從柳宗元與張志和的漁父詩看儒道美學思想的異趣

摘要： 《江雪》在藝術上重法度、濃釅，運用“為情造境”之法，“造”出了“有我之境”，表達了詩人的崇高體驗；而《漁歌子》則重神韻，淡雅，詩人“緣情寫境”，“寫”出了“無我之境”，折射出詩人的歸依體驗。這正是儒家重善、道家重真的美學思想的異趣所致。

關鍵詞： 漁父詩；儒；道；重善；重真

中圖分類號：Ｉ109文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004－7387（2007）02－0138－04

有兩首著名的漁父詩，一是柳宗元的《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。二是張志和的《漁歌子》：西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥，青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。兩詩的作者同處中唐時期，都以漁翁生活為題材，然而它們表現出的思想內容和藝術風格卻迥然各異，這是否與儒家“重善”、道家“重真”的美學思想有一定的聯系呢？本文就這一問題作一探討。

一、崇高體驗與歸依體驗的對立

《江雪》一詩，從詩題看，詩人似乎要描繪江南水鄉優美的雪景，但詩的內容卻并不如此。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”是壯美的遠景。“千山鳥飛”，言山之多，山巒林立，自然禽鳥麇集，一派群鳥啁啾，展翅飛翔的生機勃勃的美景，然而加一“絕”字，生機頓失，空寂突現；“萬徑人蹤”，言路之多，暗示平日來往行人，絡驛不絕，然而著一“滅”字，人影杳無，凄冷異常。為何山間死寂，原野無聲呢？請看近景：“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。江上，船僅有一只，所以說“孤舟”；人只有一個，所以說“獨釣”。最后才點出“雪”。這個“雪”字包容全篇，是點睛之筆，是詩眼。因為下了大雪，所以江“寒”，因為雪下得正緊，所以要披蓑戴笠。這樣，詩境全出：飛鳥藏形，行人絕跡，大雪封鎖著江河大地——嚴寒統治了世界，而與嚴寒相對立的便是毅然垂釣的“蓑笠翁”。“蓑笠翁”與“寒江雪”交相輝映，既冷峻地襯托出這“孤”、“獨”的境界，又點染出這寒江獨釣的非凡情趣。這樣一幅畫面，讓人欣賞之余又生疑心：寒江獨釣一景，于畫面則美，于事理卻難通。春夏秋季節，臨水垂釣極為平常，曾幾何時有誰見過隆冬臘月尤其是大雪紛飛的寒江之上漁翁獨釣？看來這漁翁性格十分“古怪”。而這“古怪”的深層意蘊正是詩人崇高體驗的表現。

崇高體驗是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成份的激情體驗。柳宗元二十六歲中進士，面對日益衰落的唐王朝，他要“興堯、舜、孔子之道，利安元元”（柳宗元《寄許京兆孟容書》），因而成了“永貞革新”的中堅，力圖在政治、經濟、軍事等方面有所革新，但革新的夭折，他“以不能媚權貴失御史”（韓愈《柳子厚墓志銘》）而被貶永州。仕途的坎坷，使他心靈受到極大的創傷，面對這“冰雪封鎖”的黑暗社會，使他有“寄蜉蝣于天地，渺蒼海之一粟”的畏懼感，然而崇高體驗絕非僅僅是挫折，它之所以被稱為崇高體驗，是因為在挫折中藝術家憑借道德律令和內在要求，能夠超越挫折，在畏懼之后鎮定時，驀然發現自己有“你偉大，但我能超越你，觀照你，因而我比你更偉大”的憬悟和狂喜。柳宗元“雖萬受擯棄”，“以謫而出”，然而他“不更乎其內”，“至死不服”。在“孤臣淚已盡，虛作斷腸聲”（柳宗元《入黃溪聞猿》）的哀怨深處，他并未喪失“修身，齊家、治國、平天下”的信心，而在“鳥飛絕”“人蹤滅”之際，“獨釣寒江雪”，這不能不說是柳宗元對導致“材不為世用，道不行于時”的邪惡勢力的蔑視與“觀照”，對腐敗的權貴的痛斥與抗衡，因而表現出崇高的體驗。柳宗元這種崇高的體驗是與眾不同的光彩奪目的“大美”，是一種極至的美，是“充實而有光輝”的美。

