王超，用哲人的思考拍電影

2007-01-01 00:00:00姜寶龍

電影畫刊 2007年5期

王超1994年畢業于北京電影學院劇作專業，先是給陳凱歌導演做了《荊軻刺秦王》的副導演，其間給電影雜志寫電影評論，還給文學雜志寫小說。當年26歲的王超從南京來到北京，懷揣著電影的夢想考入北京電影學院。王超以三部電影（每部都在國際電影節上獲得很高的榮譽）為華語電影揚眉吐氣。王超的電影道路看似很簡單，其實走得很難。整個“第六代”導演的電影在國內都不景氣，都是墻內開花，墻外香。作為一名導演，王超深刻認識到自己的責任，他開始主動調整自己的創作路線，向大眾靠攏。

你去年剛剛獲得了戛納大獎，回到過去談談你的大學生活？

王超：當時在電影學院讀書的時候租住在農民的房子里，一年之后校長同意我們繼續教育學院的學生可以到學校里住了，在宿舍里我瘋狂地看電影。我是高中一年級的時候看世界電影史的，理論上看了很多的文章。91年來到學校就到處找膠片看，學校放映的外國電影，我要看兩場。那會干部進修班的學生才有資格到拉片室看錄像帶，我就趁機到處轉錄。我的宿舍和機房一樣，很多大師的電影都看，很神秘的樣子。我宿舍的同學忙前忙后成了我的工人。現在的DVD多了，反而看片子的人少了。當時我們感覺不看那些大師電影的話，一輩子都看不到了，片子少也有好處，熱情很高漲。

什么時候開始寫小說的？

王超：95年的時候，我跟著陳凱歌做助手，直到96年劇組籌備好了。我很早就開始寫詩歌和影評。我是熱愛電影的，我26歲了，應該是結婚的年齡了卻到了北京。那段時間，我在電影學院感到很自由，特別是成人教育的那種氛圍。在學生宿舍里認識了很多的人。當時表演系的徐靜蕾，劉孜，我們都住隔壁，可以混住在一棟樓上，她們可是明日之星啊。電影的氣氛好，創作欲望又很強，在全國的純文學雜志上發表小說。

《安陽嬰兒》是怎么誕生的？

王超：我是先寫了小說版的《安陽嬰兒》，但是為電影寫的小說，沒有想要去做小說家。拍攝電影本來要寫故事梗概，我是個徹底的文學青年。變成了小說這樣找投資也方便，結果很管用，發表在雜志上，投資人看到了就愿意投資了。

《安陽嬰兒》的誕生確實有些厚積薄發，36歲了，盡管是個文學青年，那些所謂青春的殘酷物語的傷感，寫詩歌的時候都消磨掉了。我不喜歡他人的寫作，我開始關注社會，歷史，時代。自己在內的民眾處境，90年代文化的斷裂，對我觸動很大。

那段時期，在那代知識分子比較示弱的的時候，我是工人出身，逆向的思維，很著急。我有機會驚醒自我，人格成長突破，有了起點。95年他們都是走向十字架的神學家，處境中的思想者，思索存在的意義、信仰的可能，對我有了精神支柱。

《安陽嬰兒》很自然的誕生了，艱難嗎？

王超：法國人說我的電影有布烈松的影子，我很喜歡布烈松的電影，也只看過他的《鄉村牧師日記》，確實很深刻，是很好的電影。帕索里尼的《馬太福音》，伯格曼的電影，精神品質上很深刻。三位非新現實主義大師的精神本質相聯系的作者。安東尼奧尼、費里尼、羅西里尼只能是淺的視野上的開拓，電影的質感。

我拍攝了電影，我不去孤芳自賞。還可以，去了戛納國際電影節，沒有太多的不是電影所能給予的。我在延伸自己其他的東西，想法傳遞出去，力量的蔓延，電影不是個人的，是普遍的。我不是自己選擇自己，不是意氣風發的青年了，其實也是艱辛哪怕有了影響，沒有太大的關系，這不是我的自傳體，不是放大自我，而是自我人格的，我們的成長經歷不一樣。

《日日夜夜》很快就完成了，感覺不同于前部？

王超：形式上的探索，試驗性風險大，一些人喜歡我的電影，是特殊的群體，小眾一點。國內幾篇民間的影評很到位，《日日夜夜》傳遞的東西，累了一點，東方導演對電影的形式表態。侯孝賢，小津安二郎難道就是那樣子？我在結構故事，打開推鏡方式上是開放的，輪回的東西，古代哲學家易經，詩經，古老歌謠變奏、重復，易卦方式，圍繞古代及當代的哲學命題。西緒弗斯神話推石頭上山，輪回恰恰又是被我融入在中國古老的人事抗命運觀念聯系在一起。形式觀念的跨界很危險，真的有人看懂的，沒有人進入，對于電影想表達的太多了。

