云岡石窟的開鑿工程

云岡蚓石窟的開鑿工程是一個饒有趣味的話題。過去的研究者多從洞窟彤制、造像樣式與文獻相結(jié)合，探討云岡各洞窟的開鑿次第，而論及云岡石窟開鑿工程本身的論文很少。日本的隧道工程專家、佐滕工業(yè)株式會社的吉村憐等人曾經(jīng)從建筑工程的角度探討了云岡曇曜五窟的主要工程數(shù)量、工程時間和作業(yè)人數(shù)，在他們發(fā)表的《曇曜五窟營造工程探討》一文注釋中，提到長廣敏雄先生出版于1976年的《云岡石窟》中所收錄的《石窟工程過程的想象》是“惟一一篇具體論考曇曜五窟工程的論文”。古村憐先生參照他們對于云岡營造工程的研究結(jié)論，提出了與長廣敏雄和宿白先生不同的洞窟分期。吉村憐先生的一些觀點，筆者雖然并不贊同，但是他從營造工程的角度重新審視云岡石窟的相關(guān)問題，其方法卻是值得石窟研究者們引起重視的。

石窟的開鑿工程與石刻的雕造工序，文獻巾缺少全面的記載，但是，我們通過零星的文獻拼合，結(jié)合對云岡第3窟等未完成洞窟的分析，可以復原其大致的工序。 首先是“斬山”，即修整崖面。《魏書釋老志》在記載龍門石窟開鑿工程時說：“景明初，世宗詔大長秋卿白準代京靈巖寺石窟，于洛南伊闕山，為高祖、文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年中，始出斬山二十三史。至大長秋卿王質(zhì)謂斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。”這段文獻也說明當時對大規(guī)模的石質(zhì)工程還處于摸索階段，起初按照龍門“準代京”的規(guī)模去開鑿，結(jié)果發(fā)現(xiàn)龍門的石灰?guī)r遠比云岡的砂巖難于開鑿，進而不得不調(diào)整原來的工程方案，反過來我們從這段文獻中也可以推想云岡工匠對云岡石質(zhì)的認識水平。

由于有高差，“斬山”還需要搭建類似棧道的腳手架。劉勰《梁建安王造剡山石城寺石像碑》(以下簡稱《劉碑》)在記述新昌大佛開鑿過程時說：“構(gòu)立棧道……椎鑿響于霞上，剖石灑于云表，命世之壯觀，曠代之鴻作也”，說明開鑿石窟所用的工具為椎、鑿，需要“剖石”，還要“構(gòu)立棧道”，以便施工。云岡石窟的“斬山”遺跡，在中部窟群附近可以清楚地看到。

其次，在洞窟內(nèi)造像的雕鑿方面，工程的主體工程是自上而下進行的，明窗應該也承擔著從上而下開鑿洞窟內(nèi)部時運出石料的任務。

浙江新昌寶相寺彌勒大佛是南朝齊永明四年(486年)雕造的，這一年高僧僧護來這里游歷，見寺北石壁上有如佛焰之形，于是發(fā)愿“敬擬千尺彌勒之容”。《劉碑》在記述新昌大佛時說：“愿造彌勒，敬擬千尺，故坐形十丈……克勤心力，允集勸助，疏鑿積年，僅成面璞”。

這段文獻結(jié)合云岡學者對云岡第3窟的調(diào)查，可以看出在進行洞窟內(nèi)部雕鑿的時候，是先將內(nèi)部大的空間鑿出，留出主要雕像的坯體，然后再對坯體進行自上而下的加工，首先鑿成的是“面璞”。也就是說，洞窟內(nèi)部的開鑿是由粗到精的，粗鑿的程序完成之后，很可能從事粗鑿工作的工人會轉(zhuǎn)而去開鑿其他洞窟，而對坯體進行細加工的程序，是由有專門技藝的工匠完成的。

第三，在造像基本完成之后，還要對其進行更細致的加工，文獻上也稱之為“瑩拭”、“磨礱”。《劉碑》在敘述這道工序的時候說：“及身相克成，瑩拭已定，當于萬字，信宿隆起，色似飛丹，圓如植壁，感通之妙，熟可思議”。

第四，進行彩繪工作。《劉碑》在敘述這道工序的時候說：“故光啟寶儀，發(fā)揮勝像。磨礱之術(shù)既極，繪事之藝方騁”。這項工序在云岡保存至今的許多雕像上都可以看到，只是經(jīng)歷了歲月的滄桑，有些顏色已經(jīng)有不同程度的脫落，有些色彩也與原來的色彩有了不同程度的變化。