詩是時間的藝術，畫是空間的藝術。張志和既是詩人，也是畫家。因而他以詩入畫，詩畫相兼。從漁父的長期煙波生活中截取這么一點：恰是江南春濃日，正是斜風細雨時。就這樣，作者寫出了剎那的空間景致，相對凝定式的畫圖：黛青的西塞山前，高處有從田間飛入上空的白鷺，低處有落瑛繽紛的春水綠波，水中有大口細鱗黃白鮮嫩的鱖魚。而畫圖的主體則是頭戴“青笠”，身披“綠蓑衣”的漁父，因他為眼前的美景所陶醉，產生了自然淳樸的意趣和不愿離開這一媚人亦復宜人的境界和深情。我看，“斜風細雨不須歸”，對漁父來說，不正是他對美的發現，對美的執著嗎？在斜風細雨中，漁父體驗到鷺鷥的飛翔更為飄逸，魚兒的翕忽尤其自由。在這樣自由自在的環境中垂釣，漁父的心情，不僅是“不思歸”，而且進一步作出訴諸審美判斷的“不須歸”了。漁父所執著的已經不是垂釣，而是作為詩人內心的自白：“在大自然的美中尋覓到了自己的精神樂園與人生的歸宿。”這顯然又是畫中之詩了。然而無論是畫中詩還是詩中畫，都表現了詩人對美麗的大自然的崇尚與歸依。

崇尚自然，復歸自然，是時常在人們心靈深處涌動的一種愿望，特別是看破紅塵者內心的一種審美需求。我們稱這種審美需求為向自然回歸的歸依體驗。這種歸依體驗是崇尚自然、復歸自然，在靜觀自然中獲得的一種自在完滿的人類存在的體驗。在深受道家思想影響的中國古代詩人、藝術家那里，這種對大自然的歸依體驗變得尤為強烈和深刻。張志和就是代表。

張志和，十六歲入長安，為太學生。安祿山之亂后，他獻策于肅宗，深蒙器重，令其為待詔翰林，接官左金吾衛錄事參軍，賜名志和。不久，坐事貶官，為南蒲尉，遭到沉重打擊，此后雖恩準量移，但他不愿赴任，絕意仕途。因其父清真好道，是有名的道家學者，他從小便受道家思想的耳濡目染；再者，由于唐高宗與武則天崇尚道教，搜羅棲隱，導致初盛唐時期訪仙求道之風盛行，向大自然歸隱成為時尚，而張志和生活在盛唐向中唐驟變的動蕩時期，也必然受其影響。于是他沒能象柳宗元那樣直面現實人生，而是渺渺煙波一葉舟，回歸自然，淡泊寧靜，向宇宙人生求美。他和“鷺飛”、“水流”、“鱖魚肥”的大自然達到一種心靈的默契，完全沉浸在美麗的大自然中，直到覺得自己象一個脫離了肉體束縛的靈魂，獲得全身心的徹底解放與自由。在這種淡泊寧靜的心境中，他用自己本真之眼觀照事物的“真象”，獲得存在的真意，忘掉了塵世俗事的煩惱和羈絆，體驗到一種自由、永恒、完滿的最高境界，感受到“真我”的存在。返歸大自然，在對大自然的觀照中，張志和悟出了存在的真諦，覓到了自己的精神家園，無怪乎他要說：“斜風細雨不須歸。”

總之，在思想內容上，《江雪》與《漁歌子》是截然相對的。《江雪》是柳宗元政治生涯的真實寫照，是其人生崇高體驗的外化，《漁歌子》是張志和一生歸隱自然山水的詩化，是其向自然人生回歸的歸依體驗的表現。換言之，前者是柳宗元積極入世，干預現實人生的思想反映，后者是張志和超塵出世，歸隱宇宙人生的情感表露。

