多麗絲·萊辛創(chuàng)作中的女性形象及其分類

摘要： 多麗絲#8226;萊辛創(chuàng)作中出現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特而開(kāi)放的女性世界。文章結(jié)合萊辛不同時(shí)期創(chuàng)作的代表性小說(shuō)，透視了她創(chuàng)作中的主要女性形象，并按照她們年齡的差異對(duì)其進(jìn)行大致的分類：少女形象、中年婦女形象和老年婦女形象，同時(shí)對(duì)她們的基本特征進(jìn)行了概括。

關(guān)鍵詞： 多麗絲#8226;萊辛； 女性形象； 基本特征

中圖分類號(hào)：Ｇ125文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：1004－7387（2007）02－0214－03

在對(duì)女性形象刻畫(huà)的深度和廣度上，多麗絲#8226;萊辛（1919—）在20世紀(jì)英國(guó)女性作家中是首屈一指的。她以博大的胸懷、一貫的真誠(chéng)、獨(dú)特的敘事，塑造了一個(gè)沒(méi)有國(guó)界、種族、階級(jí)差異和時(shí)間局限的世界。它如同一面多面鏡，從不同角度折射著風(fēng)云突變的時(shí)代和社會(huì)。這是一個(gè)開(kāi)放的世界。她們所面對(duì)的不只是家庭的四壁，所面臨的也絕不只是“進(jìn)入”或“逃出”“鳥(niǎo)籠”的情感選擇，她們面對(duì)的是整個(gè)世界的所有問(wèn)題。如果我們依據(jù)年齡差異為標(biāo)準(zhǔn)，這些形象的發(fā)展變化大致可分為三個(gè)類別：少女形象、中年婦女形象和老年婦女形象。

一、少女形象

未婚少女和青年女性是我們對(duì)萊辛整體研究的一個(gè)必不可少的維度，她們所占的比例不多，對(duì)她們的認(rèn)識(shí)也是當(dāng)今有關(guān)萊辛研究中一個(gè)尚未怎么觸及的領(lǐng)域。

在萊辛的早期作品《野草在歌唱》、《暴力的兒女們》中，主人公都有少女的成長(zhǎng)階段。瑪麗從小生活在貧瘠的農(nóng)場(chǎng)，性格被動(dòng)終導(dǎo)致日后的悲劇。而瑪莎則由無(wú)知走向成熟，由迷惘走向堅(jiān)定。小說(shuō)中她們的性格發(fā)展是一脈相承的。60年代后，萊辛對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注有意識(shí)地從歷時(shí)性轉(zhuǎn)向共時(shí)性，她開(kāi)始較多地注重對(duì)女性某一生存斷面的關(guān)注。作品中出現(xiàn)了一群年輕的女孩形象，其中不乏溫馴聽(tīng)話的姑娘，如《又來(lái)了，愛(ài)情》中的布里翁尼和內(nèi)爾，她們按步就班地過(guò)著安逸舒適的日子；也有意志堅(jiān)強(qiáng)頗具野心的女孩，如《簡(jiǎn)#8226;薩莫斯日記》中19歲離家出走的吉爾終于在倫敦實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想；《又來(lái)了，愛(ài)情》中的索尼亞“她控制了一切”[1]。總而言之，無(wú)論她們是循規(guī)蹈矩還是出類拔萃，她們都是生活在現(xiàn)實(shí)世界里務(wù)實(shí)的女孩，她們的喜怒哀樂(lè)建立在理性的基礎(chǔ)上。

