雍正粉彩與“沒骨花”

清代雍正粉彩是陶瓷藝苑的一顆明珠，具有胎細釉潤、筆意俊秀、色彩明艷、格調清雅的藝術特色。由于色料和彩繪工藝的變化，雍正粉彩不同于現代粉彩。但是，現代研究古陶瓷的部分重要著作對雍正粉彩的工藝特征記述頗值得商榷。另外雍正粉彩花卉的形態相似中國畫的“沒骨花”，近人許之衡《飲流齋說瓷》云：“雍正花卉純屬惲派，沒骨之妙可以上擬徐熙，草蟲尤奕奕有神。”當代論瓷者大多引以為據，著述傳播，影響深遠。本文就以上相關問題作一簡要分析和比照研究。

一、雍正粉彩的彩繪工藝與藝術風格

1．現代幾部重要著作記述的雍正粉彩工藝。《中國陶瓷史》“清代的陶瓷”章云：“雍正粉彩的特點是由于在彩繪畫面的某些部分采用了以玻璃白粉打底，用中國傳統繪畫中的沒骨畫法渲染，突出了陰陽、濃淡的立體感。”“粉彩的彩繪步驟一般是，先在高溫燒成的白瓷上勾出圖案的輪廓，然后在其內填上一層玻璃白，彩料施于這層玻璃白之上”(中國硅酸鹽學會主編，文物出版社，1982年)。《中國陶瓷·景德鎮彩繪瓷器》編撰者專論《景德鎮彩繪瓷器》云：“粉彩的特點足，在彩繪畫面中的人物衣服或花朵等某些部位時，運用一種含有‘砷’元素的‘玻璃白’，以求達到有不透明的感覺。其彩繪的步驟是，在圖案畫面的某些特定部位上，先以玻璃白打底，由于它不透明，因此要空出所畫的筆痕，等干以后再將所需的色料用乳香油或清水調勻，在畫上渲染”(上海人民美術出版社，1983年)。以上兩書論述的關鍵詞：雍正粉彩、畫面某些部位、“玻璃白”打底、用色料在畫上洗染、突出陰陽、濃淡的立體感。我們現根據史料記載和現代粉彩的彩繪工藝，對照雍正粉彩的直觀特征，討論這些相關的問題。

2．雍正粉彩的色料和彩繪工藝。關于“名稱”。雍正十三年(1735年)唐英《陶成紀事碑記》，乾隆八年(1743年)唐英《陶冶圖說》和雍正、乾隆年間佚名《南窯筆記》都無粉彩而有洋彩之名。清宮內務府造辦處乾隆朝有關瓷器的檔案中有“洋彩百鹿雙耳尊”，它足傳世粉彩名瓷。因此，雍正粉彩就是以上史料中的洋彩。

雍正粉彩的色料。《南窯筆記》“彩色”條：“今之洋色則有胭脂紅、羌水紅，皆用赤金與水晶料配成，價甚貴。其洋綠、洋黃、洋白、翡翠等色，俱人言硝粉(應是俱“信石、硝粉”)、石末、硼砂各項煉就，其鮮明嬌艷迥異常色。使名手仿繪古人，可供洗染、點綴之妙。”信石即砒霜，因產地信州(今江西上饒縣一帶)得名。含有非金屬元素砷。用含有砷元素的信石、硝粉等物質配方摻拌煉制而成的洋綠、洋黃、洋白等色，可供洋彩彩繪時洗染點綴之用，達到色彩鮮艷的藝術效果。

“玻璃白”是現代粉彩中的一種白色粉料。清代陶瓷史料有“洋白”，沒有“玻璃白”的名稱。目前發現最早記錄“玻璃白”的足1936年刊行的吳人敬《繪瓷學》。“玻白(即玻璃白)，以青鉛、牙硝、信石、石英等加玻璃少許制成。”當代的配方是：鉛丹、石英、硝酸鉀、氧化砷、玻璃粉、鉛粉等。可見“玻璃白”中含有鉛，洋白不含鉛而含硼。“玻璃白”與“洋白”的成分有所不同，并不是更名后的“洋白”。現代科研成果表明，雍正粉彩與康熙琺瑯彩有很多相似之處，都含砷，胭脂紅都用金紅，黃色著色劑都是氧化銻，琺瑯彩含有硼(張福康、張志剛《我國古代釉上彩的研究》)。也印證了《南窯筆記》、《陶冶圖說》的“俱信石、硝粉”、“顏料與琺瑯色同”云云。

