“古意”與“新意”淺析（論文節選）

導 言

“古意”與“新意”一詞在中國美術理論以及繪畫作品之中時常被予提及和提倡。尤其是“古意”一詞，更是成為前人推崇和效法的對象。在中國的文學史上以及繪畫史中，甚至還出現了唐、宋的“古文運動”以及元代的“復古運動”。然而無論是文學，還是繪畫，為“古”的結果卻恰恰呈現出新的內容和風貌，其實質是一種借古開今，以古為新。那么究競什么是“古意”和“新意”呢？我們從前人那里是無法找到明確現成的解釋和答案的，甚至連模糊籠統的說法也沒有。以致容易讓人望文生義，仁者見仁，智者見智了。是以也就不難理解前人就此在美術理論與實踐中的曲解與誤導。

本文以“古意”、“新意”為視點，以兩者的關系為線索，尋源穿梭于中國哲學、美學以及繪畫發展的歷史長河之中。從而正本清源，梳理出其間的傳承與脈絡，得失與誤區。明確“古意”、“新意”兩者辯證統一的發展關系，從而為當今現實的理論與實踐做出相對有益的見解和看法。對“古意”、“新意”的闡述與論證，從另一個角度看，也側面回答了“繼承與發展”、“傳統與創新”的時代命題。

第一節 “古意”與“新意”的辯證發展關系

“古意”與“新意”一樣，一直受到中國美術理論與實踐的重視。二者如同孿生兄弟，是一幅繪畫作品所體現的正反兩個方面?！肮乓狻迸c“新意”不是兩個完全對立而是兩個相對的概念，兩者相輔相成，是互補互動的關系?！肮乓狻贝嬖谟凇靶乱狻敝?，“新意”也不能離開“古意”而存在。在事物的生長發展的全過程之中，在特定的場合與特殊的階段，有時“古意”則會轉化為“新意”，同樣“新意”也會隨著事物的發展而轉化為“古意”。比如，作為表現山石結構和陰陽相背關系及質感的“解索皴”的最初出現，自然是作者“外師造化，中得心源”的體現與創造，給人以耳目一新的感受，謂之“新意”當之無愧，但隨著時間的推移，尤其是摹仿運用的人多了，歷朝歷代均以此法依樣畫葫，逐漸也就轉化為傳統的組成部分。反之，某法某意盡管前人已經出現，而歷經時代久遠，無人使用，對于現代而言則稍加改造就能出人意料，化古為新。葉燮《原詩·內篇》中言：“我能是，古人先我而能是，未知我合古人與，古人合我與？”葉燮之言是深深地領會了“古”、“新”互為轉化之玄機的表現。

如果說“古意”主要體現為共性的話，那么“新意”則體現為個性，“古意”具有普遍意義的話，“新意”則具有特殊的意義。由于中國文化的博大精深以及遠古時期的先哲偉人真知灼見的哲學思想，是以表現在文化思想上的歷史一直以較穩定的狀態發展而來，而不同于西方時常產生質變和突變。在中國美術史中也以漸變為主題。是以“古意”一詞在中國繪畫作品當中主要表現為該作品的內在本質和思想意趣，“新意”則主要表現于作品的外在形式內容和狀態以及個人風格面貌。是以“古意”時常表現為常，“新意”體現無常；“古意”主恒，“新意”主變；“古意”為里，“新意”為表；“古意” 為源，“新意”為流……

“不學古人，法無一可。竟似古人，何處著我。字字古有，言言古無。吐故納新，其庶幾乎！”（37）《談詩品》中的這段話道出了“古意”與“新意”的本質關系。

是以“古意”是“新意”的基石，“新意” 是“古意”的靈魂。離開了“古意”的“新意”是無源之水，無根之木；是鏡中花，水中月，因而也是短暫的奇幻。同樣，沒有“新意”的“古意”，則是事物走向消亡的必然，反映在藝術作品中則是反復重復的無效勞動，因而在藝術上也就沒有價值。現代白石老人有言：“學我者生，似我者死?！瘪R宗霍《書林藻鑒》中言：“唐初脫胎晉為息，終屬寄人籬下，未能自立。逮魯公（顏真卿）出，納古法于新意之中，生新法于古象之外，陶鑄萬象，隱括總長……卓然成為唐代之書。”（38）

