梁錫鴻：遺失的路程

建國初期成立于廣州的華南人民文學藝術學院今天已經很少為人所關注了，然而這所校史僅三年的學校卻見證了中國現代藝術發展歷程中的重要轉折。

華南文藝學院的前身是廣州市立藝術專科學校和廣東省立藝專，抗戰至建國前，王道源、譚華牧、梁錫鴻、趙獸、李仲生、李寶泉、丁衍鏞、王益論、方人定、陽太陽、楊秋人、龐薰琴、丘堤、黃新波、蘇天賜等現代藝術家曾云集于此。值得注意的是，20世紀30年代中國前衛美術萌芽時期最重要的兩個藝術團體——決瀾社和中華獨立美術協會的不少成員在此名單之列，新中國宣布成立前的數年間，廣州一度成為與杭州并立的另一個中國現代藝術基地。

1950年，這兩所學校為人民政府接管，合并為華南人民文學藝術學院，在學校成立初期，美術部同仁曾合影留念，這幀歷史照片為我們認識建國初期廣州美術界的權力景觀提供了最直觀的印象。

對華南文藝學院校史的梳理屬于廣東現代美術史研究中極為重要的一個章節，但作為一個起承轉合的歷史節點，這張歷史照片卻吸引我們對那些倏忽變幻的權力風景和人物命運的起落消長發生濃厚興趣。

從照片中，我們不難辨認出那些為今人所熟知的藝術家們，但也有幾位從此隱身于歷史幕后，立于后排的梁錫鴻即其中一員。

作為被歷史定格于30年代的中國早期前衛藝術家，梁錫鴻曾經是一位時代弄潮兒。20年代末，他就讀于廣州市立美術學校期間，就已顯示出對于西畫的秉賦和濃厚興趣，但入校不久，卻在一次學潮中因出庭舉證校方貪污弊案而被開除，其后轉學至上海藝術專科學校和上海美專繪畫研究所。在校期間，隨倪貽德、王道源、陳抱一等人研習西畫，同時在龐薰琴畫室開始接觸決瀾社畫家群。

1932年10月，梁錫鴻參加了決瀾社的第一回展覽，隨后留學日本，就讀于日本大學、川端畫學校，并深入研究西方現代藝術體制及理論。1934年7月間，梁氏與李仲生、方人定、楊蔭芳等粵籍留日藝術家在東京發起舉辦了“中華旅日作家十人展”，意在抵制由“中華民國”留日學生監督處主辦的“中華留日學生美術展覽會”，這一自發性藝術家群體的行為凸現了梁錫鴻等青年藝術家反官方的非主流意識。

受到當時在日本最具影響力的前衛美術團體——獨立美術協會的影響，1935年初梁錫鴻與李東平、趙獸、曾鳴等人成立了中華獨立美術協會。繼決瀾社之后，這個由廣東青年組成的前衛美術社團在中國現代藝術史上扮演了最為活躍的角色，他們不僅在東京參加了日本前衛美術協會Nova舉辦的春季展，還相繼在廣州、上海等地舉辦了獨立策劃展，在廣州永漢北路(今北京路)的大眾畫廊，成員們舉辦了充滿精英文化色彩的展覽座談會，經過精心整理的會議紀要保存至今：藝術家們一邊喝著咖啡，一邊發泄著他們對廣州沉悶保守的藝術空氣的不滿，同時互相品評對方的作品。同仁們將梁錫鴻奉為中國最純粹的野獸主義藝術家，并和其他中國藝術家作出區隔。

中國野獸主義作家，不能說只是梁錫鴻一人，可是丁衍鏞、陳抱一等雖也是屬于Fauvist群，但他們的作品中無論怎樣都不是Pure Fauve的東西，梁君的藝術，由他性格之所惠。更從研究Maurice de Vlaminck，GeorgesRouault，Satomi，Sems和Soutine之中得到無限的成功。我說他是中國最Fauve的作家了。

你看那兩幅吳琬描寫的作品之中，而梁的作品對Volume，Space，Movemerit和Realisation卻處處都可以看得出，可是吳君卻還沒有注意到那些。(李東平評梁錫鴻作品)

為了推廣現代藝術在本土的影響力，協會同仁們還在廣州出版發行了一份《獨立美術》(僅刊行了期)，在這份刊物上，他們發表了協會宣言，深深感嘆中國藝術界之“時代遲”，并向52年前成立于巴黎的法國“獨立美術家協會”致敬，以表達他們對于以巴黎為試驗基地的現代藝術制度和理念的一種青睞。這些理念和機制促成了法國現代藝術運動在19世紀末20世紀初達到空前的盛況，也造福于東鄰日本現代藝壇的發達局面。而中國藝壇的沉寂衰落，在梁錫鴻看來，正是因為缺少這樣一種鼓勵獨立自由的藝術機制所致，他和同仁們的焦慮感集中于這種機制的缺席。