很多人說我的電影內容空洞，難道我的膠片都跑了嗎？拍攝電影要編制生動的故事細節，跑了細節，戲感很足。細節的戲劇恰恰忘了蔓延香火的戲感，對待生活的錘煉。真正的細節是枯燥無味的。只是某些不經意的時候有些不一樣，更多的時候是木然的。民間的牲畜木然，笨拙的外表以及底下的遏制不住的沖動，兩者張力關系，我捕捉拍攝的東西有興趣。

我的演員劉磊說，演員說臺詞每個人都會。而鏡頭是人和人的關系，攝影機和人物的直接關系，作者和人物直接面對的關系，布烈松的電影也是。

《日日夜夜》關注的是真正的電影，融入到時間和變化，人格和靈魂。雖然小眾了一些，有期待的價值，當代的人類困境的主題也能被東方的形式傳達出來，還有對東方的電影語境的開拓有空間，小津安二郎，侯孝賢的電影做到了努力，這不是終點。法國南特三大洲國際電影節喜歡《日日夜夜》的程度讓我驚訝。他們的青年評委會大獎給予，是法國人的深刻。

有的人是喜歡我再看我的電影，有的人是喜歡電影不喜歡我，花一本書的價錢去賣一張DVD的方式要好于院線。

《安陽嬰兒》和《日日夜夜》你怎么去看這兩部作品？

王超：以前的《安陽嬰兒》更多關注的是人性的外部現實，而《日日夜夜》更多關注的是人性的內部現實。另外，前者傾向社會寫實，而后者傾向詩意現實，卻都呈現出一個當代寓言的不同側面。我都以自己的心靈和思想作為創作的指向，變化的只是從這一次起正式進入了完整的電影工業及其商業機制。

《江城夏日》是你妥協了嗎？

王超：不是妥協，妥協是被迫。我是主動地調整自己，包括攝影師，變化的電影。我要做得很主流，把人物放在最前面，強調表演的作用。對我的新的演員指導，用氣氛去營造。故事性，以前不刻意去強調，我覺得故事始終是個圈套，不是反對故事性地推進。只是不要太戲劇化。內部的故事性是反故事的。

你和武漢的關系，怎么放到江城去拍攝？

王超：十年前我在中央電視臺做紀實片的導演，在武漢拍攝一個人跳水救兒童的片子，那個作品的印記很深刻。和武漢也許有緣分。

這部電影主要是獻給我母親的，母親去年病了，我很內疚。在北京的很多年也不想回去，感覺無顏見父母，疏忽了親情的存在。我把個人的愧疚，和整個時代結合起來，兒女離開土地，拋棄了鄉村，把鄉村結構打亂了，破壞了狀態，沒有恢復的可能，更多的不是社會問題。影片中的幾個人相遇，是一種宿命的變化，透視出我們人類的反思。

西方電影人把我的電影稱作是“三部曲”，精神本質上是一致的。《江城夏日》里面的孩子，是和大哥的產品，我說這個孩子最后又成了《安陽嬰兒》的孤兒。《日日夜夜》也生了孩子，是不倫之戀的果實，這種性欲的沖動恰恰對中國政治、歷史、人生自身的拷問，確實是沉重了一些。沒有刻意地想去說話。我拍了這些電影，感謝上帝，總有一些人推動著我去做這些有意義的事情，投資，我的拍攝班底，導演起到了頭的作用。有價值的事情，不是個人的價值，不是沖著個人做的，我體驗到快樂。

有的人把拍電影當作一種玩的態度，你呢？

王超：如果能玩好電影，就去玩，玩不好就不去玩。

我不代表時代的重量，我只適合自己的游戲。我玩不好喜劇，但是我不排斥它。只要職業性允許敬業，進步，不要放松，要對得起觀眾，對得起自己的手藝，我的電影是通過思想不斷的轉換，不是一根筋，因為我們要成長。

我們也不要忽略電影史的看法，好萊塢三、四十年代的喜劇是很值得我們去學習的。我們受到了意大利新現實主義、前蘇聯的影響，而對美國的喜劇有很偏激的看法。

中國電影有個嚴肅的地方，文藝市場院線，我們應該有自己的園藝師，培養自己的觀眾，自己的經營者，很好的推廣，可持續性發展。

中國不缺乏觀眾，一定規模的持久的院線在商業院線早日建立，我甘愿做鋪路人。作為新生代，第六代的導演，有責任拍攝更好看的作品，貼近觀眾和審美趨向，我是主動地調整自己。

你怎么看待年輕人的拍攝？

王超：他們都知道拿起機器，知道怎么拍攝，但這不是最主要的，重要的是你要明白“拍什么”。我希望更年輕的人出來，我真得很著急，不要每天去說電影，要去做電影。

我在戛納電影節，《成都商報》約我每天寫篇稿子，那一天我正好路過“導演雙周”，感覺很深刻，五年前我也來過這個單元。直到現在“導演雙周”還不是官方單元，是1968年戈達爾、特呂弗拉起了電影的臂膀和“金棕櫚”對抗。他們都是法國“新浪潮”的干將，代表了最先鋒的藝術追求，每年都需要中國的電影。我覺得比柏林電影節的“青年論壇”更具有原創性。2001年，我的《安陽嬰兒》去過那個單元，真的期望更具有原創力的中國電影新人涌現。

