現(xiàn)代藝術(shù)的“非人”批判

[摘要]“非人”是現(xiàn)代藝術(shù)批評中的一個重要概念，加塞特和利一奧塔的理論可以代表兩個不同時代的看法。“非人”的出現(xiàn)是分裂和異化時代的必然現(xiàn)象，現(xiàn)代藝術(shù)中的“非人”是那些努力用兒童的“天真之眼”、“野蠻人”的原始視角和動物的感覺來觀照世界的“新人”。“非人”是人之鏡，“非人”的產(chǎn)生根源于人對自身的無限性的省思，“非人”的問題就是人的問題。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代藝術(shù)；非人；批判

[中圖分類號]J05 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X(2007)06—0085—06

在現(xiàn)代藝術(shù)的理論研究中，“非人”是一個被反復提起的概念，馬拉美論印象派藝術(shù)時使用了該詞，1913年的阿波利奈爾在評論立體派時也斷言“首先，藝術(shù)家是一些想成為非人的人”，1969年的阿多諾也較為謹慎地談到“藝術(shù)只由于人的非人性才忠實于人”，同時代的還有奧地利的恩斯特·費歇爾，在《現(xiàn)代藝術(shù)中的真實問題》一文用“異化和非人化”作為一個小節(jié)的標題，費歇爾認為“非人化(depersonnalisation)不僅是抒情詩，而且是我們時代一切藝術(shù)的基本特征”。在對現(xiàn)代藝術(shù)的理論批判中，“非人”成了一個主要的詞匯和價值判斷的基點，其中尤其要提到的便是加塞特的《藝術(shù)的非人化》(1925)和利奧塔的《非人——時間漫談》(1938)，他們對“非人”的闡釋被廣為引用且都具有相當?shù)挠绊懞痛硇浴！胺侨恕迸胸灤┝苏麄€現(xiàn)代藝術(shù)的進程。然而隨著時間的進程，“非人”的所指有何變化?“非人”是對現(xiàn)代藝術(shù)的準確評價嗎?現(xiàn)代藝術(shù)是“非人”的嗎?“非人”對我們具有怎樣的價值，這些都是筆者所關(guān)心的問題。本文所說的“非人”可以擴展為非人性、非人化、非人道化、非個人性、非人格和無人性、無人格這樣一些語匯，主要是考慮到外來語翻譯中的偏差。而從加塞特和利奧塔的理論人手，探討現(xiàn)代藝術(shù)中的這一“非人”現(xiàn)象，則是本文選擇的一條路徑。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的“非人”批判：

從加塞特到利奧塔

1．加塞特的“非人”

馬拉美最早用“非人”來描述印象派，主要是看到印象派諸家創(chuàng)作手法的相似和筆觸的接近，似乎失去了個性而稱之為“非人”，因而馬拉美的“非人”更確切地說是“非個人性的”。馬拉美的“非人”迅速地隨時間而成了過去，并沒有引起太大的反響。加塞特的《藝術(shù)的非人化》一文不僅將“非人化”與現(xiàn)代藝術(shù)牢牢地捆綁在一起，而且它對現(xiàn)代藝術(shù)的兩分也被普遍接受，現(xiàn)代藝術(shù)“把大眾分為兩部分：一是小部分熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)的人，二是絕大多數(shù)對它抱有敵意的大眾”。在加塞特看來，“一切現(xiàn)代藝術(shù)都是不可能通俗的”，它本身是反對通俗普及的，現(xiàn)代藝術(shù)只能是“藝術(shù)家的藝術(shù)”，而“非人化”則是現(xiàn)代藝術(shù)最主要的特征。加塞特所說的“非人”到底指什么呢?在文中他并沒有作明確的界定，似乎“非人”的內(nèi)涵是不證自明的，這倒與后來利奧塔對此問題的揭示相似。在加塞特的時代，人的觀念本身還不是問題，人是確定的，人性一詞也是不容置疑的，自然“非人”也就成了表意明確、沒必要作太多解釋的確定詞匯。參照加塞特論述“非人”時的具體語境，太致可以構(gòu)想出他的“非人”所指。在“非人化”一節(jié)中加塞特提到，“通過剝奪‘生活’現(xiàn)實的外觀，現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向?qū)嵲冢浅c之相對立的方向行進。他明目張膽地把實在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。”“非人”在這里指的是非“實在”，是對“實在變形，打碎人的形態(tài)”，“非人”是人的形象的破碎和消失，是實在感的去除，是對“現(xiàn)實的外觀”的剝奪，是“諸多人的形式——人、房屋、山”的消解。加塞特“非人化”的藝術(shù)對應(yīng)的是立體主義以來的抽象派運動，這也是現(xiàn)代藝術(shù)的主體，正是這種對繪畫的直覺的感受讓加塞特把抽象藝術(shù)與“非人化”作了對等，也正是由于“非人化”契合了公眾的感受而使加塞特的理論得以流傳。加塞特的結(jié)論依然也是確定的但卻不是嚴格的邏輯的，他說“我們之所以說這種藝術(shù)是無人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因為它顯然是一種非人化(dehumanization)的行為。”由此可見，加塞特對于現(xiàn)代藝術(shù)的“非人”界定，在很大程度上是緣于與古典藝術(shù)的比較，由于古典藝術(shù)處處顯示了人眼見的日常事物，而現(xiàn)代藝術(shù)卻對這些熟悉的事物進行變形和消得，“不包含人的事物”，不復讓公眾想到現(xiàn)實事物，公眾不再能用日常感覺生活的方式來感覺藝術(shù)，因而現(xiàn)代藝術(shù)自然被認為是“無人性的”，是“非人化的”。加塞特對現(xiàn)代藝術(shù)的“非人”批判其參照系是古典藝術(shù)，站在古典藝術(shù)的基點上對現(xiàn)代藝術(shù)作了“非人”的批判總結(jié)。在“注定反諷”一節(jié)中，他認為“新的藝術(shù)風格特征在于排除人的所有因素，只保留純粹的藝術(shù)因素”，這樣的藝術(shù)只能是一種“戲謔嘲弄”。“它要嘲弄的正是藝術(shù)本身”，而之前的藝術(shù)之所以重要是因為“探討人性最深層問題”。現(xiàn)代藝術(shù)在加塞特看來雖然“并未喪失自身的屬性，但它已經(jīng)變得不那么重要了”。因而，在加塞特看來，現(xiàn)代藝術(shù)依然是藝術(shù)，它依然保持了藝術(shù)自身的屬性，只是它已經(jīng)無可挽回地不再重要，因為“擺脫了人類感情的藝術(shù)是一件微不足道的東西”。