與此同時(shí)，萊辛創(chuàng)作中還有一群女孩也格外引人注目：她們睜著夢(mèng)游者空洞無(wú)物的眼睛，如同生活在真空里。《簡(jiǎn)#8226;薩莫斯日記》中的凱特酗酒、吸毒、性行為紊亂，她甚至?xí)x擇自殺來(lái)強(qiáng)調(diào)自身的存在。凱瑟琳則生活在極度的恐懼中，活像個(gè)戴著腳鐐手銬的囚犯。而《又來(lái)了，愛(ài)情》中的喬伊斯生下來(lái)就是個(gè)問(wèn)題兒童，“無(wú)法應(yīng)付正常的生活”[2]。小說(shuō)中她僵死的笑容，寂寞悲哀的目光放大的瞳孔無(wú)不給人留下深刻的印象。無(wú)論是凱特、凱瑟琳還是喬伊斯，十八、九歲的她們面對(duì)不可預(yù)知的青春期，顯得無(wú)所適從。“她看來(lái)還不清楚她的處境，她實(shí)際上并沒(méi)有成形！”[3]。在這種尷尬的處境中，“另類”的她們會(huì)長(zhǎng)大。如簡(jiǎn)所言凱特?fù)碛形磥?lái)，畢竟年輕是件令人愉快的好事。

二、中年婦女形象

成熟的中年婦女形象一直是萊辛十分鐘愛(ài)的，她們生活在作者大多數(shù)的作品中。若以她們各自的生活道路和人性價(jià)值取向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，萊辛筆下的這群中年婦女形象又可分為以下四類。

（一）獨(dú)立自主的女性

面對(duì)萊辛創(chuàng)作的女性世界，我們往往會(huì)感覺(jué)到一股強(qiáng)勁而清新的風(fēng)迎面撲來(lái)，感覺(jué)到一股無(wú)法遏制的無(wú)形生命力在涌動(dòng)。這種生命的脈動(dòng)主要體現(xiàn)在她創(chuàng)作中自由獨(dú)立的女性身上，或者說(shuō)，已站成預(yù)備的姿態(tài)正處于獨(dú)立起跑線上的女性身上。她們不僅追求經(jīng)濟(jì)上的自給自足，也渴望精神上的獨(dú)立自主，更維護(hù)人格的完整。這群女性鮮活而動(dòng)態(tài)地展示著自我存在的軌跡。

《吾友茱蒂絲》中的茱蒂絲與吳爾夫《一間自己的房間》里莎士比亞的妹妹同名，擁有自己的房間和固定的收入，有論者認(rèn)為她是現(xiàn)代女性的英雄。“但人要是不能依賴自己的感受去行事，那還能依賴什么？”[4]她是自由的。《天臺(tái)麗人》則是冷冰冰、漠漠然的，像十一世紀(jì)的英國(guó)貴婦葛黛娃夫人。她堅(jiān)守自己的天空，享受著陽(yáng)光的明媚，她只屬于自己。

《另外那個(gè)女人》中的玫瑰與皮爾森太太和《男人間》中的茉莉與佩姬，她們走過(guò)一條相似的道路：昔日的情敵化仇為友并決定攜手共創(chuàng)新生活。皮爾森太太建議玫瑰搬過(guò)來(lái)和她住在一起，下個(gè)月去開(kāi)個(gè)蛋糕店。“今天的世界，婦女必須自己照顧自己”，[5]“女人自己照顧自己”同樣的話語(yǔ)反復(fù)出現(xiàn)，這并不應(yīng)視為萊辛詞匯的貧乏，而恰是作者和筆下女性所達(dá)成的一致承諾，所張揚(yáng)的一種共性。而茉莉和佩姬分析了自己的處境后，決定開(kāi)一家服裝店，無(wú)論何時(shí)“我們不要再放棄我們的工作，守住服裝店。”[6]經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，無(wú)疑是精神獨(dú)立的先決條件。

（二）探索的知識(shí)女性

萊辛的許多作品中都出現(xiàn)了知識(shí)女性形象，如《金色筆記》中的作家安娜、《簡(jiǎn)#8226;薩莫斯日記》中的編輯簡(jiǎn)、《一個(gè)男人和兩個(gè)女人》中的作家絲黛娜和畫(huà)家多麗絲、《又來(lái)了，愛(ài)情》中的薩拉更是兼編劇、作曲、導(dǎo)演于一身……作為女性知識(shí)分子的她們對(duì)自身的生存困境和精神危機(jī)極為敏感，對(duì)社會(huì)和時(shí)代的風(fēng)云變幻極為關(guān)注。她們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿，她們對(duì)改善自身生存境遇的渴求和永不放棄的社會(huì)責(zé)任感成為她們勇于探索前行的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力。