為了宣揚他們的理念和活動，1935年間，中華獨立美術協會成功地與上海《藝風》雜志展開合作，協會成員在此刊發了大量介紹歐洲超現實主義運動和現代美術理論的文章，梁錫鴻還為藝風撰寫了專欄《現代世界名畫家》，介紹以巴黎為活動中心的30位現代藝術家。因為有這群充滿銳氣的年輕人的介入，《藝風》雜志曾一度具備濃厚的前衛色彩，并成為現代藝壇展開論戰的基地。2006年，日本研究學者還發現了當年由中華獨立美術協會發行、曾鳴編纂的《現代世界名畫集》一書，在這本畫冊中，梁錫鴻等四位年輕中國藝術家的作品與畢加索、米羅、曼·雷、夏加爾等歐洲現代大家赫然同列——畫集旨在向國內讀者描述當前世界藝壇的最新版圖和動向，這樣種鋌而取巧的自我宣傳行為，也在某種程度上反映出藝術家內心緊繃的民族意識。

中華獨立美術協會年后自動瓦解，梁錫鴻繼續為《新世紀》、《良友》等文藝雜志撰寫現代藝術方面的稿件，并和何鐵華、趙獸、林鏞等人展開合作，自費出版了《新美術》、《美術雜志》等多種現代美術雜志，梁、何二人同時還任職于廣州培英中學，針對學校基礎美術教育，實施了基于現代方法和理念的改進措施。

數年間，梁錫鴻與同仁們的足跡遍及廣州、上海、南京、東京、香港等多個都市，他們憑藉著民間的薄弱力量，追踵他們信奉的世界先端潮流和體制，揮灑著青春熱血和激情，在寬闊的國際舞臺上展演了中國當代藝術的序曲，這在民國畫壇確實是個耐人尋味的孤例。在創作中，他們注重個性色彩的發揮，保持世界主義的學術視野，積極引進野獸主義、超現實主義等前衛畫風和理論，試圖以此打破國內藝術界的沉悶僵局。雖然作品中有不少稚嫩模仿的痕跡，也很少獲得贊賞與理解，在政治和市場兩端都處于絕對弱勢位置，但梁錫鴻與他的同伴們卻一直以高度熱情和純粹理想投入事業，直至抗戰爆發。

遺憾的是，這位在20世紀30年代風云一時的野獸派藝術家，今人已無緣領略他全面的風采，當年以色彩表現見長的代表性作品，現在僅剩殘存在零散文獻中的幾幀黑白圖版，我們只能根據一些文字記錄想像他當年的風貌。當時的評論者往往注意到他感性十足的創作激情，“有時會沉溺在戀愛和肉欲中，可是在他的感性感到某種興奮時會猛然地執起了他的畫筆，這種變化如神鬼的人”。另外，日本評論家寺島邦之助對他的作品有著細節性的描述：“他保持著樸素的野性，在如今的中華民國畫壇上占有特殊的位置。他最初期的作品受到弗拉芒克的感化，以生猛的節奏讓深藍與白色激烈沖撞，一氣呵成，或用深褐色和暗綠色引起變化的構成，這些作品都有著低音大提琴般的樂感。枝條伸展的樹叢與對面的白色小屋并置出強烈的立體感，在飄離大地融入云氣飄動的天空中，讓人聯想到一種樂人的音韻。”

留東前后梁錫鴻一直持續著對多種風格的嘗試，穆天梵曾為他做過歸納：1931年之郁德里羅時期，1932年的弗拉芒克時期，1933年的盧奧時期，1934年的司汀和里見勝藏時期，此外夏加爾、畢加索、盧式也是他經常研究的對象，在廣州舉辦的兩次展覽中，梁也表現了他風格的多變。

三、四十年代，廣州報刊上時常見到梁錫鴻發表的藝術論文，年逾九旬的李育中先生回憶說，梁氏是抗戰前后在華南地區最為活躍的現代藝術評論家，除了大量介紹性文字之外，梁錫鴻的一些評論文章還反映了身處邊緣的藝術家向既得利益群體和體制的挑戰姿態。在一篇題為《評徐悲鴻個展》的文章中，梁指責徐氏的政治投機傾向，并且將徐氏提倡的寫實主義譏諷為“宣傳主義”，認為“寫實主義的畫，并不是自然表面的模仿，更不是對象的說明物，是從心中所感到而描寫在畫面上的現實，這種現實是要徹底的，加上充分的省察，以感情化的現實為對象而表現各自的主觀”，而徐氏的“宣傳主義是與廣告畫沒有分別的，投機的，庸俗的，充滿了Academic的臭味”。

1937年7月，抗日戰爭全面爆發，曾被梁錫鴻奚落的“宣傳主義”在戰時體制下具備了普遍的合法性。對于梁錫鴻等人來說，如何既能服務于戰時宣傳，同時又能做出忠實于“自我”的表達，是一個既尷尬又必須解決的問題。1939年初，倪貽德、梁錫鴻、何鐵華在香港嶺英中學創作的《抗戰》、《建國》壁畫就是這樣一種努力的結果，尤其是何、梁二人合作的《建國》，在目前所見抗戰時期的主題性美術創作中，更有著罕見的前衛作風。

