紀實性電視片中長鏡頭的敘事角色與功能

曾志華

長鏡頭，一種原本只屬于紀實主義的電影理論和表現現實的手段，一經運用到電視領域，便對電視媒介產生了深遠的影響。當長鏡頭用在電視語言的敘事段落中時，它冷靜、客觀地敘述故事，把對人物、事件的是非評價，交給觀眾去完成。

長鏡頭在紀實作品

敘事中扮演的角色

長鏡頭是指從開機到關機不間斷地拍攝的一個或一組鏡頭。長鏡頭體現的是一種真實、連續、豐富多彩的聲畫記錄。

電視紀實作品不僅以普通文字（解說）敘事，更以體現電視特點的鏡頭（包括聲音和畫面）來敘事，其中，長鏡頭擔當了一個很重要的角色。

１. 長鏡頭采用“外聚焦型”的敘事視角

在紀實作品中，長鏡頭總是只將真實場景中的人物的行動、外表等客觀信息呈現給觀眾，這一鏡頭拍攝下來的內容是觀眾看到和聽到的，于是，觀眾獲得真實感。長鏡頭仿佛一個置身于人物、事件之外的觀察者，冷靜、客觀地審視人物的相貌、裝束、表情、動作，記錄人們的談話和現場其他聲響，展現事件的進程，但不作解釋；它不會直接表現創作者的意圖。長鏡頭敘事時如同“冷眼旁觀”。

２. 長鏡頭充當“異敘述者”和“客觀敘述者”

“異敘述者”不是故事中的人物，敘述的是別人的故事，可以凌駕于故事之上或者充當純粹的記錄者，也可以營造出一個身臨其境的氛圍。在紀實作品中，長鏡頭作為“異敘述者”，它展現的是與己無關的“別人”的言行舉止以及發生在他人身上的事件，可以在一個鏡頭內通過場面調度將場面充分展示，使觀眾感受到真實的現場氛圍。“客觀敘述者”表明的是對故事的態度，扮演這一角色的長鏡頭擁有其基本特征——講述單純的事實，它在電視紀實作品中只起陳述的作用，不表明創作者自己的主觀態度和價值判斷，始終保持不介入的態度。比如長鏡頭多采用自然光效，并注重采集同期聲，而不用特別的手段來“造型”。長鏡頭的這兩種角色決定了它同時也是“可靠的敘述者”，即讓觀眾相信敘述者表面和內在的含義相一致。

３. 長鏡頭敘事時限類型為“等述”

長鏡頭的屏幕時間與實際時間是相吻合的，即“等述”，在時間上是連續的，在空間上是統一的，長鏡頭的“等述”總是與其他鏡頭的概述、省略組合，生成不同節奏。例如，電視系列片《變形計》之《成長之痛》，臨近結尾有一個陜北的石媽媽和城市少年胡耿之間推讓14元錢的長鏡頭。石媽媽一定要把自己在工地辛苦搬磚賺來的14元錢送給胡耿表示心意，胡耿堅決不收，二人于是從推讓到兩雙手扭纏在一起。媽媽哭得很傷心，場面調度將二人的肢體動作從幾個角度進行全面展示，二人邊哭邊推讓的場景持續而完整地呈現在觀眾面前。這一過程的記錄和前面關于石媽媽表示心意的概述鏡頭結合起來，觀眾便能看到最想看到的關鍵過程。

４. 長鏡頭要展示情節和環境

一個長鏡頭甚至就是一個序列。長鏡頭中往往要變化角度和景別、景深、機位等，因此用一個長鏡頭能完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所擔負的任務，這一個段落內不僅有環境的揭示、情節的發展，還隱約讓人感受其深含的意義。它總是以看似“無意”或“偶然”的方式呈現與人物相關的生活環境，讓觀眾去發現環境與人物、情節的關系。

長鏡頭在

紀實敘事中的功能

１. 第一重功能

紀實作品中的長鏡頭以冷眼旁觀者的視角觀察生活，把創作者的主觀傾向隱藏在客觀、真實記錄生活的鏡頭后面。長鏡頭往往是一種間接表現形態，它能夠淡化創作的意識，增強觀眾的親近感；能夠模擬觀眾的視覺習慣，在鏡頭內根據真實場景的實際情況變化景別、角度與機位，從而讓觀眾從這些不同的側面得到豐富的外部信息。