“我們時(shí)代的主要小說(shuō)成就之一”《暴力的兒女們》中瑪莎#8226;奎斯特（Ｍａｒｔｈａ Ｑｕｅｓｔ）的一生是歷史的縮影，是一代婦女的縮影。正是人如其名，奎斯特英文中的字面意思即探索——它概括了瑪莎對(duì)人生的求索精神。綜觀萊辛的全部創(chuàng)作，“奎斯特”也是萊辛創(chuàng)作中眾多女性的一個(gè)共同的姓名，“探索”更成為現(xiàn)代知識(shí)女性性格中最突出的亮點(diǎn)。

《金色筆記》開(kāi)篇，女主人公安娜說(shuō)“問(wèn)題的關(guān)鍵是我能看出來(lái)，一切都開(kāi)始崩潰。”[7]時(shí)代的破裂導(dǎo)致了人心靈的破裂，萊辛對(duì)此進(jìn)行了力透紙背的剖析。“很少有人像萊辛夫人那樣對(duì)心靈深處的困擾作出如此無(wú)情的探索。” [8]面對(duì)混亂人生和無(wú)序世界，以安娜為代表的知識(shí)女性開(kāi)始了對(duì)自由和完整自我的積極探求。掙脫婚姻的束縛，這是“自由女性”安娜邁出的勇敢的第一步。離異后，她尋求完整自我首先想到的途徑是文學(xué)創(chuàng)作。但她又陷入了一種寫作障礙癥（ｗｒｉｔｉｎｇ ｂｌｏｃｋ）中， “因?yàn)檫@個(gè)世界是如此的混亂無(wú)序，藝術(shù)已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要了。” [9]安娜邁出的第三步，就是積極投身于火熱的政治活動(dòng)。伴隨著安娜尋求完整獨(dú)立的自我一次又一次的努力和失敗，小說(shuō)結(jié)尾處，作者賦予傳說(shuō)中西緒弗斯的神話以樂(lè)觀積極的色彩。作為“向山上推圓石的人”，他們會(huì)奮力前行，不言放棄。這種求索的精神不能不使我們想到歐洲文學(xué)史上一個(gè)里程碑式的人物——歌德筆下的浮士德，他“上天入地”地執(zhí)著尋找人生真諦。雖穿越時(shí)空長(zhǎng)河，難道我們不可以在安娜和浮士德身上看到某種相通相共嗎？這也正是萊辛在她的創(chuàng)作中所要突出的以安娜為代表的知識(shí)女性的生命哲學(xué)：生命不息，探索不止。

（三）兩性同體的女性

英國(guó)現(xiàn)代著名文評(píng)家維吉尼亞#8226;吳爾夫在《一間自己的房間》里看到，一男一女走到一起，上了出租車，她分裂的頭腦經(jīng)過(guò)自然的交融，復(fù)歸和諧，因?yàn)閮尚詰?yīng)該和睦相處。她認(rèn)為“如果你是男人，頭腦中女性的一面應(yīng)當(dāng)發(fā)揮作用，而如果你是女性，也應(yīng)與頭腦中男性的一面交流。”柯勒律治說(shuō)，睿智的頭腦是雌雄同體的，它天生富于創(chuàng)造力，清晰，不斷裂[10]。不少西方女權(quán)主義者把吳爾夫代表的雙性同體理論（ａｎｄｒｏｇｙｎｙ）視為西方女性主義的基本概念之一。作為關(guān)注和支持婦女解放運(yùn)動(dòng)的女作家，萊辛更注重與女性相關(guān)的社會(huì)、心理、文化等具體問(wèn)題的研究，注重男女之間平等而理智的對(duì)話與交流。就男女同體合作之間，女性爭(zhēng)取空間表現(xiàn)自我這方面來(lái)看，她與吳爾夫不謀而合。