二、藝術風格的異趣

《江雪》與《漁歌子》在藝術風格上各有千秋，相映成趣。

㈠有我之境與無我之境

王國維的意境理論指出：情與景或稱意與境是構成意境的兩個最為基本的因素，基于情（意）與景（境）結合技巧的不同，意境可分為“有我之境”與“無我之境”。它們的區分并非“有”與“無”的區別，而是“顯”與“隱”，工巧與神妙的區別。那么《江雪》與《漁歌子》的意境風格又是如何呢？

《江雪》描繪的“寒江獨釣”這一奇特的景，于畫面很美，于事理顯然不真實，但只是為了“言志”的需要而“為情造境”，因而“以我觀物，故物皆著我之色彩”，這樣，情勝于景，“意”與“境”的結合較為明顯，人們可覺察到其結合只是工巧而已，所以達到的只是“有我之境”的境界。

張志和絕意仕途，自號“煙波釣徒”，長期過著隱逸生活，徜徉于三山五湖之間，由于詩人并非真正的漁父，而是以“煙波”為寄托的文人式的“釣徒”，只是“在乎山水之間”，所以他“以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣”（胡震亨《唐音癸簽》），于是詩中融合一種出污泥而不染的古代高蹈文人的淡泊，澄潔的高情遠致，從而給讀者帶來詩人的淡懷逸致的美感。詩人的淡懷逸致不是訴諸直接的詠懷，而是從漁父與自然景物渾然天成的的情景交融藝術畫面表現出來的，因而詩人的情與詩人描繪的江南漁歌圖神妙一體，具有率真、自然、樸質、平淡的優美風格，達到了“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的“無我之境”（王國維《人間詞話》），這種無我之境的創作手法則是“緣情寫境”，即通過對宇宙人生的真實描寫和再現而創造意境。

柳宗元“為情造境”，在《江雪》中“造”出了“有我之境”，張志和“緣情寫境”，在《漁歌子》中“寫”出了“無我之境”，這種意境風格的不同是這兩首詩藝術風格不同的最突出表現。

㈡重法度、濃釅與重神韻、淡雅

色調的濃釅與淡雅，藝術中重法度還是重韻味，《江雪》與《漁歌子》顯然也存有差別。

柳宗元是唐代古文運動的領袖之一，在藝術上拘泥于前人之成法。韓愈說：“衡湘以南為進士者，皆以子厚為師。其經承子厚口講指畫為文詞者，悉有法度可觀。”（韓愈《柳子厚墓志銘》）《江雪》就是柳宗元頗重法度的范例。此詩是一首典型的五言絕句，特別注重唐朝律詩（包括絕句）的對仗、平仄、押韻等“清規戒律”。從色調上看，全詩并未著一描寫色彩的字，但濃重的白色覆蓋著全詩的畫面，直逼讀者的眼：由于大雪紛飛，因而千山雪白，萬徑雪白，江河雪白，孤舟雪白，“漁翁”的“蓑笠”也被雪白所吞沒，真是大“白”于天下，讀者無不為之寒栗。這冷而濃釅的色調，固然可突出表現作者幽憤、孤高、悲壯之情，可謂“不著一字，盡得風流”，但在藝術上總令人覺得情勝于景，而不是情景交融的最高意境。

相比之下，張志和在藝術形式上不重法度而重神韻，不重濃釅而重淡雅。他在歌詠逍遙自在的漁父生活的《漁歌子》創作中，形式上突破了五言絕句的樊籬，將一首七言絕句的第三句改為兩個三言句，而且在第二個三言句之尾協了韻，這樣，詩的音節韻律平仄就離開絕句的要求甚遠了，然而卻頗有民間漁歌的清快、喜悅、自然、親切的真味了，這更能表達出得縹渺之真意的煙波釣徒的優悠自在，澹泊寧靜的真情。