張偉平作品

第二節 歷史而言“古意”與“新意”于繪畫實踐中的功過得失

無論在中國的文學史上，還是在中國繪畫史中，對“古意”與“新意”這一辯證統一的關系均有著不同的理解和認識，并反映于藝術的實踐之中。在文學史上，對后世具有深刻影響的主要是唐代的“新樂府運動”和中唐的韓愈、柳宗元為代表，一直延續發展到北宋以歐陽修、蘇東坡為陣營的“古文運動”。在中國繪畫史中，則出現了元代以趙孟兆頁為首，以“元四家”為代表的“復古運動”和明、清兩代的仿古、泥古傾向。限于篇幅和專業，下面僅就中國繪畫史中的兩種現象試加分析：

一、元代的“復古運動”

以趙孟兆頁為首提出的“復古運動”，主要針對的是南宋以“皇家畫院”為代表的日趨“精工”、“謹細”、“濃艷”，“務以精巧”的畫風提出的反動。這種以自然摹寫，講究技巧，“專以形似”的寫實主義思想傾向與趙孟兆頁為代表強調自身精神解放，注重文化修養、情感抒發的人文主義思想意趣是格格不入的。以趙孟兆頁為代表的士大夫文人畫家把佛、道的“出定”、“厭求”、“無為”以及儒家的“中和”、“雅正”、“文質彬彬”等觀念和思想引入到美學思想上。對待藝術，要求自然，不假雕飾。他們取法清淡的水墨寫意，追求“以素凈為美”的境界，同時更強調主觀個性的發揮和表現，講求借物抒情，“以神寫形”。倪云林言：“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中之逸氣”。（39）

從“古意”與“新意”這一視點來看，無論就他們的藝術理論還是創作實踐，均可反映他們對“古意”的本質把握和“新意”、個性的強調。他們也師古人，作品內容和意趣是于唐代王維、五代董源、巨然等一脈相承發展而來的。就“古意”而言具有相同相似的思想和美學意趣。然而卻不師古跡，如圖（2－8的作品）充分反映了他們的不同風格與個性，甚至從技法、皴法、筆墨之法而言，更具有獨創性。這種獨創性的“新意”是他們“臥青山、望白云”，嘯傲山林，以自然為師為法的結果，也是張彥遠所謂的“外師造化，中得心源”的結果。清初吳歷評吳鎮繪畫為“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，五墨齊備”（40）王原祁于《麓臺題畫稿》言黃公望《富春山居圖》：“想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合……絕無求工求奇之意，而工處奇處斐然于筆墨之外，幾百年來，神采煥然?！笔瘽凇督綗o盡圖》中跋云：“大癡、云林、黃鶴山樵、一度直破古人?！?/p>

總之，趙孟兆頁推行的“復古運動”其實質是以古為新，借古開今，托古變法。是真正意義上對“古意”與“新意”的本質把握和清醒的認識。在某種意義上說，元代的“復古運動”在中國繪畫歷史上開創了新的紀元。是后人效法學習的典范。

二、明、清繪畫的仿古、泥古風氣和傾向

張偉平作品

張偉平作品

明、清時期的繪畫以“文人畫”的形式，以橫掃一切的勢態占具了藝術理論與實踐的方方面面，并以此為主導影響著同時與后世美術歷史的發展和變化。從明代董其昌開始，“南北宗”說的提出與推行，中國繪畫從此有了“正宗”與“野狐禪”之分。董其昌以禪宗的“南北”宗的“漸悟”與“頓悟”的理論，運用到繪畫之中：“禪家有南北二宗，唐時分。畫之南北宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子，著色山水……南宗則王摩詰，始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張、荊、關、董、巨……”（41）董其昌通過“南北”二宗的區別與劃分，極力褒“南”而貶“北”的傾向，源于士大夫文人的審美意趣及心理、精神的內在需要，自然也符合一大批文人的審美理想。“文人畫”也正是在董其昌“南北宗”口號的提出與鼓吹之下，迅猛發展成熟并成為畫壇的主流。然而“成也蕭何、敗也蕭何”，伴隨著“文人畫”的興趣與發展，仿古、摹古的風氣也日漸流行，甚至出現“家家子久、人人大癡”的現象。尤其到了清代，以“正統”自居的“四王”，更把仿古、摹古作為能事自夸自得。一致強調要“日夕臨摹”、“宛然古人”。王時敏在《西廬畫跋》中言：要與“古人同鼻孔出氣”，并在此跋中贊賞王翠是“古色蒼然，筆墨神韻，一一尋真，且仿某家則全是某家，不染一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨”。（42）周亮工在《讀畫錄》中也贊揚王翠是“仿臨宋元無微不肖。吳下人多請其作，裝潢為偽，以愚好古者。雖老于鑒別，亦不知為近人筆……下筆可與古人齊驅，百年以來，第一人也?！薄?/p>