《愛(ài)的習(xí)慣》中的芭比和《一封未投郵的情書(shū)》中的卡靈頓，一個(gè)是舞蹈家，一個(gè)是光彩四溢的明星。如果說(shuō)雙性同體的女性在現(xiàn)實(shí)生活中，尚舉步維艱的話，那么在藝術(shù)的殿堂里，在想象的空間中，她們是能夠自由呼吸的。舞臺(tái)上的芭比光艷照人，一掃平日的陰郁與沉悶，“兩人合作無(wú)間，一男一女，或說(shuō)半男半女，或說(shuō)不男不女，兩人甚至男女角色對(duì)調(diào)，完成美滿的演出。”[11] 這種男女同體的思想在卡靈頓的情書(shū)中則更加明顯，“我是藝術(shù)家，因此是男女同體。”“我已把我靈魂里的男性分子物化了，我從這個(gè)源泉?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)。”那男人在“我身上創(chuàng)造了他自己，留下了自己。” [12]卡靈頓想象自己是張帳篷，是無(wú)垠的天空，是一間大房子，是一池的清水，是一大片擴(kuò)散的空間，兩人共處其間，水乳交融，懷抱著這種深情的愛(ài)，她期望再創(chuàng)藝術(shù)高峰。

（四）囿于愛(ài)情家庭的女性

“男人和婦女，男孩和女孩身上，對(duì)于性和愛(ài)的需要，都是真切的存在。”[13]出于生理和心理的特殊性，女性更渴求愛(ài)的滋潤(rùn)和家庭的呵護(hù)。“女子把全部精神生活和現(xiàn)實(shí)生活都集中在愛(ài)情里和推廣成為愛(ài)情。”14]但現(xiàn)實(shí)證明“家庭并不總像它有時(shí)被描繪的那樣，是處在現(xiàn)代生活允諾的美妙夢(mèng)想的極點(diǎn)的金罐子。” [15]“實(shí)際上她們既是暴力又是絕望的承受者”[16]。萊辛筆下眾多女性囿于現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情和婚姻厚重圍墻之下，如此弱小，為此付出了青春、才華、甚至生命。這類人物便構(gòu)成了萊辛創(chuàng)作中一個(gè)帶著沉重壓抑的悲劇群體。

《又來(lái)了，愛(ài)情》中女藝術(shù)家朱莉這個(gè)至愛(ài)主義者，在愛(ài)的世界里，卻找不到自己的位置，最終只能把生命同時(shí)交到愛(ài)神和死神的手中。《野草在歌唱》中婚后的瑪麗尤如一座孤島置于時(shí)間的長(zhǎng)河中。在萊辛的創(chuàng)作中，還有不少困于愛(ài)的棄婦，她們既缺乏開(kāi)創(chuàng)新生活的信心，更缺乏死的勇氣，于是她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中迷失了自我。如《我如何最終把心給丟了》中火車上的瘋女人，失去愛(ài)以后，她處于被凍結(jié)的悲哀中，展示著一出悲劇的骨髓。

《一個(gè)男人和兩個(gè)女人》中婚姻的締結(jié)，孩子的出生，帶給朵麗絲的是一種病態(tài)的虛幻，帶走的是她那份頗具天才的繪畫(huà)才能。她把孩子當(dāng)成救命的稻草，那么孩子大了以后怎么辦呢？《黑夜來(lái)臨前的夏天》中的凱特和《十九號(hào)房間》中的蘇珊可謂續(xù)完了朵麗絲的人生歷程。婚后的凱特和蘇珊相夫教子，但當(dāng)孩子長(zhǎng)大“脫手”后，她們卻感到自己是個(gè)囚犯，好像整個(gè)世界都在門外走過(guò)，而她卻只能坐在屋內(nèi)張望。如弗里丹所言“社會(huì)指定婦女必須扮演的角色是賢妻良母，當(dāng)婦女犧牲了自己的個(gè)性和事業(yè)去完成賢妻良母的職責(zé)之后，卻痛苦地感到生活意義的缺乏和內(nèi)心的極度空虛。”[17]凱特離家出走尋求自我，但這種美好的“自由”僅僅是曇花一現(xiàn)，她重新回到家里等待黑夜的來(lái)臨。蘇珊最終主動(dòng)“漂入黑暗的河流中”[18]，向死亡之神伸出手去乞求自由。