加塞特對現(xiàn)代藝術(shù)的“非人”批判圍繞的中心是人、人性、人類感情、人的感情這些不證自明的大概念，在加塞特所生活的時代，這些概念都還不是問題，都是可以作為判斷的標準而使用的，這些概念與曾經(jīng)的“人民”概念一樣，是神圣的、崇高的，是不容懷疑的。但所有這些在利奧塔的時代，在我們時代則都成了懷疑的對象。加塞特也隱約地感覺到了時間進程在其中所起的觀念變革，“人”的概念逐漸會成為疑問，成為一個值得反思的問題，因為“在現(xiàn)代世界中，我們正在經(jīng)歷著一個古典的希臘存在論的崩潰，相應(yīng)的也就在經(jīng)歷著古典的’人的理論的崩潰”。他意識到“人不是一個物；談?wù)撊说谋拘允遣徽_的，人并沒有本性”，“人根本沒有本性，他所有的是……歷史”。既然“人沒有本性”，那么“非人”就顯得很虛幻了，“非人”到底指的是什么呢?“非人”的“人”到底意味著什么，被指為“非人”的又是哪些對象，這種指控意味著什么呢?利奧塔對這一問題提出、了自己的看法。

2．利奧塔的“非人”

利奧塔出版于1988年的《非人》是一本專題演講集，副題是“時間漫談”，其中的大多數(shù)演講都沒有直接與人這一論題相關(guān)，但都是關(guān)于現(xiàn)代性、美學的；可以明顯感到當下藝術(shù)研究對形式主義和審美主義的離棄而轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義和文化思想研究，其中隱約透著對藝術(shù)和人的闡釋。第一篇《前言論人》是綱要性的，直接談人的問題，提出了自己的懷疑，“人總好像至少是一種可靠的價值。它不需要被查問。它甚至有權(quán)力中斷和禁止查問，懷疑和損蝕一切思想。”在利奧塔看來，人包括人文主義總好像是一些絕對的價值標準，可以被我們用作標尺去衡量、評價與其相反的“非人”的諸種現(xiàn)象。利奧塔首先懷疑人作為一個先驗的未經(jīng)檢驗的標準的存在的合法性，人并不確定，并不像日常習慣區(qū)分“好人”、“壞人”、“惡人”、“善人”那樣輕松簡單，“人”本身是模糊的尚待確定的。利奧塔說“人的本義就是人本義的缺席，就是其虛無，或者是其超驗性”，人是不確定的，非本質(zhì)的，也許這就是人最本質(zhì)的特點，人永遠是他所不是，而永遠不是他所是，因而任何對于人的規(guī)定在利奧塔看來都是非人的。利奧塔由此認為“一切教育都是非人的，因為它從來伴隨著強迫和恐懼”。天然的人和制度理性(在利奧塔看來所有的文化，文學、藝術(shù)、哲學皆是制度理性)壓迫下的人形成了沖突，從而導致了非人的曲現(xiàn)，那我們能把這種“非人”減到最低，如兒童一樣成為完全的人，而不要受制度理性太多的影響和壓制嗎?在利奧塔看來，不確定是人的實質(zhì)，任何試圖對人的規(guī)定、對個人的規(guī)定都是對人的限制，是“非人”的舉措，如同那許多填鴨式的教育，都是對人的無限可能和潛力的一種粗暴的限制和規(guī)定，是非人的。