現代粉彩的色料分畫料和填料兩大類：畫料主要是珠明料，如同中國畫中的墨。用于勾勒景物輪廓，表現明暗、層次，如皴染山石的陰陽、凹凸。礬紅，用來描繪人物臉部、手腳，勾勒紅花瓣、紅蝙蝠、靈芝，也用于直接洗染紅花朵。填色分為洗染和平填兩種。純凈色純而不透明，用于洗染，如胭脂紅。透明色用于平填，如粉大綠、赭石等。

《陶成紀事碑記》中列舉仿古創新產品57種，其中有“一洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛，無不精細入神。”“西洋琺瑯畫法”是指有別于傳統金屬胎畫琺瑯的瓷胎畫琺瑯的彩繪技法。“無不精細入神”是瓷胎畫琺瑯的藝術風格。《陶冶圖說·圓琢洋彩》云：“五彩繪畫摹仿西洋，故曰洋彩。”粉彩的彩繪工藝分為描繪(畫)和填色(填)兩步驟。描繪是根據裝飾內容和形式的不同粉本，畫工筆畫(現代有寫意)或圖案。畫完后填色。《陶冶圖說·圓琢洋彩》又云：“其調色之法有三：一用蕓香油，一用膠水，一用清水。蓋油色便于渲染，膠水所調便于榻抹，而清水之色便于堆填也。”粉彩的各種色料性質不同，彩繪的景物不同，藝術要求不同，而用不同的液體調色。

一用蕓香油調色便于渲染。主要用于膠體狀的胭脂紅彩繪。在畫面的輪廓線內，平而勻地填一層洋白色。再將胭脂紅填在畫面的深色部位，用洗染筆蘸油將色料洗染開來，末端紅料漸淡直至消失，露出白底色，達到由深到淺、過渡自然的藝術效果，如雍正粉彩牡丹蜜蜂圖碗(圖1)。也有在洋白色料上用洋黃色洗染或純用洋白色的，如雍正粉彩牡丹圖瓶(圖2)。還有用胭脂紅與洋綠在同一景物的兩處分別洗染，中間有洋白底色過渡，如雍正粉彩五蝠壽桃圖碗(圖3)上的桃實。洋白色料中所含的砷有乳濁作用，經750℃烤燒后產生粉潤感，烘托胭脂紅更為凝厚而柔和。

一用膠水調色便于搨抹。主要用于礬紅彩繪。用筆將桃膠調成的礬紅料直接在瓷胎上洗染彩繪。所謂榻抹”，是指把彩筆筆鋒壓扁，將礬紅料由濃至淡逐漸抹開來。如粉彩牡丹蜜蜂圖碗(圖4)正面的花，圖3的蝙蝠。此法操作較為簡便，易表現光潔但難于晶亮。康熙五彩中常用于畫花，在雍正粉彩中配合胭脂紅畫花有爭妍斗艷的美感。

一用清水調色便于堆填。用于平填葉片、山石等較大塊面的景物。“堆”字形象地描述出粉彩的填色工藝。

第一種借鑒了琺瑯彩彩繪工藝。它是在畫面需要選用胭脂紅、黃色等色料在白色上進行洗染，以達到更佳的藝術效果時而采用的。后來，發展到用“玻璃白”填底色，粉彩“凈色”(包括胭脂紅、黃色)洗染的工藝，如現代粉彩玉堂富貴圖瓶(圖5)。但也有很多山水畫以及花鳥、人物畫不選用“凈色”著色，也就不要“玻璃白”填底色。筆者認為，運用粉彩色料和工藝表現中國畫藝術特色和裝飾性圖案的彩繪都屬粉彩。如著名的乾隆粉彩百鹿尊，筆者試用彩繪新工藝創作的粉彩蒼山云海圖瓶(圖6)。

雍正粉彩還有一種彩繪工藝獨特的所謂“沒骨”花卉，舊時俗稱“雍正彩”。如粉彩折枝花卉圖碗(圖7)，底款為青花雙圈楷書“大清雍正年制”，書寫工謹，為典型官窯款。畫面上的花瓣與葉片都無輪廓線，每瓣花瓣之間留有極細的空隙，胭脂紅色彩頗凝厚，葉片平填大綠或水綠色，花瓣、葉片明暗變化不大。相同工藝和風格的還有粉彩牡丹海棠圖碗(圖8)。這類作品是在器物上定好圖稿后，用植物性顏色代替珠明料勾勒花葉輪廓，在輪廓線內填繪彩料(一般都選用胭脂紅稍摻洋白，不覆蓋輪廓線)，烤燒后，色料凝固在瓷胎上，而輪廓線揮發不見痕跡。畫面好像是不用勾勒，全用色料繪成的“沒骨花”。