《漁歌子》在色調上也頗有特色，山黛、鷺白、桃紅、水碧、笠青、蓑綠、镢魚黃白相間，水又因桃而紅，整幅畫面看來色彩濃艷，然面這一切都被斜風細雨所淡化，于是艷麗的色彩變得如仙云，似春煙，給人以朦朧含蓄、淡雅素樸的美感，這樣與“在乎山水間”的文人式的煙波釣徒的心境一起歸于“平淡”。正如東坡所言，“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（宋#8226;周紫芒《竹坡詩話》），人們就“于平淡中求真味”（王士禎《師友詩傳錄》）。

三、儒重善與道重真的影響

什么原因使得《江雪》與《漁歌子》思想內容對立、藝術風格不同呢？這還得追溯到儒家重善，道家重真的美學思想上。

“儒文化是哲學先驗論與道德論的融合。它的一個重要含義是：將倫理道德中心主義滲透于感知世界的認識論和方法論中。自然，它也制約和包容著民族文化心理與審美思維認識。”（吳士余《中國小說美學論稿》）作為儒文化的一種具體形態的文學，其審美和藝術思維便構建了自己所特有的思維模式：以人為主體審美對象，以政治功利和倫理道德的價值判斷為審美目的。這表現在儒家的“盡善盡美”，以善為主的審美觀上。

孔子稱贊《韶》樂“盡美矣，又盡善矣”；稱贊《武》樂，“盡美矣，未盡善矣。”（《論語#8226;八佾》）孔子的“美”和“善”是從美學意義上講的，分別指形式和內容。其實在孔子為代表的儒學思想中美是從屬于善的。可見，“盡善”的審美意識是基于儒家的倫理本位思想，盡善盡美，美善統一，是孔子美學觀的最高要求，而善是美的先決條件。這使儒家美學思想凝結著濃厚的政治和倫理色彩，而美善相濟，以善為主的觀點幾乎成為儒家學派的不易之論。受儒文化影響極深的柳宗元，將儒家“重善”的文藝美學觀發展為“文者以明道”（柳宗元《答韋中立論師道書》）的美學思想。他說：“凡吾所陳，皆自謂近道。”作為封建社會的政治家、思想家和文學家，柳宗元所恭奉的“道”，還不可能擺脫儒家那一套倫理道德，尤其是在維護封建統治和社會秩序方面，他是矢志不二的。與那些死守封建道德并以儒家衛道者自詡的士大夫相比，不同的是，他敢于正視現實，且以樸素唯物主義思想為職志，努力探索一條“以生人為己任”、“伯濟天下”的經邦治國之道，以求封建統治長治久安。正因如此，其存詩一百四十余首，大多是抒發個人離鄉去國的悲憤和壯志未酬的抑郁，《江雪》就是最為典型的一首。

基于這種強調社會功能的“文者以明道”的文藝美學思想，柳宗元不可能象陶淵明那樣構建一個世外桃源，揮毫賦詩“此處有真意，欲辯已忘言”，而只能是“投跡山水地，放情詠《離騷》”（柳宗元《游蘭亭夜回敘志七十韻》）。也正是這個原因，柳宗元在創作《江雪》時，為了達到“言志”、“明道”的目的，運用了“為情造境”的手法，通過寫“鳥飛絕”、“人蹤滅”，造成一個萬象俱寂，寒氣襲人的典型環境，然后以孤舟獨釣的漁翁來點綴雪后江上景色。盡管大雪吞沒萬物，嚴寒封鎖大江，漁翁卻傲雪垂釣，于是革新失敗之后，困于厄境，窮于蠻荒，傲岸不屈，守志不渝的改革者形象便栩栩如生，如在眼前。這樣，便抒發了詩人之志，寫出了詩人崇高的人生體驗，滲透了“重善”的美學思想。

由于儒家重善，常以禮樂、道德、政治、法令來約束社會人，因而就特重“法”。推而廣之，萬事萬物在儒家眼中皆有苛刻的法度。他們認為，沒有規矩無以成方圓，似乎要“字字有來歷，處處有典故”。而且，儒家對“禮儀”有一套冗繁的形式，進而導致色調上的濃釅。這就是柳宗元的《江雪》之所以重法度與濃釅的根源。