現(xiàn)代藝術(shù)的“非人”問題在加塞特那里是鄭重提出的，而在利奧塔那里，這個問題被消解了。加塞特以人、人性、人化作為一個無可懷疑的標準來審視現(xiàn)代藝術(shù)，從而提出了“非人”的問題，而在利奧塔那里，這個問題變得不再有意義，因為人本身是不確定的，是值得我們反思的。是什么在其中起了作用，是時間嗎?也許利奧塔將“時間漫談”作為《非人》的副標題，其用意就在這里。時間會改變一切嗎?回顧歷史有時會對我們的思考產(chǎn)生豁然開朗的效果。“非人”問題何以會出現(xiàn)，而又何以會消解，在18世紀以來的思想史中我們會看到其中的發(fā)展線索。

二、為何會有“非人”?異化與非人化

1．非人出現(xiàn)的歷史語境：分裂和異化時代的人

“在文藝復興時期，在古典時期，人并不存在，存在的只是世界、世界秩序，存在的只是人類”，人成為一個問題被人所發(fā)現(xiàn)，人從審視世界到審視人自身，人開始具有自我意識開始自我反思，從18世紀下半葉開始，康德更明確地將“人是什么”的問題作為哲學的四大問題之一。科學技術(shù)的飛速發(fā)展帶來社會巨變，工業(yè)化進程使得傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會開始分化，原來一體的大地開始分化為鄉(xiāng)村與城市，一種新的生活方式和價值觀念隨之產(chǎn)生。社會開始分裂，人們普遍體會到了“內(nèi)在的兩分、這種同時生活在兩個世界中的感覺”，世界的分裂導致了人內(nèi)心的分裂，浪漫主義反映了這種分化的現(xiàn)實并進行了放大。非人問題的第一步便是人對分裂的社會和分裂的人的自我感受。社會的發(fā)展導致了人性的分裂和異化，人變得不再完整而裂變?yōu)樗槠S物的異化而導致人的異化，最終導致人的自我的異化。德國浪漫主義最早意識到并明確地提出了人的分裂理論，席勒1795年的《美育書簡》提到現(xiàn)代人是分裂和碎片化的人。在第六封信中，席勒談到在古希臘時代“理性雖然把人性分解開來，并把它分別在眾神的身上加以擴大，但并沒有因此把人性撕成碎片，而是以不同方式把它組合起來，使每一個神的身上都表現(xiàn)出完整的人性。……在我們這里類的圖像在個體中被分別擴大了——但卻成了碎片，而不是構(gòu)成不同的組合，以致我們要看到類的完整性，就必須對個體作逐個盤查”。分裂時代的人是碎片化的人，人性在其中的表現(xiàn)已不再完整，現(xiàn)代人不再分有完整的人性，“現(xiàn)在，國家與教會、法律與習俗都分裂開來，享受與勞動脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力和報酬脫節(jié)。永遠束縛在整體中一個孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個斷片”。現(xiàn)代人如一個大機器。上的一枚小螺絲，他不再能看到整個世界，更看不到自己在整個世界中的位置，現(xiàn)代人如整體上飄零的碎片，茫茫然無所著落，現(xiàn)代人都只能是如碎片化的存在。18世紀可以說是最后的偉人和全人時代，之后由于社會和人的分裂，一個什么都會的完整人已很難再有生存的土壤了，文藝復興時如達·芬奇和米開朗琪羅式的巨人，18世紀如歌德式的全人在之后的時代中成了永遠不可實現(xiàn)和達到的夢想。勒蒙特說，“在古代，一個人既是杰出的哲學家，同時又是詩人、演說家、歷史學家、祭司、執(zhí)政者和戰(zhàn)略家。……現(xiàn)在每一個人都在為自己筑起一道藩籬，把自己束縛在里面。……這樣一來，人是縮小了。”人在縮小，人變得日益渺小，世界卻日益巨大；人變得日益專門化、專業(yè)化，世界卻愈來愈超出我們的專業(yè)知識所限，現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)自己越來越無知，越來越發(fā)現(xiàn)自己的局限，分裂的感受的發(fā)展便是人的異化感。