《江城夏日》獲了戛納大獎，你說演員成功了，作品也就成功了？

王超：田原在香港獲得了新人表演獎，這是她的第三部電影。我開始特別注意讓演員去表演人物了，而不是把演員只當作一個符號。這是大眾的需要。

拍攝過程怎么去做得充分些？

王超：前兩部我都不做分鏡頭腳本，《江城夏日》前部分也沒有做，后面的在頭一天夜里做分鏡頭。我的調度，是對待空間的認識，積極的創作，也包括攝影師本身的工作范圍。

場景的選擇上，會提前想到嗎？

王超：我特別注重場景的運用，戛納影評人說我的創作最重要，我覺得不好比較。我特別在意拍攝前的準備階段，選擇過程籌備中要拋棄劇本，下面就是搭設電影的臺子，拍攝電影而不是去拍攝劇本。搭建一個臺子過程，開機之前，劇本之后，臺子搭建好了才可能拍攝一部好的電影。這個階段特別重要，這一系列的選擇，電影基礎的建立，我覺得創作不是寫劇本的時候，而是后面的糾正，在劇本階段的錯誤欠缺的地方，人物的走向，情節走向，想象的空間系統最重要。

美術，服裝呢？

王超：繪畫、服裝的底色決定內容的好壞，鋪排特別重要，成敗在此一舉。《日日夜夜》最好，過癮，搭出來的，煤礦、土包、小鎮、酒館、住家。《安陽嬰兒》里面的門洞、人的逃跑、包括耳環、李艷紅的服裝，怎么拍提供的空間制約拍攝的想法、色塊內容的變奏。

演員也制約導戲過程中的靈活運用，挖掘想要的東西。

我覺得聲音也很重要，藝術電影除了思想的表達深一些，也是使用形式系統的提煉，訴說主題。

《江城夏日》的音樂可以說一說，有“美好藥店”做的，是國內搖滾的小組合。給影片的分量增色不少。

王超一直很虔誠的對待電影藝術，六月份馬上要開機的新電影正在籌備之中，王超將帶領他的團隊奔赴山西。王超說新電影將是對自己的又一次超越！

王超導演電影作品：

安陽嬰兒The Orphan of Anyang

{入圍54屆法國戛納國際電影節“導演雙周”競賽單元}

“思考沉默的場面能夠給觀眾同情的余地，《安陽嬰兒》仔細描繪了一個中國城市的形式上的溫情同苦難之間的距離。”

——《戛納專刊》

2000年的河南安陽古城。一個下崗工人，在夜市面攤兒收養了一個棄嬰，因為嬰兒的襁褓中有一張字條，上面寫著一個呼機號，并說收養人每月可以得到二百元的撫養費。工人因此而結識了嬰兒的妓女母親，兩人又因為孩子的緣故在交往中有了關系，最終生活在一起。工人在家門口擺了一個修車攤兒，照顧嬰兒；妓女在工人的家中繼續著營生。一天，當地黑社會老大突然出現，原來他得了絕癥，他向妓女索要嬰兒作為他家的后代，但妓女卻堅決不承認這一事實。爭執之下，工人誤殺了老大被判死刑，妓女也最終在一次“掃黃”抓捕活動中被遣送原籍。而那在逃竄中不幸丟失的嬰兒卻回到了如轉世歸來的工人懷抱。

整個電影幾乎用的全是凝固的鏡頭。這部影片的驚人之處就是它的非文學性，盡管它由導演的同名小說改編而來。王超的拍攝手法看上去似乎非常簡單，但是他如何把那么普通的地方變得如此精彩？在中國中部一個城市的灰暗、冰冷的街上，在空氣不流通的房間里，在骯臟低廉的小飯館里，在陰沉昏暗的妓院里，王超用他的攝影機觀察著一切。

他所展示的是憂郁、沉重、充滿著突發的暴力。他的目光絕無討好之意，而是非常平和，這部樸實、有力的影片的每個瞬間都在說明，在這個骯臟的現實之外，還有其他東西可看。

那些非專業的演員從內到外去除了一切程式化的東西，以令人驚諤的力量表現了人物。這是一個巨大的成功。

日日夜夜Night and Day

{2005年獲得第25屆法國南特電影節最佳影片金熱氣球獎、最佳電影導演獎、青年評委最佳影片獎}

“中國文化哲學意味深長的詩的電影，以精煉節制的鏡頭語言，真摯描繪了今天中國的人性現實。”

——授獎評語

廣生和師娘一直保持情人關系。一次礦難中，廣生出于本能將體弱的師傅落下，自己逃生，而使師傅死在井里。廣生從此有了內疚。

師娘離開了廣生，廣生一人承包了原來是國家的煤礦，在幾乎是沒有希望的條件下，他獨自重新開采爆炸過后的煤礦。