張大千作品真偽辨析實例（九）

在書畫鑒定或在書畫市場一旦遇上“雙胞胎”，人們都會持非常警覺和謹慎的態度去對待，謹防一真一假或疑為雙雙俱假；而認為“雙胞胎”或“數胞胎”都是真跡的，一般來說，在人們的意識里，這種可能性不大甚至是不可能的事。

其實不然。中國畫創作，尤其是創作比較工細的作品，一般都需要事先打草稿(又稱“粉本”)。而且需要經過多次反復琢磨和幾易其稿的過程，古人說的“九朽一罷”就是這個道理。待“粉本”十分滿意后，再依粉本進行正稿創作。此外，即使是意筆畫，章法構圖也不是件件都非常滿意，因此，鑒于創稿(即“六法”中的“經營位置”)的費思量，一旦有一幅理想的工筆或意筆畫稿本，畫家都會十分珍惜。再者，即便完成了正稿的創作，往往也會出現需要再修改或再提高的地方，因此，畫家也就在“精益求精”的思想作用下再創作，這樣就有了一位畫家有兩幅或兩幅以上幾乎是一模一樣或是大同小異的作品傳世。還有其他原因，即某件作品或值得紀念，或為友朋所特別鐘愛，或為買家所青睞，這樣一來，兩幅或多幅同題材、同構圖的作品也就“應運而生”了。在我考證張大千作品真偽的過程中，既拈出了一些一真一假的“雙胞胎”，也發現了不少都是出自張大干一人手筆的“雙胞胎”或“多胞胎”實例，因此，草就本篇《張大千作品“雙(多)胞胎”俱真舉例》。

《春溪獨釣圖軸》與《江頭獨釣》

《春溪獨釣圖軸》(圖1，設色紙本，尺寸不詳，紀年戊子1948年作，人民美術出版社2004年1月版《中國近現代名家作品選粹·張大千》P54)。

款識：“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬。多情祗有閑鷗鷺，留得詩人作釣翁。戊子十一月蜀郡張爰鷗湘館中作。”鈐印：“張爰”、“蜀郡”。

《江頭獨釣圖》(圖2，設色紙本鏡片，137 X 66．8厘米，紀年乙巳1965年作，文物出版社2006年4月版《詩外彩藏張大干書畫》P173)。

款識：“別夢離憂睡又醒，安眠藥物已無靈。四更欲曙天仍黑，默數江頭漁火青。蜀郡張大干爰。”鈐印：“張爰私印”、“大千”、“乙巳”、“游戲神通”、“仁愷過眼”、“吳興徐伯郊鑒藏”。

《春溪獨釣圖軸》(圖1)與《江頭獨釣圖》(圖2)顯然是同一個題材、同一個構圖，圖1的紀年為戊子(1948年)，圖2的紀年為乙巳(1965年)，前后時隔17年。然從兩圖的筆墨習性來看，當是出自張大干一人之手，只是圖2的筆墨風神較之圖1多了些許哀傷，少了一些激昂。

1965年，時張大千67歲，正是張大干一生中身心最為困苦的一年。是年張大干由巴西赴美國檢查身體，留居一月后返巴西赴比利時觀光，并往英國倫敦舉辦“張大干畫展”，旋因膽結石病再往紐約就醫，因醫療費“四五千美金不易籌辦”，“奈何至極——是以惴惴”。不得已于十月由美返巴，靠吃中藥治療，年底去美復查，所幸膽結石不復在腹。

由此，我們再來品味一下張大千在圖2中的詩跋“別夢離憂睡又醒，安眠藥物已無靈。四更欲曙天仍黑，默數江頭漁火青。”圖2很可能是作于是年十月“中藥治療期間”。貧病交加“足以惴惴”的心境，且又身居異域，想起17年前的巴山夜雨，在情同夫妻李秋君的畫閣“鷗湘館”與秋君舉案齊眉、耳須廝磨的日子。再想起1948年自己與李秋君都是50大壽時，自己攜夫人來到上海，是日高朋滿座，有朋友送來一鈕寓意殊深的印章更是讓兩人喜出望外。印章的印文是“百歲千秋”(“千”是大千的千，“秋”是秋君的秋，二人的年齡合起來正好是百歲)。于是，兩人畫興大作，遂情注筆端，揮毫潑墨，雙雙創作了一幅丹青，并鈐上這枚印章。相約共畫50幅，各畫25幅以備百歲大壽畫展用。此外，二人還互寫了碑文，相約在上海買兩個相鄰的墓穴，以志死不同穴也相鄰的情思。不料，1949年張大干去了臺灣，李秋君留在了上海。張大干也多次托人帶信或打電話向李秋君傾訴離愁別恨，但此時的李秋君也只能是望天長嘆：大千啊!你不聞金門海峽炮聲緊，再要相聚難上難!