在《劉碑》對于石窟開鑿過程的記述中，還有兩點是值得我們注意的。其一是開鑿過程中根據(jù)需要，對新昌大佛的原有開鑿方案進行過修正，《劉碑》說：“初護公所鐫，失在浮淺，乃鏟入五丈，改造頂髻，事雖仍舊，功實創(chuàng)新”，其二，在雕刻右掌的過程中，發(fā)生了斷裂的意外情況，所以只好進行調(diào)整，《劉碑》對此的記述是：“雕刻右掌，忽然橫絕，改斷下分，始合折中，方知自斷之異，神匠所栽也。”劉勰的文章中將右掌的斷裂歸之為是“神匠所栽”的“自斷”，是不符合史實的。實際上造成這種情況的原因，是手臂與身體分開的空間在鏤空雕刻的過程中，極易發(fā)生斷裂的情況，所以，古代工匠在雕刻手臂的過程中是十分小心的。新昌大佛的右臂原來很可能是想雕刻前伸七舉的印相的，發(fā)生斷裂之后，不得不修改成現(xiàn)在雙手干腹前相疊的禪定印。

我們今天看到許多古代造像的手臂部分殘斷了，這固然有歷次法難可能造成的破壞，但也不排除搬運過程，甚至雕刻過程中發(fā)生手臂殘斷的情況。這種情況不僅中國古代雕像如此，外國的雕像一樣如此，著名的維納斯殘缺的手臂就給后人留下了無限遐想的空間。為了使這些殘缺的造像不至于因為僅僅是手臂殘斷就遭到廢棄，古代工匠往往采取補救措施，所以，現(xiàn)在看到的很多手臂殘缺的雕像，殘缺的部分上都有裝榫卯的圓孔。

了解古代石窟開鑿的基本過程對于我們討論云岡石窟的具體開鑿情況是有幫助的。云岡石窟東西綿延1公里，現(xiàn)有主要洞窟53個，被兩條沖溝分為三個自然區(qū)。這些洞窟分為二期，其中最先開鑿的，是被稱為“曇曜五窟”的第16、17、18、19、20窟，這五座石窟是和半初年(460年)曇曜奏請文成帝同意之后開鑿的，“曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈薄?/p>

云岡石窟開鑿在侏羅紀云岡統(tǒng)砂巖透鏡體上，巖性疏松、裂隙較為發(fā)育，“這里的地層為侏羅紀，巖石為灰黃色的中粗粒砂巖和暗紫紅色的砂質(zhì)頁巖。東部(第1窟～13窟)洞窟所在以砂巖為主，而西部(第14窟～21窟)洞窟所在為砂巖與二至三層的暗紫紅色砂質(zhì)頁巖成互層狀。絕大部分的石刻造像都雕在砂巖上。此地砂巖成分以石英、長石為主，夾雜部分黑色礦物(如角閃石和黑云母等)，易風化且多成小洞”。在這種地質(zhì)結(jié)構(gòu)上開鑿石窟，石質(zhì)易于雕刻，但存在的問題也很多，“再加上削山為壁，開鑿石窟破壞了原來山崖的整體結(jié)構(gòu)，使所有洞窟前壁失去支撐力，產(chǎn)生減荷作用，在原始構(gòu)造裂隙基礎(chǔ)上又產(chǎn)生了剪切岸邊裂隙，致使許多洞窟裂隙縱橫交錯，懸石累累，險象環(huán)生”。

筆者曾經(jīng)根據(jù)云岡第20窟西壁的兩處打破關(guān)系，第18窟明窗的裂隙走向與小龕分布，和相鄰的第21窟存在的暗紫紅色砂質(zhì)頁巖軟弱巖層等跡象，推測第20窟西壁的坍塌早在第20窟完成不久就已經(jīng)發(fā)生了，并進而造成開鑿工程中斷，對原有的布局方案進行了調(diào)整，所以現(xiàn)在可以看到的曇曜五窟明顯分為兩組，第18、19、20窟為一組，以有東西附窟的19窟為中心。第16、17兩窟為一組，兩組的地面高度都不一樣。筆者據(jù)此進一步推斷曇曜五窟最初的布局設計是第16窟原本應該在現(xiàn)在第21窟的位置上的，但是，正如前面所述，第21窟夾有大面積的軟弱巖層，加上發(fā)生了第20窟西壁的坍塌事件，必然會促使縣曜修改原來的設計。正是這種調(diào)整，造成了第16窟工程的延后，使得第16窟主尊呈現(xiàn)出褒衣博帶，與早期其他主尊不同的造像樣式。

云岡中期工程集中在曇曜五窟以東，主要洞窟有五組：第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟，第1、2窟，這四組都是雙窟。另外一組是三個窟，即第11、12、13窟。此外，云岡最大的第3窟內(nèi)外北魏時期的主要工程，也是在這個時期進行的。