席勒的《美育書簡》寫于18世紀的最后幾年，18世紀末的席勒已具有深刻的現(xiàn)代意識，18世紀末的人儼然已是個現(xiàn)代人，他所體驗的人的碎片化存在在半個世紀之后；被馬克思的理性分析概括為現(xiàn)代人的異化問題，這是對分裂的人的進一步深入的揭示，是對浪漫主義模糊感覺的理性說明。在《1844年經(jīng)濟學一哲學手稿》中，馬克思寫下了被后世廣為引用的對異化的論述，“勞動創(chuàng)造了美，卻使勞動者成為畸形……勞動生產(chǎn)了智慧，卻注定了勞動者的愚鈍、癡呆。”由于資本主義的勞動和現(xiàn)代化大生產(chǎn)的性質(zhì)，現(xiàn)代社會中的人成了碎片化的存在，從生產(chǎn)到對象化的產(chǎn)品，人在其中不再能看到自己的影子，甚至產(chǎn)品和生產(chǎn)本身已對人性產(chǎn)生了深刻的影響。卓別林《摩登時代》中在流水線上奔忙的工人的身影作為典型的異化寫照不斷地在我們的腦海中回放。異化的后果便是人性的裂變，原屬于人的品質(zhì)和人性的內(nèi)涵成為非人的，而另一些原屬于非人的則成了人的自由存在。馬克思意識到了這種人性的異化以及人性與非人性的互相轉(zhuǎn)化，“結(jié)果，人……只有在運用自己的動物機能——吃、喝、性行為，至多還有居住、修飾等等的時候，才覺得自己是自由活動，而在運用人的機能時，卻覺得自己不過是動物。動物的東西成為人的東西，而人的東西卻成為動物的東西。”馬克思深刻地看到了工業(yè)化生產(chǎn)對人的影響，人在運用動物機能時才覺得自己是自由的，而在運用人的機能時，卻覺得自己不過是動物，人對曾經(jīng)的人的活動喪失了把握能力，只對動物機能尚有支配的力量，人被異化成物，人成為自己的對立面。馬克思由異化看到了非人的內(nèi)涵和實質(zhì)，只是沒有明確地提出“非人”這一概念，剩下的工作要由尼采來完成。

2．對新事物的批判：“非人”是超人

尼采和馬克思被認為是對現(xiàn)代性認識最為深刻的兩位19世紀的預(yù)言者，藝術(shù)方面的代表則是波德萊爾。在尼采的著作中，“非”是經(jīng)常出現(xiàn)的限定詞，尼采也總是給人一幅否定一切、重估一切的“非”的形象。在《看啊這人!》中，尼采宣布“科學活動方式的危險性……生命受到了這種非人化齒輪裝置、機械論、工人的‘非人格化’、‘勞動分工’這種偽經(jīng)濟學的危害”，尼采直接用“非人化”來描述工業(yè)生產(chǎn)對人的危害，工人的勞動分工是，“非人格化”的。在上帝已死，一切道德受到懷疑、一切價值需要重估時，尼采依然是以樂觀的精神感召著一種理想的出現(xiàn)，“這種理想則是一種人性——超人的幸福和善意，它將會不時以十分非人性的形式出現(xiàn)于世”。尼采希望以超人來救世，而伴隨新世界誕生的則是“新人”的出世。尼采稱謂的“這些新人，無可稱謂的人，叫人難以理解的人……是一種尚未證明過的、未來的早產(chǎn)兒”，在《權(quán)力意志》中是那些“尚未出世的人”，這些“較高等的人是非人和超人”。“非人”在這里與超人并列，作為新人的一個命名，代表了尼果對新世界的展望，這些新人寄予了尼采的希望，是與“以往稱之為最高尚的人，即好人、善人、慈悲人”相對的概念，是“從來不同庸眾說話”的查拉圖斯特拉式的人物。因而在尼采看來，“非人”是新人，是那些要與以往的道德準則作戰(zhàn)的，對過往的一切都持懷疑和否定姿態(tài)的超人們。尼采的新人、超人、“非人”直接成為先鋒派的精神源泉，成為現(xiàn)代藝術(shù)的最有力的精神動力，蘭渡是明確地提出自己是新人(newcomer)的詩人藝術(shù)家，他如一面旗幟引領(lǐng)著現(xiàn)代藝術(shù)后來的子民們以有意的新的面目向精神世界進發(fā)，現(xiàn)代藝術(shù)由此開始了被稱為“非人”的藝術(shù)創(chuàng)作探索。

三、現(xiàn)代藝術(shù)中的“非人”諸種：“新人”是誰

加塞特在《藝術(shù)的非人化》一文中的批評對象主要是立體主義以來的逐漸喪失人的形象的抽象主=義運動，而抽象也正是現(xiàn)代藝術(shù)的最顯著的特征，就所處的時代背景來說，加塞特的“非人化”傳達了同時代大多數(shù)公眾對于現(xiàn)代藝術(shù)那種“人”的形象的消失、和不解的擔憂，但作為公眾對立面的那些堅持新藝術(shù)探索的藝術(shù)家又如何看待自己的創(chuàng)作呢?有必要從探索者的角度考察現(xiàn)代藝術(shù)家對自己作品的解釋，以能全面深入地辨清“非人”的真實、狀態(tài)。