２. 第二重功能

揭示人物所處的環境，再現真實環境中人的狀態。

人物和情節離不開一定的環境，長鏡頭可以很方便地利用鏡頭內場面調度的手段，將實際的人物與環境的關系自然地揭示出來，不再需要專門的解說詞來執行這一功能。長鏡頭常常記錄日常生活的環境，在一個鏡頭內，人物、環境、情節皆備，真實程度大大提高，長鏡頭敘述的故事變得愈加豐富。長鏡頭再現環境中的人的真實狀態時也持不偏不倚的態度，如在展示許多諸如惡劣環境下人的生存狀況時并不流露出同情或憐憫，觀眾卻能被打動。紀錄片《深山船家》，其中有一個記錄船工為使船能逆流而上，每個人都背著沉重的船索從峭壁之間的纖夫古道徒步而過的長鏡頭，鏡頭中人物和自然環境有著密切的聯系。洶涌的江水、峭壁、纖夫古道構成的艱險的自然環境都是人物的一部分生存環境，長鏡頭在敘述船工生活的不易時，將自然環境與人物的動作共時性地容納在一個鏡頭之中，生活的真實讓人和環境都得到了關注。

３. 第三重功能

長鏡頭的“等述”，保持了時空的統一和延續。長鏡頭所記錄的人物在一定時間、空間里的活動的實際時間和屏幕時間總是一致的，實現了完整的真實性的展現。例如，紀錄片《達比亞》中歐得得與光棍兄弟發生矛盾的一個長鏡頭，矛盾沖突到高潮是光棍兄弟砍下歐得得家一只羊的頭并將羊帶走。這一個長鏡頭將矛盾的開端、雙方的激烈爭吵一直到矛盾激化（砍羊頭）前的醞釀過程用“等述”展現，矛盾發生的時間和空間都沒有被打斷，而是連續地存在于鏡頭中。在這里長鏡頭展示事件的過程重于展示事件的結果，也契合了觀眾對這個過程的收看興趣遠遠大于對結果的收視期待。長鏡頭的“等述”使戲劇因素較多的敘事更流暢、完整、真實。

４. 第四重功能

長鏡頭能完整呈現現場信息。長鏡頭具有的時空特性使它能夠呈現一段時間的完整、某個空間的完整、現場聲響和畫面同時完整的攝錄，用長鏡頭敘述的段落是一個包含著相對完整的信息的段落。例如，日本紀錄片《望子五歲》中有一個夫妻教育望子的長鏡頭。當夫妻倆得知望子在學校欺負同學時，父親生氣罵了望子，并把她單獨關在一個房間里。望子哭喊著跑出來找母親。但母親不理她，而是獨自出門去了。望子可能覺得很委屈，沒有穿鞋，鏡頭也追隨其轉過幾條街道，母親終于停下來和女兒緊緊抱在一起。長鏡頭將這一大段情節完好地呈現給觀眾，其間三個人的神情、舉止，事件的發生、發展、高潮與結束，都在一個完整連續的時間段內、在完整的空間中展露無遺，盡顯生活的真實感人。

長鏡頭敘事的發展

長鏡頭敘事的發展，是指在前文中所述其角色和功能的基礎上，發掘其在傳統敘事學理論中所承擔敘述者的角色和發揮的敘事功能的突破。

在敘事角色方面，從敘事學的敘述者類型角度來說，長鏡頭的創作中并未將“客觀敘述者”和與之相對的“干預敘述者”區隔得涇渭分明，尤其在單機拍攝的長鏡頭的場面調度中，客觀上構成的“干預敘述者”若隱若現，與長鏡頭作為“客觀敘述者”的身份不但沒有沖突，相反還能相得益彰，符合觀看者的生活習慣。例如，紀錄片《達比亞》中歐得得一家吃飯時發生沖突的長鏡頭，二女兒打人、流血后負氣跑出家門。母親跟隨出去，屋內留下男主人和兩個女兒。拍攝者分身乏術，必須馬上選擇做哪一方面場景的“客觀敘述者”——跑出家門的還是留在屋內的。拍攝者的選擇除了主要出于對現場情況的判斷，還出于讓觀眾明了拍攝者的主觀傾向——哪一個場景極可能是更值得期待和關注的，同時，也符合觀看者的習慣——在一個時間只能專心關注一個場景。在這里，長鏡頭的創作者的“干預敘述者”身份隱約地存在著了，但并不影響長鏡頭客觀記錄真實生活的過程。

當下電視紀錄片中，懸念敘事普遍流行，覆蓋紀實、娛樂、社教各類。長鏡頭記錄的過程往往充滿懸念，并且還可進入事先策劃，在可以規劃的鏡頭運動軌跡的帶領下，觀眾同時也在向未知探索，也在跟隨長鏡頭的場面調度接觸和解開懸念。