家的都市寫作中，它們實際上也是整個90年代文壇的通病。對此，黃發有曾指出：“90年代的中國已歷史地進入‘全球化’時代，而消費主義文化又是資本全球化時代最流行的大眾文化，這種具有意識形態性質的文化消解了精英文化的理想主義精神，并將詩性從日常生活中清掃出門，從而改變了人們的文化經驗以及理解日常生活的觀念方式。在此文化語境下，文學自身的生產與傳播方式，以致文學的功能和風尚也必將發生影響深遠的重大變化”。所以，從這個意義上講，90年代女性都市小說所呈現出來的這些危機其實也是這種文化語境下的必然產物。事實上大眾傳媒、出版物、文學期刊以及評論界等外在因素也確實對女性都市寫作產生了很大的影日向。

責任編輯 常智奇