3．雍正粉彩的藝術特色和風格。第一，用筆俊秀多變，仿雍正琺瑯彩的藝術特色。如琺瑯彩芍藥雉雞圖瓶(圖9)，吸收了清院體花鳥畫的營養。雍正粉彩改變了景德鎮傳統五彩用筆古拙、畫筆料色濃重、平填色塊的畫風，如康熙五彩花鳥圖瓶(圖10)。用筆有輕重徐疾之別，線條或流暢飄逸，或頓挫起伏，表現出各種景物的不同特征。畫牡丹，用剛勁的筆法畫木本枝干，粗糙皺皮質感。用流利柔和的線條勾勒花瓣，表現花朵舒展、翻轉、顧盼的姿態。第二，筆法精妙入微。如粉彩團花蝶圖碗(圖11)，高7厘米，口徑14．6厘米，碗外壁繪五組團花蝶圖。每組圖繪在一個直徑約5厘米的圓形中(圖12)，彩蝶雙翅的花紋、觸須，精細逼真，填色也細膩、勻凈，達到柔和婉麗的效果。第三，設色明艷豐富。畫牡丹花選用胭脂紅、礬紅、洋黃、洋白、洋綠等色，經洗染產生各種色相、色調，描繪了魏紫、姚黃、崑山夜光等名貴品種，或富麗、或清雅，極盡牡丹之色、光、態、韻。嚴謹的彩繪工藝程序、嫻熟的彩繪技巧，配合生動的繪畫筆意和豐富的色料，將裝飾性(景德鎮俗稱“采”或“做工”)與繪畫性融匯在一起，形成雍正粉彩秀雅柔麗的彩繪風格。

綜上所述，雍正粉彩的特征是：多種色料含砷(乳濁劑)，經烤燒產生粉潤柔和感；借鑒了琺瑯彩瓷彩繪技法并摹擬其藝術風格(雍正琺瑯彩藝術特色源于中國繪畫，另著文專述)，是格調高雅的瓷畫工藝品。

長期以來，人們忽視了雍正粉彩的陶瓷裝飾性和工藝特征，彰顯其繪畫性的藝術效果，把雍正粉彩花卉與“沒骨花”繪畫等同視之。

二、惲壽平的“沒骨花”

中國花鳥畫發展到五代、宋時已十分繁榮。有西蜀黃筌的工筆重彩，南唐徐熙的“落墨花”，形成“黃筌富貴”、“徐熙野逸”兩種獨特風格。后來徐崇嗣改良“落墨花”畫法而有“沒骨花”法。清初畫家惲壽平承古法創新“沒骨花”法，在當時藝壇綻放奇葩。

惲壽平(1633—1690年)，名格，字壽平，號南田，江蘇常州人。工花卉、山水，詩書畫造詣精深，有“南田三絕”之譽。著有《甌香館集》。惲氏于“沒骨花”功力尤深。曾經說：“寫生有二途：勾花范葉細開，黃筌神矣，不用筆墨，全以五彩染成，謂之‘沒骨’。徐崇嗣獨稱入圣，寫生家能操觚者，悉祖黃法，大諦以華贍工麗為宗，而徐崇嗣一宗無聞矣。蓋不用勾勒則染色無所依傍。學者殆難為工，故研精其法者鮮也。”“寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈參化機，真繪事之源泉也。因斟酌古今，而定宗于沒骨。”以精研創作“沒骨花”為畢生事業，“仰鉆先匠，覃思十年”(《題畫》)。并以新審美觀分析思索，他指出：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當精求沒骨”(《題畫紅蓮圖》)。要超越古人，跳出藩籬，獨辟蹊徑，首先重視寫生。“余曩有抱甕之愿，便于舍旁得隙地，編籬種花，吟嘯其中，興至抽毫，覺目前造物皆吾粉本”(《南田畫跋》)。花開季節，觀其華姿，品其芳容，意匠成熟，落筆自然生動。同時，澡雪塵襟，馳蕩藻思，往往提升精神境界而清暉拔俗。“平日隨筆點花葉，須令意致極幽，明窗凈幾，風和日潤，不對俗客。庭有時花秀草，毫墨絹素悅人，意興到，抽毫含丹吮粉，羅青和黛，分條布葉之間必有瀟灑可觀者。”師造化，高境界，使惲氏花卉畫創作有更高成就。

