在宣紙上雕刻時光

炕頭（入選全國第八屆美展）

高原農(nóng)家

楊光利是當代中國人物畫壇為數(shù)極少的沒有唯美傾向的畫家，同時打破了文人繪畫中長久以來占主導(dǎo)地位的自我抒情化傾向，也是楊光利多年以來的積極努力之一。他是一個敘事型的畫家并因此開闊語境，在陜西成熟畫家中他是極個別從小我進入大我、并承載世界和民生重量的少數(shù)畫家之一，其藝術(shù)境界遠非一般性具有成熟筆墨和才情的畫家可比。他也是一位真正的創(chuàng)作型畫家。這些是我們認識和進入這些大氣恢弘的作品的基礎(chǔ)。

他通過一系列真正的大作建立了一種重劍無鋒、大道拙成、樸素凝重、富有質(zhì)感、肌理豐富，雕刻般的“超級寫實主義”的結(jié)實畫風，它與大地的親和力讓我們重返生活之真。他的作品也不是院體畫家的純技術(shù)繪畫，他的畫是一種挖掘和塑造，并打開通向生活而不是關(guān)閉生活之門。他像一位從事長篇小說寫作的作家那樣，每隔三兩年便有大作問世，從容自若又精細入微地描繪著黃土大地經(jīng)歷的人間滄桑，通過其出色的技術(shù)在薄若蟬翼的宣紙上而不是在畫布和石頭上雕鑿出一個明確、具體、堅實和飽滿充溢的世界形象。他的成名作《喂》比同時期成名的同類畫家的作品更耐看、更質(zhì)樸親和、更值得推敲，也更具中國風；他在稍后的《簸黑豆》、《厚土》已建立了自己明確、一目了然的個人風格，只是有待時光驗證；他于上世紀90年代傾盡心血的巨作《翰林馬家》、《中國民工——石工》等作品則將自己的風格推向了極致；2004年的新作《美麗草原我的家》則是這位畫家風格的完成和凝固。

向陽花

甘南晨曦

塔吉克母子

他是一個以強調(diào)生活細節(jié)見稱但又恰恰是個最不拘小節(jié)的畫家。土墻、石墻、窯院、石階、石碾、碾道、鍋灶、門樓、門檻、采石場及近作《美麗草原我的家》中的帳蓬等這些被一般畫家視而不見、或用寫意性語言草草幾筆打發(fā)的最尋常具體的北方生活場景及農(nóng)事道具，一經(jīng)楊光利細致入微、濃墨重彩的刻畫后，這些世界上最尋常具體的場景和最卑微的事物便熠熠生輝并重新獲得生命。但它并非為了炫技，而是為了指向人在大地上的存在。大地是楊光利畫中的主體形象，而人是它的中心。

營造充實而非空靈的意境是楊光利畫風的最大特色，也是這位畫家的創(chuàng)作主體，更是這位來自黃土地的畫家為中國美術(shù)尤其是中國人物畫界帶來的最新鮮，也是它一向最缺乏的東西——漢語美術(shù)所依憑的大地根性。它為他的那些精雕細刻的場景，那些看似不入畫的道具提供了一個來源，并以它平實的面貌論述了生活和藝術(shù)的關(guān)系，更以它樸實勁健的畫風沖蕩了中國畫壇由于歷史文化的淤積長盛不衰的頹靡之風。我們能在楊光利的畫中聽到大地成長的聲音，很多人卻認為他是個描寫靜態(tài)的畫家；其實不然，他甚至不是一個以靜制動的畫家，而恰恰是個描繪動態(tài)的畫家。因他捕捉的是世界的常態(tài)，而不是異態(tài)，是在更為開闊的大地和宇宙背景中展開的大動若靜的人的生息狀態(tài)：草在寂靜中生長、婦女在無聲哺育、男人默默勞作……