曇曜五窟在題材以三世佛和千佛為主，選擇了氣勢磅礴的大窟高像，主尊占據(jù)了窟內(nèi)的大部分空間。洞窟平面皆作馬蹄形，穹窿頂，大體上摹仿古印度草廬形式。云岡中期造像則出現(xiàn)許多新的題材及造像組合。平面多方形，多具前后室，有的窟中部雕中心塔柱，還有的在后壁開鑿隧道式禮拜道。題材內(nèi)容變化多樣。

早，中期石窟風格上發(fā)生的這種變化，學術(shù)界過去多從石窟藝術(shù)的中國化角度考慮問題。認為該期石窟中窟室出現(xiàn)平棋頂，方形平面，重層布局的壁面和分欄長卷式浮雕畫面，以及窟口崖面上雕飾斗拱的窟檐外貌，重層樓閣式的高塔和聳立中庭下具龜趺的豐碑，都體現(xiàn)了中國漢式殿堂形式的格式市局和傳統(tǒng)建置。殿堂龕面，帷帳流蘇，畫面附榜題，龕尾飾龍、雀、博山爐、獸面裝飾等更是漢地所常見；日漸清秀的造型，褒衣博帶的服裝，表現(xiàn)了佛教藝術(shù)中國化的不斷深入。

對于云岡中期石窟藝術(shù)中國化的種種表現(xiàn)，筆者沒有疑義。但是，為什么中期出現(xiàn)了許多前后室，和窟中部雕中心塔柱的窟呢？其實，同樣是表現(xiàn)上述內(nèi)容，從理論上來說，是完全可以采取別的洞窟形制的。

規(guī)劃設計曇曜五窟的是來自涼州、當時任佛教界領(lǐng)袖人物的沙門統(tǒng)曇曜。云岡中期石窟開鑿的時候，曇曜依舊活躍在云岡。他在462年～472年間，在云岡一再翻譯講述傳法歷史的《付法藏因緣傳》。曇曜確切的生卒年代不明，但直到孝文帝時代，仍可見他活動的記載。所以，他在云岡中期石窟開鑿過程中依舊會結(jié)合云岡工程的實際情況，發(fā)揮他應有的作用。早、中期的洞窟形制、造像風格雖然產(chǎn)生了變化，但是通過佛教藝術(shù)體現(xiàn)中國封建皇權(quán)的思想?yún)s是一脈相承的，即使北魏遷都洛陽之后開鑿的龍門石窟也是如此。

北魏佛教在傳播過程中，積極投靠皇權(quán)的政治強勢，主張佛即天子，主動致敬人主，謀求取得有力的外護。道武帝拓跋珪建國之初，“綰攝僧徒”的道人統(tǒng)法果就改變“沙門不禮俗”的習慣，帶頭禮拜皇帝。《魏書釋老志》載：“初，法果每言，太祖明睿好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人日：‘能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。”而這種政治投靠，在造像過程中也有明顯的反映， “是年(452年)，詔有司為石像，令如帝身”。興光元年(454年)秋，更是“敕有司于五級大寺內(nèi)，為太祖已下五帝鑄釋迦立像五，各長一止六尺，都用赤金二十五萬斤”。不久之后開鑿的“曇曜五窟”，正是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。

云岡中期石窟中出現(xiàn)了兒組“雙窟”，現(xiàn)在學者普遍認為“雙窟”的出現(xiàn)，是與當時的政治形勢相關(guān)的。從最明元年(476年)，至太和十三年(489年)，雖然孝文為帝，但期間馮氏對國事的決定權(quán)很大，所以，時稱孝文和馮氏為“二圣”或“二皇”。云岡石窟“雙窟”的出現(xiàn)，正是這一歷史事實在石窟開鑿工程中的表現(xiàn)。云岡石窟從早期的“曇曜五窟”到中期成組的“雙窟”，都明確表明了封建帝王高于一切的意識。

那么，同樣是表現(xiàn)這個主題，為什么形式上會產(chǎn)生如此大的差異？為什么不再普遍采取大像窟的形式？如果我們結(jié)合水泉石窟中的兩尊大像和龍門石窟賓陽洞造像，就可以有新的視角。水泉石窟中的兩尊大像和龍門石窟賓陽洞造像的存在表明，即使表現(xiàn)“二圣”這個主題，同樣可以采用大像窟的形式，反過來說云岡中期石窟之所以不采用大像窟，一定另有考慮。