戰后梁錫鴻還在廣州《大光報》上發表了《中國的洋畫運動》一文，這篇文章至今仍是我們認識民國時期西畫發展歷程的重要參考文獻。梁錫鴻作為運動的親歷者，高度評價了決瀾社和中華獨立美術協會的歷史地位：“對在中國美術運動的進程中，負有新繪畫發展任務的，首推決瀾社與中華獨立美術協會。”梁錫鴻的這一自我評述，在當時只是這群現代主義藝術家作為弱勢群體的又一次自我肯定，而從20世紀80年代初期開始，前衛藝術運動再次潮涌于大陸的時候，早期的現代主義者們獲得重新定位，梁氏的這篇文章也開始受到重視，在今天的民國洋畫史研究中，一直作為重要參考文獻被學者們引用。

中日戰爭以最無情的方式嘲弄并斬斷了這群留日藝術家的純粹藝術之夢，梁錫鴻此后的立場和命運的轉折變化就是一個鮮明的案例。民國時期從事現代主義藝術運動的留日藝術家，1949年以后無法避開意識形態和民族主義的雙重拷問，供職于體制內藝術院校的梁錫鴻屬于這個不幸的灰色人群中的一員。盡管梁錫鴻在20世紀40年代末期進行了非常深刻的思想調整，但和絕大多數從事現代主義繪畫運動的西畫家的命運一樣，步入新中國之后直至70年代末期，梁錫鴻逐漸從主流美術家群體中隱身，本文開篇展示的華南人民文藝學院美術部合影，既見證了梁錫鴻步入新中國時在廣州畫壇尚踞有一席，同時也預示了包括他在內的現代主義藝術家群體在新的社會語境下即將遭遇的叵測命運。1949年起，梁錫鴻經歷了廣州市立藝術專科學校、華南人民文藝學院、中南美專、廣州美術學院的建校過程，他的苦澀命運也持續了整整30年。

曾與梁錫鴻共事過的廣州美術學院教師們，不少人對他的印象停留在一個少言寡語、兢兢業業的教具科科員身上。這個長期戴著右派帽子的藝術家十分勤懇地為師生們準備模特兒，還不時拉上家人做這件并不容易完成的工作。在那段充滿屈辱和驚恐的歲月中，梁錫鴻的人生亮點寥寥無幾。其間社會對這位藝術家的最高評價是向他頒發了海珠區滅鼠能手獎。臨終前，藝術家為世間留下了兩百余件油畫及水彩作品，其中大部分為建國后創作，作品主要為風景題材，畫面中充滿了一個始終熱心于西畫創作卻顛躓于坎坷人生的邊緣藝術家的寄情與喟嘆。這些作品風格的擺動游移也頗耐人尋味，時而蘇式寫實手法，時而淋漓的水墨韻味，時而鄉情醇厚，時而夢回野獸派，畫面上一幕幕的景致為我們展現了藝術家內心的隱曲和訴求。在去世前幾年，梁錫鴻重新恢復了廣州美術學院的教職，并被推為廣州水彩畫研究會的首任會長。

學術界最早對梁錫鴻的現代藝術活動進行關注的是陶詠白先生。20世紀80年代初，她曾走訪過年逾古稀的一批早期現代藝術家，并在稍晚出版的著作和刊物中對30年代的中國現代美術運動給予了重新評價，而此時已是中國前衛藝術運動的全新旅程起錨之時。

陶詠白先生篳路藍縷之功在先，但是對這段藝術史的梳理工作，仍然面臨著重重困難。歷史荏苒，即便是作者家屬，也對梁氏解放前的創作面貌十分陌生，在大家的印象中他只是一位擅長描繪水鄉風情的水彩畫家。

梁氏現存作品中，創作于30年代的作品所剩無幾，大部分落款為30年代的署名作品還留下了重重疑竇，修復過程中工作人員發現不少作品實為建國后創作。無疑，對于梁錫鴻個案的研究目前仍處于基礎性階段，對其藝術創作及其變遷脈絡的深入理解，一方面依靠對史料的進 步掌握和分析，同時也有待于我們對那個“集體失蹤”的藝術家群體的系統認知，這樣也就為我們重新認識中國早期前衛藝術史乃至新中國美術史鋪設了基礎。不容樂觀的現實是，與梁錫鴻同期活躍于廣州和上海的許多現代藝術家，如王道源、李仲生、曾奕、何鐵華、林鏞、王益論等人，目前在國內出版的一般性通史著作和論文中還不見蹤跡。在海峽對岸，李仲生、何鐵華已被當地學界視為臺灣現代美術的重要奠基人，但在藝術家的故鄉——廣東，我們對他們的認識卻依然模糊。顯然，這段被連綿戰亂和意識形態長期遮蔽的藝術史亟待我們重新去認真面對。