三、老年婦女形象

進(jìn)入晚年創(chuàng)作后，萊辛對(duì)她同年齡代人的關(guān)注，已超過(guò)了其它年齡段的女性。如《簡(jiǎn)#8226;薩莫斯日記》、《又來(lái)了，愛(ài)情》和《祖母?jìng)儭返龋鼈児餐闹黝}之一就是對(duì)老年人獨(dú)特情感和性生活的關(guān)注。處于特定階段的特殊群體——老年女性們艱難地承受著自己的雙重身份，她們渴求親情更渴望愛(ài)情。

《簡(jiǎn)#8226;薩莫斯日記》以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸描寫了一群風(fēng)燭殘年的老年女性，她們無(wú)奈地獨(dú)自承受著來(lái)自地獄的孤獨(dú)魔鬼的無(wú)情撕扯。伊莉扎害怕夜晚的到來(lái)，她生活在改裝過(guò)的回憶中。安妮整日獨(dú)坐在窗前看外面的世界。莫德生活在親人中，卻被視為無(wú)形人。《老婦與貓》中臨死的赫蒂如高老頭一樣發(fā)出了令人心酸的感嘆：“我是你們的好媽媽……我從來(lái)沒(méi)讓你們?nèi)边^(guò)任何東西，從來(lái)沒(méi)有！你們小時(shí)候，我總是把最好的東西給你們！”[19]無(wú)論是老人醫(yī)院里那群無(wú)家可歸無(wú)名無(wú)姓的老婦，還是得到簡(jiǎn)幫助的莫德、伊麗扎，還是赫蒂這個(gè)與貓為伍的吉普賽老女人，她們無(wú)一例外都生活在親情的真空里。作為老年婦女，她們?nèi)绱似鄾鰺o(wú)助地被逼進(jìn)人生死角，極端孤獨(dú)，由孤獨(dú)而至偏執(zhí)，精神近似分裂，莫德聲聲哀求“帶我回家”和赫蒂臨死時(shí)的詛咒令人讀來(lái)只覺(jué)驚心駭目，她們的要求其實(shí)很卑微：生活在親人中，感受親情。

有著深刻人道主義精神和睿智辯證思維的萊辛在她的創(chuàng)作中對(duì)處于邊緣地帶的老婦們情愛(ài)世界的關(guān)注，也是隨處可察的。《又來(lái)了，愛(ài)情》中65歲的薩拉愛(ài)心復(fù)蘇，但時(shí)間給予了她最可怕的判決，她“再也不能把一個(gè)年輕的身體抱入懷中了，再也不能了。”[20]愛(ài)的產(chǎn)生，是不分場(chǎng)合和年齡的！但現(xiàn)實(shí)中，丘比特射向老年人的是一把鈍箭，它帶來(lái)的只是無(wú)限的痛苦。小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，萊辛有意映照了開(kāi)頭，三年后的薩拉又坐在鏡子前“她已經(jīng)老了十歲”[21]。渴望愛(ài)，卻不能擁有；渴望被愛(ài)，卻不敢接受，愛(ài)與被愛(ài)都是錯(cuò)誤。這就是萊辛通過(guò)薩拉展示給世人有關(guān)老年女性情感的兩難處境，要改變它必得人人為之而努力。這個(gè)歷程顯然漫長(zhǎng)而艱辛，但我們也正可以由此看到萊辛的拳拳之心。

二十世紀(jì)的風(fēng)云變幻成就了天才的女作家多麗絲#8226;萊辛，“她的作品產(chǎn)生了巨大的思想魅力，萊辛夫人是值得與艾略特、哈代、康拉德、勞倫斯等在她之前的偉大的小說(shuō)家們相提并論的。”[22]同時(shí)萊辛宛如傳說(shuō)中“摶土成人”的女神，她也成全了筆下的眾多女性，她們已在世界文壇上構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的人物畫(huà)廊。可以肯定的是，萊辛和她的女性形象將屬于所有的世紀(jì)和所有的時(shí)代。

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