1．“非人”是兒童

“非人”是異于人的那些“人”，人指的是當時社會中的公眾，在現(xiàn)代藝術(shù)家眼中則是那些庸眾和學院主義的維護者，作為引號“人”的現(xiàn)代藝術(shù)家渴望逃離或否定這些庸眾們的習慣而陳舊的觀察方式，他們希望有自己真實而新奇的感覺表現(xiàn)，兒童式的“天真之眼”便是他們對抗陳規(guī)的一種策略選擇。“天真之眼”最早由19世紀的藝術(shù)批評家拉斯金提出，“天真”被廣為傳誦和接受卻與威廉·布萊克的影響不無關(guān)系，貢布里希的《藝術(shù)的故事》將戈雅和布萊克看做是18世紀末傳統(tǒng)發(fā)生斷裂時的代表，是對現(xiàn)代藝術(shù)具有啟示性和預(yù)示性的兩位先驅(qū)。布萊克的《天真和經(jīng)驗之歌》努力“表現(xiàn)出人類靈魂的兩個對立狀態(tài)”[1036，這與席勒闡述的分裂相似。“天真之歌”是未被世俗玷污的兒童似的想象產(chǎn)物，“經(jīng)驗之歌”則是經(jīng)歷了種種事件和情感之后的對善惡思考的產(chǎn)物，布萊克生活在18世紀末至19世紀最初的30年，由于種種機緣，布萊克依然可以保持那種可貴的天真和純潔，而天真在我們時代已不再可能。逝去的美好似乎總是要以夢的形式在心中存留，20世紀的現(xiàn)代人努力想回到失落了的天真純潔的兒童狀態(tài)。拒絕長大、努力回到本真、以一個兒童的視角來看世界也成了現(xiàn)代藝術(shù)的一種主動選擇。拉斯金提出“天真之眼”，主要是從欣賞的角度強調(diào)觀眾應(yīng)該用一種不帶成見的眼光來看畫。我們時代“天真之眼”已然是值得懷疑的理想口號，所見即所知，阿恩海姆的視知覺理論告訴我們純粹的感覺是不存在的，一切感覺都是知覺，“天真之眼”自然也是一種幻想，但正是這種理論的幻想讓現(xiàn)代藝術(shù)別開生面，出現(xiàn)了亨利·盧梭、夏加爾、契里科、克利和米羅式的天真奇幻創(chuàng)作。其中克利的創(chuàng)作似乎更接近一個天真單純的兒童，更真地留存了人心中童稚、天真的因素，《怪物，隨著我悅耳的歌聲起舞吧!》(1922)、《紅氣球》(1922)和《高尚的園丁》(1939)等作品，充滿著兒童式的爛漫想象，從標題也可以感覺得到克利的可愛和純真。克利給我們提供的是一種非成人的、非公眾的新奇的視角，克利感到“在顯微鏡里，相對小的進一步的觀看，就會出現(xiàn)各種形象；這些形象，如果我們完全偶然在某處遇到，將會認為是幻想的，怪誕的”。克利的世界不是我們成人的裸眼所見，再現(xiàn)世界再也不是現(xiàn)代藝術(shù)的任務(wù)，現(xiàn)代藝術(shù)是非模仿的，模仿和再現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的首要敵人。顯微鏡中的世界是非尋常的奇異世界，這是孩子似的天真所看到的幻想世界。契里科表達了更明確的追求，“要使一藝術(shù)作品真正不朽，它必須完全跳出人的界域：通常的理智和邏輯損害了它。在這個方式里，它接近著夢和孩童的精神狀態(tài)。……首要的是從藝術(shù)排除一切至今已熟悉的東西：每個主題，每一觀念，每個象征必須放置一邊。現(xiàn)代藝術(shù)家努力表現(xiàn)非常人(在女權(quán)主義之后，常人往往就是指中產(chǎn)階級的中年白人男性)的視角所見，而兒童的“天真之眼”則是造成陌生化的一種方式，現(xiàn)代藝術(shù)的預(yù)言家波德萊爾再次顯示了自己的先知本色，“天才不過是有意的重獲的童年”，再沒有比這句話更恰當?shù)貧w納20世紀克利們的創(chuàng)作了，而布朗庫西的“當我們不再是孩子時，我們就已經(jīng)死亡”則更像是對先輩的致意和回聲。