喂（獲全國第六屆美展銅質(zhì)獎）

美麗草原我的家（入選全國第十屆美展）

朝圣者

他也是一個與我們時代語言包括它負面的部分有著密切關(guān)系的畫家，他的創(chuàng)作見證了中國當代美術(shù)在我們時代語言中的生長過程——比如他與曾一統(tǒng)天下的政治寫實主義畫風即后文革美術(shù)筆墨上的親緣關(guān)系與主題上的背離，對生活寫實主義美學(xué)與繪畫技巧的師承，與在當代中國工筆人物畫界占半壁河山的唯美文人畫風的顯著差異，他的粗線工筆與結(jié)實飽滿的肌理構(gòu)成的雕刻般的繪畫語言，對自宋元明清以來細若游絲的傳統(tǒng)工筆語言的根本性突破以及對漢唐美術(shù)氣象的直接傳承等等。如果將楊光利自《喂》（1984年）以來的《簸黑豆》（1987年）、《厚土》（1988年）、《翰林馬家》（1993年）、《土香》（1988年）、《中國民工——石工》（1999年）、《美麗草原我的家》（2004年）等一系列巨作放在白話以來中國現(xiàn)代繪畫的歷史現(xiàn)實的時間語境中，放在徐悲鴻《田橫五百士》、蔣兆和《流民圖》、傅抱石《麗人行》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、劉文西《祖孫四代》、周思聰《礦工圖》及何家英《十九秋》、王有政《母親我心中的佛》等現(xiàn)當代名作的具體歷史文本語境中，我們就能清晰地看到現(xiàn)代中國人物畫領(lǐng)域在歷史風云演變中的緩慢推進，更不難看出這位美術(shù)家對中國當代工筆人物畫卓有成效的貢獻及其在中國當代人物歷史中沉甸甸的分量和不可或缺的位置——他對政治寫實主義宏大敘事頌歌式的狂歡場景的疏離和背棄，他對樸素生活人性世界的真切回歸，他純粹的工筆畫語言對藝術(shù)世界重要的擔當和承載，他以小見大、見微知著的史詩圖式和以一當十的嚴謹作風，他的精雕細刻，無不見出他的獨創(chuàng)性及其與他人的區(qū)別。他既在出走又在歸返，但總是步履堅實；既在毀棄又在修屋建造，既在吸收他人又把個人風格推向極致。楊光利從成熟之作《喂》以來的執(zhí)著探索，建立了我們以對宣紙、毛筆、國畫顏料等材質(zhì)及工筆畫和水墨性語言為基礎(chǔ)的中國視覺語言的明確信心。除了才子佳人的風花雪月、帝王“步輦”和“南巡”、貴族王公豐贍奢華的“夜宴”之外，既可描繪人生，又可承載世界的重量，它既是繪畫更是美術(shù)，在歷史語文中它是不及物的，在現(xiàn)實和未來語境中，它是可以及物并和世界發(fā)生真切關(guān)系的，它因而擁有廣闊的前景，我們已經(jīng)看到一位來自大地的畫家腳踏實地的努力。

中國民工-石工（入選全國第九屆美展）

翰林馬家

在二十多年艱辛的藝術(shù)勞作和個人奮斗歷程中，楊光利在這個亂云飛渡的年代開創(chuàng)了一個屬于自己的藝術(shù)天地，在作品中重建了一個語言的本我和故鄉(xiāng)、自然親切的人類生活家園。通過他精湛技藝和藝術(shù)重新的闡釋，打開了陜北人民的生活。他是從黃土地上第一個站起來的成熟畫家，有遼闊雄奇的陜北高原厚土的人性靈光的滋潤，而養(yǎng)育的一位無出其右的美術(shù)家。有人把這烈日下焦黃的土地終生擱在心上，不是為了使自己變得自如輕松，而是為了加重自己生命的分量。他成熟的畫作是蒼古黃土大地在其緘默的歷史中為自己找到的舌根和嘴唇之一，這不是唯一的言說，卻是一種落地生根的言說，因為它闡述著世界的來源、生成和光線。從他的畫中我們可以打開過去，因此說他是個描繪時間的畫家。尤其是他在自己的作品中建立了他個人的結(jié)實有力的漢語美術(shù)的視覺方式更非同小可——這是那些畫風唯美、纖弱、矯飾的陳腐視覺圖式根本無法相提并論的。

簸黑豆

這是一個讓寫實主義重新具備生育能力的畫家，因為他返回了粗糲生活的源頭，在經(jīng)過歷史語文的種種矯飾和搬前弄后的修辭之后重歸樸實的大地。他的創(chuàng)作是來自寫實主義內(nèi)部的一次爆發(fā)，他早年充滿溫暖人生情懷的杰作《簸黑豆》就是不以粉飾生活為己任的寫實主義本色的發(fā)韌之作，也是自徐悲鴻和蔣兆和開宗倡導(dǎo)中國人物畫以來中國現(xiàn)當代人物畫歷史中真正的扛鼎之作。他貌似保守的畫風包含著真正的現(xiàn)代性，或許，這正是在我們時代前進的步伐中堅持傳統(tǒng)中的美學(xué)魅力所在。一個簡單但需重新解讀的價值觀是，藝術(shù)的標準從來不是新與舊，而是好與壞。如果放在現(xiàn)代中國工筆人物畫這一具體領(lǐng)域和一種歷史視野的觀察之中，他恰恰是個走得太遠，已無法回到他的草創(chuàng)期的激進畫家，不是言辭和行為的激進，也不是思想方式和藝術(shù)觀念的激進，而是工作性質(zhì)的激進。這就是美學(xué)的歷史悖論。