惲壽平沒骨花卉的藝術特色。其一，筆墨寄托情懷。他曾說：“筆墨本地情，不可使運筆墨者無情”。他畫的春園牡丹，出水芙蓉，東籬秋菊，傲雪寒梅，豐姿綽約，楚楚動人。就是芥菜蘿卜、葡萄石榴等蔬果，也俱含無限生機。其二，筆意高逸俊秀。不用勾勒花卉輪廓，用毫吮色，渲染水暈，濃淡變化，生意盎然。如《牡丹圖冊頁》(圖13)，極盡烘日迎風浥露之態。正如清方薰《山靜居畫論》云：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之。點染同用，前人未傳其法，是其獨造。”又如《二妙圖冊頁》(圖14)上佛手、桔與葉片，純以色彩染成，再用輕盈之筆，放松之意漸次點出果實上明暗凸凹變化，而其質感躍然紙上。其三，色彩妍麗豐富。華麗牡丹掩映于綠葉翠光中，十分雅致。折枝花相配，色彩也精心安排，非常講究。如《花卉圖冊頁》(圖15、圖16)，白玉蘭與紅榴花，純潔配熱情；紅天竹果與黃臘梅花，則歲寒締結同心，色彩對比極強烈也頗融洽。其四，詩文書畫融為一體。惲氏詩筆清真蘊藉，書法秀勁圓活(圖17，題畫)，畫論見識高古，又涵詠經史，發于毫墨，意象瀟爽。

惲壽平“沒骨花”飄飄凌云之氣，悠悠豐華之韻，當時就產生極大影響。追慕者競相仿效，包括宮廷畫家，往往不得“沒骨花”之神韻，他們刻畫形貌而失其內涵，以致令惲氏感慨而矯其靡態。“近日寫生家多宗余‘沒骨花’圖，一變染濃麗習俗時，足以悅目爽心。然傳模既久，將為濫觴。余故亟稱宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態復還本色”(《南田畫跋》)。惲氏從敷色妍麗轉而簡淡清芬，所謂“絢爛之極，仍歸自然。”如《蒲塘秋影》(圖18)占畫面大部分的兩片荷葉，以錯落聚散的青綠色碎點繪成，胭脂薄粉染花，翠影珠光搖曳，逸氣飄動，香溢紙上。清初畫家查士標，崇尚淡雅高逸。曾有一畫跋云：“沒骨畫過于刻畫則涉宋人院體，以淡墨寫秋山，未始不為僧繇傳神也。”文人式的沒骨畫與院體式的工筆畫有氣質內涵不同，有“寫出”的“逸氣”和“刻畫”的“習氣”之區別。

三、雍正粉彩與惲壽平“沒骨花”的本質區別

1．藝術意匠的區別。雍正粉彩花卉仿同時代琺瑯彩瓷的藝術風格，后者出于造辦處如意館供奉畫師之手，與院體繪畫畫風一致。院體畫且以精于“刻畫”為能事，瓷畫亦步其后塵。據雍正時期清官造辦處史料，官窯燒制的品種器形、畫樣、色彩等皇帝都細致地過問，經制樣呈覽而制作。甚至有傳旨：“原樣花紋不甚好，可說與年希堯往細里改畫”(朱家沼選編《養心殿造辦處史料輯覽·雍正朝》，紫禁城出版社)。在皇帝威嚴下，官窯工謹、細膩的藝術氛圍中，畫師只是謹小慎微地依樣制作。惲壽平胸次坦蕩清朗，綜合文藝修養如汨汩清泉從心靈涌出，流注毫端，氣韻天成，風標絕塵。

2．彩繪工藝性與繪畫寫意性的區別。粉彩彩繪工藝性強，必須依附于材質的性質和特點。瓷胎釉面光潔潤滑，不吸油不吸水。油調色料粘性大，含油少滯筆，難以彩畫；含油多色料又隨油份在瓷胎上化開。只有適量含油料色才能進行彩畫，前文所述粉彩用筆多變、生動，其實都是經驗豐富的匠師細心“做”將出來。膠水調色動輒留下筆觸所帶色料痕跡，有零碎、邋遢的缺陷，每用筆用料都要細心關注。清水調色之料呈泥漿狀，所謂平涂、填勻塊面，無繪畫寫生之情趣。以上三種調色填繪都是以工藝制作的方法，力圖達到中國畫工筆畫精致細膩的藝術效果，難以抒發性靈。“南田氏得徐家心印(即徐崇嗣沒骨法精神)，寫生一派，有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣”(《山靜居畫論》)。惲派沒骨花有高逸士氣。

總之，雍正粉彩花卉的藝術特色與同期的琺瑯彩相似。在藝術特質上，雍正粉彩與惲壽平“沒骨花”有巧藝、精工與神韻、高逸之分。

(責編：耕生)