2．“非人”是原始人

“非人”的另一類代表便是那些自認是盧梭的子民的高貴的野蠻人。現(xiàn)代藝術(shù)史上第一個主動的原始人是高更，那個高貴的野蠻人，拋妻別子，遠去南太平洋，與土著一起過一種簡單的生活。高更的畫不屬于加塞特所說的“非人化”的作品，高更的畫依然有人，依然是有清晰輪廓線的人，雖然有些平面和異類。但高更筆下的人卻不是文明人而是文明人眼里的野蠻人，高更對野蠻人的描繪和親歷，成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要精神象征，引領(lǐng)著后世的藝術(shù)家對原始藝術(shù)的持續(xù)關(guān)注。原始藝術(shù)進入歐洲視野，改變了歐洲人對非歐洲藝術(shù)的觀念，為現(xiàn)代藝術(shù)提供了尋求再生的精神養(yǎng)料。戈德沃特的《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》分析論述了原始藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響，從原始藝術(shù)進入視野，到作品中的具體表現(xiàn)，整個現(xiàn)代藝術(shù)運動從野獸派到超現(xiàn)實主義都有顯著的原始主義特征。戈德沃特將高更和野獸派的創(chuàng)作稱為“浪漫的原始主義”，將“情感的原始主義”用于德國表現(xiàn)主義的橋社和青騎士，將立體主義、純粹主義、構(gòu)成主義、至上主義這些抽象運動的主要流派歸納為“理性的原始主義”，最后用“潛意識的原始主義”指認克利和超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。戈德沃特用原始主義將現(xiàn)代藝術(shù)一網(wǎng)打盡，似乎有些不合情理，有濫用原始標簽之嫌，近似于羅杰·加洛蒂的“無邊的現(xiàn)實主義”。概念在成為無邊之后，其本身也就失去了核心的指認意義，變得可有可無，如同說任何藝術(shù)都是象征的、任何藝術(shù)都是表現(xiàn)的或現(xiàn)實主義的一樣的無意義。不管戈德沃特將原始主義用得如何普泛，但原始主義對現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響還是不容否認的。立體主義的開山之作《阿維尼翁姑娘》有非洲雕刻的斧劈之感，之后的表現(xiàn)主義和抽象派則更關(guān)注原始藝術(shù)中的精神表現(xiàn)，力求達到原始藝術(shù)中的那種直接性、神秘性和力量感。如果說野獸派和立體主義從原始藝術(shù)中看到的是不同于歐洲傳統(tǒng)的筆法和形式，那么表現(xiàn)主義和抽象派在原始藝術(shù)中看到的則是那種強烈的感染力和神秘性，相對來說歐洲傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)就顯得過于技巧化和間接，在表達效果和感染力方面已因?qū)徝榔诙Я恕！胺侵匏囆g(shù)不是表現(xiàn)可見世界的各個方面，而是表現(xiàn)那個世界背后不可見的力量”，風格派和至上主義正是意識到非洲藝術(shù)中簡化的形所蘊含的強大的表現(xiàn)力和感染力而要將形簡化，簡化必然就會出現(xiàn)蒙德里安那只由水平線與垂直線構(gòu)成的矩形和馬列維奇的白色方塊，他們努力要達到的正是原始藝術(shù)的那種簡單有力的效果。但正是這樣的作品被認為是沒有任何人和生活的影子也不能讓人想到生活的“非人化”的作品，從中可以看到公眾的趣味和現(xiàn)代藝術(shù)的探索者間巨大的心理和視覺感受差距。

3．“非人”是動物

現(xiàn)代藝術(shù)努力實踐“非人”之眼，從未受經(jīng)驗污染的兒童似的“天真之眼”到野蠻人的原始之眼，表現(xiàn)出的都是異于常態(tài)的一種觀察和表現(xiàn)方式，“動物之眼”則同樣是一種與日常的人的視角不同的新的感覺方式。與現(xiàn)象學回到事物本身的主張相似，青騎士的馬克用動物的眼睛來注視自然和世界。馬克的作品基本上都是關(guān)于動物題材的，馬成了他作品的一個母題，有《藍馬》(1911年)、《紅馬》(1911年)、《金馬》(1912年)等，但馬克表現(xiàn)的不是日常視野中的、常人眼中的馬，馬不再是人觀照的對象，而成了主體自身，是具有自我意識的存在物，馬克是回到馬自身而不是持一種外觀的視角來畫馬。馬克明確表達了對人的厭倦，他想把藝術(shù)“動物化”，在他看來“人是丑的，動物似乎較美，較純……我們的歐洲眼睛把世界丑化和歪曲了……從動物起，一種本能引導我到抽象的形象……讓世界自身說出話來……我們將不再畫森林或馬，像它使我們滿意或好像使我們滿意的那個樣子，而是表達出森林或馬自己所感覺的，它們的絕對的‘存在’”。馬克不畫人是因為在他看來人是丑的，動物由于美、純而成為他所鐘愛的對象，而且要努力站到森林和馬自己的狀態(tài)來感覺，作品《藍馬》努力表現(xiàn)的就是馬的自意識狀態(tài)。

“非人”是新人，新人是兒童似的人，是原始人，也是如馬克式的具有“動物之眼”的感覺者，“非人”們是用與公眾完全不同的方式感覺和理解世界的人，他們厭倦了公眾的俗常感覺模式，努力保持自己的新的敏感方式，并時時警惕自己與公眾的同一，這也導致了加塞特所說的現(xiàn)代藝術(shù)注定不流行的狀況。時間能消蝕一切，時間能消蝕橫亙在“非人”與人之間的鴻溝嗎，時間能填補其間的縫隙，“非人”能成為人嗎?這些都是我們不得不思考的問題。