總之，這樣的論述還有許多，充分反映了當時無論就理論界還是繪畫界所抱的主流觀點和認識。他們對宋、元作品的感受和學習是全心投入的，在筆墨技法上，均有著千錘百煉的功夫。然而他們對“古意”的理解和認識僅停留于“古意”的第一個層面上，甚至將“古意”與“古跡”等同起來，并且沾沾自喜。對“新意”的理解更是將它視為洪水猛獸：“人多自出新意，而謬種流傳”。

無論是明代的董其昌等人，還是清代“正統”的“四王”，他們在對“文人畫”的推廣，成熟、完善及整理等方面均作有很大的貢獻。然而從“古意”、“新意”這一辯證統一的關系來看，他們是曲解和誤會的。他們要求“日夕臨摹”并全身心地投入到古人的懷抱與“古人同鼻孔出氣”的思想和追求恰恰將藝術的本質目的與學習的手段本末倒置起來。他們竭力摹仿和學習“元四家”，卻又沒有“元四家”對青山白云的深切感受和熱情。自謂“逸筆草草”的倪云林在自題畫作中說：“郊行及城游，物物歸畫笥”。黃公望為了創作《富春山居圖》，常?！霸朴卧谕狻保皹錁錃w畫囊?！倍洳M管知道“讀萬卷書，行萬里路”，但他讀萬卷書是可能的，行萬里路卻是未必，就是行了，也必然會熟視無睹。因為他的情感不在于此，早已融入到古畫古籍之中了。而清代的“四王”到是言行一致，在他們的作品中也確實做到了“宛然古人”“同鼻孔出氣”。張彥遠的“外師造化”在他們筆下早已成了外師古人古跡。（見圖九至圖十二）

明、清主流畫壇所以仿古、摹古、泥古，最終發展為陳陳相因的繪畫圖式的原因，固然源于他們對“古意”、“新意”的理解和認識的指引思想，同樣也與從明代開始形成的林林種種的畫派不無關系。這種或因畫學思想、師承關系以及筆墨風格而行成的畫派，更為這種思想認識和實踐起到了推波助瀾的作用。尤其是有些畫派在明、清末期，俗稱未流，“古”不成而“新”不就：“今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創，雖涂一山一水，一草一木，即懸于市，以易斗米，畫那得佳耶？”（43）清方吉偶題杜瓊山水畫中說：“有明一代，高手出吳門，未流亦在吳門”。

張偉平作品

明、清時期同樣做為“文人畫”畫家，明代有徐渭、陳洪綬等人，清代有朱耷、石濤一流，尤其是清代的石濤，無論在美術理論，還是于藝術實踐之中均對“古意”、“新意”及其二者的關系均做出了明確的回答。（詳見《苦瓜和尚畫語錄》）。只是在當時卻不為主流接納，而是在近、現代畫壇中產生巨大和深遠的影響。

“古意”與“新意”命題在現今美術理論與實踐中的指導意義，對“古意”、“新意”的內涵及其二者間的辯證統一關系的認識和理解，不僅在古代，同樣在近、現代美術和理論界中也是眾說紛紜，莫衷一是。眾所周知，在中國近代史上，伴隨著中國科技的落后和經濟的貧窮以及政治的專制與腐敗，中國已倫為半封建半殖民地的國家。對社會的改革甚至革命的呼聲和運動一浪高過一浪。反觀當時的中國畫壇，形勢也是如此。一些有識之士，針對美術界在以正統派自居的“四王”影響下而產生的嚴重脫離社會，遠離生活而只講筆墨技巧和師承關系、陳陳相因的繪畫風氣，提出了改良的要求。而改良的辦法則是以西方的寫實主義，代替中國畫的抒情寫意；以“惟妙惟肖”代替“氣韻生動”，以西方的科學精神代替中國的暢神得意。更有甚者，認為中國繪畫已經過時，應該與退出歷史舞臺的清王朝一樣，到了壽終正寢的時候了……

蔡元培在《北大畫法研究會上的演說》中認為：“故甚望學中國畫者，亦須采用西畫布景寫實之法，描寫石膏像及田園風景……”陳獨秀于《美術革命》中言：“……畫家也必須用寫實主義，才能發揮自己的天才，不落古人巢穴”。同樣，有著西學背景的畫家徐悲鴻在《中國畫改良論》中說：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’，然肖或不妙，未有妙而不肖者也”，“故學畫者，須屏棄抄襲古人之惡法，體以現世發明之術，則以規模真景物。”