這般的情怨，怎不讓人“別夢離憂睡又醒”?人在天涯，“安眠藥物已無靈”，只能把筆繪舊圖了。此情此境當是別樣的“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬”。

大凡為畫者，筆墨的風神很多時候足受制于心境的，古人所謂“喜寫蘭，怒畫竹”說的就是這個道理。

《春溪獨釣圖軸》是張大干50歲時的畫筆，更重要的是在李秋君的閨閣“鷗湘館”中所作，足時張大干的精神狀態是何等的亢奮，自是不難想象。看那線條，出自清湘老人(石濤)洗練圓渾而不拖泥帶水；看那墨相，來自電住道人(石溪)蒼茫溫韻而不瑣碎渾侖。以致整幅畫作博大沉雄，氣勢匠人。

再看圖2，雖是再圖舊景，然，其展紙臨池之際，真可謂“每登山臨水，惹起平生心事，一場消黯”。從該圖的筆墨語境來看，雖說是冀圖再現往日類似“紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳”的情景，事實上卻已是“東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。春如舊，人空瘦，……山盟雖在，錦書難托。”“世情薄，人情惡，……人成各，今非昨，病渾常似秋千索。”筆墨已畢愁依舊，睹畫思人情難卻。畫之不足題以補之，這就有了畫面上“別夢離憂睡又醒，安眠藥物已無靈。四更欲曙天仍黑，默數江頭漁火青。”的詩跋。

《聽泉圖軸》與《拄杖登山圖》

《聽泉圖軸》(圖3，設色紙本，尺寸不詳，紀年辛巳(1941年)，人民美術出版社2004年1月版《中國近現代名家作品選粹·張大千》P19)。

款識：“世緣空盡身物縛，來去翛然似孤鶴。有耳不令著是非，掛向寒崖聽泉落。辛巳人日寫于成都。大干張爰。”鈐印：“張爰之印”“大干大利”。

《拄杖登山圖》(圖4，設色紙本鏡片，13．5×65．3厘米，紀年不詳，文物出版社2006年4月版《詩外移藏張大干書畫》P176)。

款識：“喚起朱顏酒一尊，登山臨水意尤溫。朝紅暮葉春來盧，縱老秋風識舊痕。大干居士爰。”鈐印：“西川張爰”、“金石同壽”、“東西南北之人”、“自詡名山足此生”、“仁愷過眼”、“吳興徐伯郊鑒藏”。

《聽泉圖軸》(圖3)筆者在《張大干作品真偽辨析實例(一)》談及過，當時針對另一件與本圖1若“雙胞胎”的《觀泉圖》進行過比較分析。那么也與圖3是一對“雙胞胎”的圖4《拄杖登山圖》，究竟是真還是假呢?

我們還是先來看看圖4的筆墨意蘊和風神。從該圖的筆墨和款識風格來看，其創作時間與圖2《江頭獨釣圖》為近，或遲于1965年，但最遲不會遲于上世紀60年代末。因為在60年代下半葉，張大干的意筆山水畫在山石結構的皴擦上已趨向“扼要”的闊筆，基本上不斤斤于局部的皴擦點染。也就是說已經很少有類似圖1、圖3那種莽莽蒼蒼意趣，而足追求一種一反老辣蒼茫的“光潔”韻致，亦即“突出”物象輪廓線的肯定和“響亮”，這方法很像我們今天常畫的“結構素描”。操筆之際必須嚴格地依據物象的結構、質感、量感乃至運動感來控制用筆的輕重、快慢、頓挫、提按和墨相的枯濕濃淡，以期在“光潔”中顯現“筆底碧玉簪”瑪瑙寶石般的韻致和“筆底金剛杵”般的堅韌。這也就是后來陳佩秋為之追求的“以從容不迫、干凈利落的揮灑，使得筆線墨痕在宣紙上流走的跡象顯得格外地明凈華滋，富于碧玉琉璃、瑪瑙寶石般的光澤感和透明感。”

圖4《拄杖登山圖》的明凈華滋和圖3的莽莽蒼蒼，雖韻致有別，然線質的瀟灑和律動，仍舊是非大干不能至。

(責編：唐陌楚)