四、“非人”的消解及意義：

“非人”隨人的問題消失而消失

現(xiàn)代藝術(shù)家努力擺脫俗世和庸常，出于求新和一如既往的對于永恒的追求，努力從一種不同于日常的視角來注視他們的社會和時代，而正是這種努力讓時人難以理解，因而被指為“非人”，這種現(xiàn)象本身即表明了現(xiàn)代社會不可回避的分裂和異化的現(xiàn)實。“非人化”也許是對現(xiàn)代藝術(shù)的最好概括，如果這個詞本身并不代表太多的價值判斷上的褒貶的話，如果這個“人”代表的是傳統(tǒng)對于人的解釋的話，因為現(xiàn)代藝術(shù)本身就是一場“非”的運動，它只知道自己的不應(yīng)該，卻終不知道自己的真正所往和最后的目標與理想。“人”在不斷地擴大變化自己的內(nèi)涵，“非人化”也便成了一個歷史概念。隨著人的內(nèi)涵的不斷變化擴大，一切“非人”也便成了人。

1．存在主義與“非人”問題的消解

陀思妥耶夫斯基說“如果上帝不存在，一切都會被允許”，陀思妥耶夫斯基只是指出了上帝對人世的重要性，指出了如果上帝不存在，世界會面臨的可怕景象，而他自己就是一個不信上帝的人。陀思妥耶夫斯基只是假設(shè)一種上帝不在的情境，為他的《地下室手記》所深深陶醉的尼采則大聲宣布了“上帝已死”的訊息，上帝已死，諸事可為，人的確定性受到了疑問，19世紀下半葉出現(xiàn)了各種各樣的異于常態(tài)的人。陀思妥耶夫斯基認為是“一個有病的人”、“一個心懷惡意的人”，認為“在十九世紀做一個人，必須并且應(yīng)當非常顯然地成為沒有個性的生物；一個有個性的人，一個性質(zhì)確定的人顯然是受限制的東西”。尼采的查拉圖斯特拉式的超人、高更的高貴的野蠻人，這些與我們的傳統(tǒng)完全相悖的人開始進入我們的視野。現(xiàn)代藝術(shù)基本上就是這些“非人”的宣言表演，薩特的存在主義為這些“非人”們提供了理論上的支持，存在主義的第一原則是存在先于本質(zhì)，“無所謂人的天性，因為沒有上帝來給予它一個概念”。本質(zhì)在20世紀成了最受質(zhì)疑的一個概念，分析哲學的反本質(zhì)主義主張關(guān)于人的所有的一切都不是規(guī)定的、先定的，而是逐漸生成的，如同人的行動在不斷修改先前對本質(zhì)和個性的界定的證明自己的過程中。人是如此的不確定，人的可能性又是如此的無限，而理論又是如此的相對，曾經(jīng)關(guān)于人的界定原來都只是暫時的歷史現(xiàn)象，只是一個特定時代的意識形態(tài)的體現(xiàn)，19世紀的那些“非人”，那些“有病的人”、那些“心懷惡意的人”、那些“超人”現(xiàn)在都成了人性中的現(xiàn)實存在。“非人”與人之間并沒有鴻溝，并沒有不可跨越的界限，“非人”只是人的尚未被接受的層面，在不遠的將來也許那些曾經(jīng)的“非人”會成為人的一部分。