筆者認為，云岡中期石窟采用中心塔柱窟和前后室的形式，可能就是針對云岡早期石窟工程出現(xiàn)的坍塌等問題采取的調(diào)整措施。云岡中期石窟中我們可以看到，每一個單獨洞窟的面積都不大，通過中心柱、前廊、前后室的分割，窟的跨度較“曇曜五窟”顯著縮小，這樣也就可以減少因為出現(xiàn)軟弱巖層而給石窟帶來的危害。云岡中期石窟在開鑿過程中一定是考慮到工程中巖石質(zhì)量問題的。如第13窟等主尊右手臂之下有力士像，這個力士像并沒有經(jīng)媳依據(jù)，出現(xiàn)在這里筆者以為完全是出于工程堅固的考慮。同時，我們可以注意到，云岡中期石窟中的造像，其伸出的手臂都離身體較近，以至于顯得有些生硬，這也應當是出于工程堅固的考慮。

云岡中期洞窟工程中沒有解決的問題尚有不少。這些洞窟雖然多成組出現(xiàn)，但洞窟形制和造像內(nèi)容存在不統(tǒng)一的情況。第5、6窟采用同一的雙塔一碑的窟前設計，所以被認為是一組雙窟。第6窟內(nèi)正中雕塔柱，雕飾在云岡石窟中最為華麗；第5窟則依舊采用的是曇曜五窟中的橢圓形平面，穹窿頂，主尊結(jié)跏趺坐，東西兩壁各有一身立佛，與主尊合為三世佛的題材，也與第17窟～20窟相同。另外，云岡最大的一身佛像并不在曇曜五窟，而是第5窟的主尊，高度超過了17米；第11、12、13窟被認為是一組石窟，第13窟的平面也是馬蹄形，穹窿頂。主尊為交腳彌勒，高度也達到13米，與第16窟主尊相仿佛，但為什么會出現(xiàn)三窟一組的形式，學術(shù)界沒有滿意的回答。學者普遍認為中期洞窟中第7、8窟開鑿時間最早，約在孝文帝初期，那么，同樣崇奉佛教的獻文帝時期在云岡有沒有營造？這些問題相當復雜，長廣敏雄先生曾經(jīng)在云岡第16窟中發(fā)現(xiàn)一處打破關(guān)系：

“1944年夏，我在當?shù)卣{(diào)查時滿載微暗的涮窟中，發(fā)現(xiàn)三段千佛的下緣排列著供養(yǎng)者的雙腳，中央只剩下一點香爐腳。回想我意識到是被切斷的男女的雙腳時，曾感到一陣莫名的戰(zhàn)粟。寶壇右側(cè)的列像是6個男人，可以推測左岸側(cè)是6個女人。為什么一定要挖去這個對發(fā)愿人來講值得紀念的供養(yǎng)人列像帶的寶壇，而以補刻的千佛來代替呢?是命令補刻的發(fā)愿人想要抹掉以前的供養(yǎng)人嗎？他們是一向敵視，還是表示一種怨恨呢？我解不開這個謎。”

吉村憐先生認為這種打破關(guān)系與以獻文帝和馮太后為代表的不同的政治集團的殘酷斗爭有關(guān)。在沒有更多的文獻資料佐證的情況下，仔細研究云岡石窟中各種打破關(guān)系，應該成為把云岡石窟研究推進一步的有效途徑。

云岡的晚期工程開始于太和十八年遷洛前后，主要集中在第20窟以西的云岡西部地區(qū)。云岡石窟的開鑿過程并沒有因為遷都洛陽而馬上衰落，這是因為遷洛之后，很多上層親貴塒“舊都意重”，孝文帝為了撫慰“內(nèi)懷不可”“深忌河洛暑熱，意每追北方”的上層親貴，“特聽東朝京師，夏歸部落”；宣武帝也一再派遣重臣撫勞平城。朝中舊貴直到宣武時期還往來于洛陽、平城之間，使平城在遷洛之后的一個時期里還保持了一定的繁榮。

其次，遷洛初期，新都忙于經(jīng)營宮殿衙署，在這種情況下，云岡積累的開窟造像人才和資料，還沒有大量遷往洛陽，所以洛陽附近可以肯定開鑿于孝文帝時期的窟龕造像，只有古陽洞和其北側(cè)彌勒一龕。這從一個側(cè)面反映了開窟造像，在遷都之初并非當務之急。這種情況就使得云岡晚期石窟得以繼續(xù)繁榮了一段時間，直到孝明以后，洛陽各種佛事工程急劇擴展，大量技藝工人南遷，云岡也隨之衰落了下來。

由上所述，石窟開鑿本身出現(xiàn)的問題，和政治形勢的變化，都會對石窟的工程和洞窟形制、內(nèi)容產(chǎn)生影響，我們在研究云岡石窟群的時候，有必要比以往更多地綜合考慮石窟開鑿過程中的各種因素，包括工程營造本身的影響。