與儒家相反，道家法天貴真，拋開了政治功利目的和道德倫理的本位觀點，以自然無為為美。自然無為的真諦就是真。所以道家，尤其是莊子學派不太注重善，而追求美與真的統一，特別強調“真”，《莊子#8226;漁父》說：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。”

道家之所以重真，而不太注重善，是因為他們往往把儒家所說的“美”與“偽”聯系在一起。莊子說：“子之道，狂狂汲汲，詐巧虛偽事也，非可以全真也。”（莊子《盜跖》）這是借盜跖之口指責孔子，指責儒家違背人之天性的禮義。可見，“重真”是道家重要的美學思想。

綜觀道家“自然無為”的美學思想，我們可以看出道家的“自然”即“真”的主要含義大致有三：一是專指自然界，與社會人生相對，二是指人的天然本性，三是指人對天地自然規律的自由運用，文學上主要指在創作中信手拈來，涉筆成趣所達到的那種天衣無縫的至高境界。概言之，就是指從自然（宇宙人生）出發，反映自然之真，揭示自然之理，表現自然之情，達到自然之美。

受道家這種思想的影響，在文學藝術中，人們十分強調真情、真性、真景的表現，追求一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的“無我之境”，在創作方法上，則運用“緣情寫境”。

道家學派的繼承人張志和就是采用這種“緣情寫境”之法，描繪了一幅情景交融，物我合一的“煙波垂釣圖”。這幅作品是水墨淋漓的寫意畫。畫中的景物是那樣的逼真，鷺在飛，水在流，魚在游樂戲逐，水映桃花紅、花因水更美，漁父披蓑戴笠是那樣純樸，有返樸歸真之趣，與其他自然景物是如此協調，可以說漁父就是這幅畫面中不可分離的一景。而這一切都被斜風細雨所籠罩，于是成為自然完美的渾然整體。為了矢意絕塵脫俗，追求原始的古樸之美，將社會人還原于自然人，將自己的真情寄托于山水之間，作者特意（但人們覺察不出）安排了一個“襟度灑落，望之飄然”（劉學笄《方是閑人居士稿》）的漁父作為審美中心，而為了表現自己的率性歸真，寄情縹緲，則又把整個畫面，建構為‘斜風細雨’的審美內涵，歸于“平淡”二字。淡化的自然景物與寄情山水的漁父淡泊之情以及出世超塵，向萬物“回歸”的張志和的寧靜達到了高度完美的融合與和諧，毫無人工造作的痕跡，只有物與物之間互相輝映，而“我”的感情卻又無處不在，即使欣賞者感受到了，又說不清“物我”的區別到底于何處，達到了意境美的極致——無我之境，極生動，逼真地表現了詩人向大自然回歸的歸依體驗，這是道家后裔張志和繼承古代崇尚自然之美“既雕既琢，復歸于樸”的道家“重真”的美學傳統的結果。

由于道家重真，因而他們不重法度，不拘泥形式，而追求個性解放，主張藝術創新，特別重神韻、趣味，這樣，更能涉及到藝術的本質問題。從魏晉南北朝以來，中國傳統的藝術美中重韻、主味、暢神、求象外之象、聽弦外之音等審美思維無不與道家重真的美學思想緊密相聯，由于道家重真，任自然而貴逸，其生活態度恬淡，對藝術要求樸素傳神，色調上追求淡雅。可見張志和的《漁歌子》重韻味、重淡雅的審美觀其淵源正是道家重真的美學思想。

綜上所述，儒家重善，道家重真的美學思想對《江雪》和《漁歌子》的主題思想及藝術特色的不同有著極大的影響，這體現了儒、道美學思想的異趣。當然我們也應看到《江雪》在重善的同時，也表現了作者獨特經歷的真情，而《漁歌子》的返樸歸真，從某種意義上看，也是對污濁的社會現實曲折的反映，蘊含著“善”的因素。在這兩首詩中，真、善、美并未絕然分開，而是互相依存，互相滲透，各呈異彩。