2．“非人”的意義：“非人”是人之鏡，是人對自身的不完善性的省思

“非”的存在本身表明我們對另一個異己的思考，“非”的存在勢所必然，如同人性和獸性、意識和無意識、藝術(shù)和非藝術(shù)，“非”可以作為一個參照，作為對立面而讓我們對被參照物有更深、更根本的認識。“非人”也是人，只是暫時未進入公眾范疇的人，在不遠的將來“非人”會成為人的一部分。如同人性和獸性，似乎決然對立，其實獸性也是人性的一個層面，只是從價值判斷來說，是被稱為“人”的人所不應(yīng)該或不屑于為的那些品質(zhì)。將人性和獸性作區(qū)分是對動物的誣蔑，是人將自身的行為轉(zhuǎn)移為動物所為。被人性指控為“獸性”的強奸便是人的行為而非動物、獸的行為，動物中只有毒蝎子等一、二種動物會有此不倫、兇惡之行為，看起來動物們相互尊重，在強加意志方面動物遠比人要人道。獸性依然是人性的一個層面，“非人”依然是“人”。如同獸性的存在只是為了讓作為高貴之物的人能時刻保持警惕，不要讓自己墮落為獸的存在；“非人”的存在是要告訴我們“人”還有另一種形式，讓我們關(guān)注到人的完整和可能的存在。“非”在一開始總是負面的、否定的，我們站在傳統(tǒng)的正的角度，對“非”的那些事物作出否定的批判，“非”的存在本身表明我們自己固有的對事物的評價尺度。如同現(xiàn)象學的回到事物本身，我們可以從“非”的角度來重新打量“非”，從原始人、兒童、動物之眼來審視、觀照我們這些文明人嗎?如此我們也許可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的可貴的探索精神，可以發(fā)現(xiàn)“非”的對立面的種種不同于“非”的品質(zhì)。當我們以無意識的角度來評價意識，從獸的角度來評價人，我們是否同樣會作出類似的對人的“非人”的批判呢?“非人”的意義在目前似乎不是為了它本身的，而是作為一個參照讓我們更加清楚地看到“人”的實質(zhì)，“非人”的存在如一束追光打在“人”的身上，讓人從黑暗中顯身，讓我們意識到“人”在黑暗中所不能見的許多品質(zhì)。那么說“非人”依然是具有價值的，非人的存在是為了人的自省，為了人的更全面的領(lǐng)悟。“非人”是一種視角，它從另一方面甚至直接是站在人的對立面來思考人的處境、人的意義、人的諸多被誤解的現(xiàn)象，它讓我們能更清楚地反觀自身。“非人”是與現(xiàn)代化的步伐同步，與整個現(xiàn)代語境的自我反省、自我意識的思潮同步，它給我們自身樹立了一面可觀的鏡子，讓我們能意識到我們身后陰影的存在，因為面對太陽走去的人總是將陰影投在身后，這時鏡子的存在讓我們照見了我們的“非”人的那一面，這也與整個現(xiàn)代社會對人的可能性的反思相對應(yīng)，這應(yīng)該也是“非人”理論、“非人”批判的價值意義所在了。我們能正視“非人”嗎?我們能真正看到“非人”存在的意義嗎?在一個意義和價值受到嘲笑的時代，“非人”是否也成了一種可笑的存在?

“非人”的時代代表人類的未完善時代，是人的自我意識和自我批判還未達到完善時候的表現(xiàn)。“非人”的出現(xiàn)說明我們依然以成見來看問題，依然以封閉的視角來看問題，我們戴著審視的、打量的有色眼鏡而非“天真之眼”來看被我們指為“非人”的事物于是就出現(xiàn)了“非人”。如同“天真之眼”的始終的理想化和不可能達到，“非人”也注定要時時存在，并永遠存在，也如同馬克思對悲劇、喜劇的歷史解釋，世界歷史的第一個階段以悲劇開始，終以喜劇結(jié)束。新事物往往以“非人”的面目出現(xiàn)，最終被吸收接受內(nèi)化而成為人的內(nèi)涵的一部分，成為人類的集體無意識而問題消解。如同許多的問題都是年齡問題，青春期的少年輕狂到了四十即不惑，曾經(jīng)的憤青會因為年齡而成為堅定的衛(wèi)道士，成為固有的價值體系的維護者，德國格言說的沒錯；如果你年輕卻不激進，那么你就是個沒心的人；如果你老了卻不保守，那么你就是個沒腦的人。“非人”問題也是歷史問題，問題隨時間產(chǎn)生終也因時間而消失，加塞特的鋒芒到了利奧塔時代已變得清醒而冷靜，在利奧塔看來，“非人”不是“非人”的問題，而是人的問題，是同一個問題，“非人”成了人的一部分，于是問題也就消失了。曾經(jīng)的非藝術(shù)早就成了藝術(shù)家庭的一員，現(xiàn)成品也由于杜尚的選擇對藝術(shù)體制的挑戰(zhàn)而被博物館承認為藝術(shù)。但我們依然不敢保證人的問題就此結(jié)束了，當現(xiàn)代藝術(shù)也樹立如同古典藝術(shù)曾經(jīng)擁有的規(guī)范和經(jīng)典模式時，那些更新的藝術(shù)的后來者是否也會重新經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)被指為“非人”的歷程呢?曾經(jīng)的“非人”們是否也會將自己的遭際重新導演一遍，只不過這次的主角是比他們更新的藝術(shù)的后來者，新人們是否永遠將是“非人”呢?曾經(jīng)的“非人”們在不斷地老去，一起老去的還有“非”的意識，當自己已然不是“非人”時，“非人”便往往會作為利器刺向更新的后來者。歷史會再一次相似地重復，以證明歷史的偉大和人類的可笑嗎?“18世紀是哲學勝利的世紀，19世紀是工業(yè)勝利的世紀，20世紀是經(jīng)濟勝利的世紀。……21世紀是什么樣的世紀：是野蠻勝利的世紀，還是人性，勝利的世紀?”我們能告別“非人”進入真正的人的時代，我們能擁有那雙“天真之眼”嗎?誰知道自己的將來，誰能預(yù)知世界歷史的最后進程，誰知道人的可能性的邊界，或者人有這個可能性存在嗎?想著這些問題時，上帝肯定又在偷偷地發(fā)出笑聲了!