無論是陳獨秀，還是徐悲鴻。他們的主張其目的是對中國畫的改良。尤其是對明、清時期的摹古、泥古之風作出了無情的攻擊和批判。就藝術求新求變的思想而言是不錯的，從某種角度來說，他們的有些方法也是能夠針對時敝而收到一定的功效。然而就總體而言，由于他們的立場和出發點已經發生轉變，自然也就模糊了他們的視眼，未能真正地理解“古意”的本質內容，甚至將“古意”與“新意”、“傳統”與“創新”的關系嚴格地對立起來，切割了“繼承”與“發展”這一事物發展的同一性與完整性。因而就中國畫本身而言，這種認識不僅是片面的，甚至是有害的。

同樣面對西畫的林風眠、黃賓虹、潘天壽等人，則從中國畫自身的立場和角度出發，采取“拿來主義”的態度“洋為中用”?！懊褡宓木袷菄袼囆g的血肉，外來思想是國民藝術的滋補品。”潘天壽在《中國繪畫史略》中還分析說：“歷史上最光榮的時代是混交時代，何以故？因其間外來文化的侵入，與故有的特殊的民族精神互相作微妙的結合，產生異樣的光彩。原來文化的生命至為復雜，成長的條件，倘為自發的內長的，總往往趨于單調。倘使有了外來的營養和刺激，文化生命的長成，毫不遲滯的向上了?！秉S賓虹更是發出了這樣的心聲：“現在我們應該自己站起來，發揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備和任何來者握手！”黃賓虹、潘天壽這種寬廣的胸襟和自信，正是基于中國博大精深的傳統文化，源于對“古意”、“新意”的深刻理解?！八街?，可以攻玉”，一切有利于中國繪畫自身成長發展的思想與實踐均將融匯于中國文化的歷史長河之中。

今天，“四王”余波以及陳獨秀、徐悲鴻等人的影響依然存在，甚至江蘇李小山：“中國畫之窮途末路”的聲音依然余音繞耳。是危言聳聽，還是警鐘長鳴？最終還應讓我們回到“古意”與“新意”的主題，在中國繪畫的歷史長卷中解讀正反兩方面所得出的經驗教訓，啟迪今世與未來。

結束語

伴隨著中國社會發展的歷史，中國繪畫以自身固有的形態和規律向前運動發展著。從某種意義上言：中國繪畫發展的歷史。就是一部“古意”與“新意”及其二者辯證統一關系發展的歷史。也是一部“傳統”與“創新”、“繼承”與“發展”的歷史。其間既有他們的成長與發展，也有反動與逆流。這些或正或反；或進或退；或深或淺，或濃或淡的運動發展軌跡，如同太極天道一般，以往復循環的形式永無停息地運動變化著。是不以個人意志為轉移的必然規律。

同樣面對外來文化的侵入與交流，中國文化無不以博大的胸懷迎接著四方來客的到來，（漢代有絲綢之路的中外交流，魏晉南北朝有佛教由印度的傳入），從中去蕪存菁，成為中國文化的“滋補品”，轉化為中國文化的有機部份。今天，面對西方文化的侵入，我們更應該以“拿來主義”的態度“洋為中用”。

“古意”與“新意”對于個人而言，既是一個態度和認識的問題，也是一個理解與實踐的問題。也唯有將“古意”研究得更深，學養更豐，才能切實地把握“新意”，所謂厚積薄發是也?，F代國畫大師李可染言：“面對傳統，應以最大的功力打進去，更應以最大的勇氣打出來?！贝嗽捠菍Α肮乓狻迸c“新意”的極佳注解。

效法“天道”陰陽剛柔的中國圍棋：以黑、白二子為對應，在三百六十一格點的有限范圍內，以一陰一陽、一剛一柔的步驟，進行或斷或接，或長或連；或飛或尖，或吃或劫等具體手法相互搏奕。千百年來未見重復。只要不是故意“復盤”，相信千百年后也不可能出現重復。圍棋能以最簡單的二元關系，在有限的空間中體現出無盡的變化，那么同樣源于天道的中國繪畫，可實施的創作手段、方法更多，個人的內在情感的復雜性與外部自然空間的無限性為中國繪畫的作品提供了更為寬廣的空間。其自身運動發展的軌跡也必然將呈現出無盡的變化和生命力。而切實把握和運用“古意”、“新意”以及二者辯證統一的關系，是確保中國繪畫藝術常青的根本所在。相信中國繪畫伴隨著中國文化的發展而青春常駐。

“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索?！保ㄇ洌?/p>