論晚明文人情本思想的傳播

摘 要： 晚明文人的情本思想發展有清晰的邏輯軌跡可循：首先在觀念上提升“情”的作用，提出“情本”概念，然后，借助戲曲、小說、小品文等文學載體強化這一概念，當他們意識到“情”的無序和泛濫給社會帶來的負面影響時，又在不遺余力地呼喚“理”的回歸。他們試圖堅持情理合一，找到一個平衡的最佳點，以此作為解決這一矛盾的良方，但實際上，極力彰顯的“情”全部湮沒在無情無欲的“理”之中，終與宋明理學殊途同歸。

關鍵詞：情本思想；文本；宋明理學

作者簡介：聶付生（1962-），男，湖南邵陽人，文學博士，浙江工商大學人文學院副教授，從事晚明文學與文化傳播研究。

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2007）04-0117-05 收稿日期：2007-03-05

“情”是晚明社會流行的一個重要術語。其頻繁出現于各種文獻，是晚明時期文人喜聞樂道的中心話題之一。在晚明文人的意識里，它有廣義、狹義之分。廣義的情，泛指有靈性的大千世界，他們認為，萬物生情，情生萬物，也即人們常說的泛情思想；狹義的情，專指男女之間的情愛（包括性愛）。因此，傳播情文化，也被大多數文人視為一種最高理想和終極追求。這固然浸染于王陽明的心學，但晚明社會的無序又使這些文人憂心如焚。在他們看來，“情”源于心學，又可以避免心學帶來的弊病，換句話說，情，既能啟蒙人性，讓社會有更多的人性關愛，讓個性有更自由的舒展空間；又能讓社會永遠有序，維持好整個封建社會的正常運轉。大凡搞文學創作的文人，都有熊掌和魚兼得的心態，因此，他們在眾多的道德范疇中單獨拈出“情”一概念，無限地把“情”放大，從理論到實踐探討情的意義和作用，是非常自然的價值選擇；他們利用一切可能的機會傳播情文化、讓情也與儒教一樣深入人心、成為人們自覺遵循的一種心理欲求，也是順理成章的價值追求。

一

人之有情，是與人類相始終的。但從理論上予以探討，卻要晚得多。荀子說：“性之好惡喜怒哀樂謂之情。”[1]（P66）這是對情最早的界說。到了明初，徐禎卿曾說：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興。既動于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁歔，怒則為叱咤。……蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞因詞而定韻，此詩之源也。”[2]在中國哲學中，心，是一個極重要的概念，王陽明說：“心不是一塊血肉，凡知覺處便是心；如耳目之知視聽，手足之知痛癢，此知覺便是心也。”[3](（P95)在此，“心”不是可以觸摸的實體，“只是一種知覺作用”[4](P284)。徐禎卿、胡居仁把“情”詮釋為“心之精”和“心之用”，比“七情”說要精辟，抓住了“情”概念的本質。

萬歷年間，文人多從發生學角度探討情在社會發展中的作用。馮夢龍在《情史·序》中說：“天地若無情，不生一切物，一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設，惟情不虛假。”[5]（P1）湯顯祖說：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。其詩之傳者，神情合至，或一至焉；一無所至，而必曰傳者，亦世所不許也。”[6]（P1110—1111） “情致所極，可以事道，可以忘言。”[6]（P1098）馮夢龍和湯顯祖可為晚明時期浪漫派文人的代表，顯然，他們深受王陽明心學的影響，把屬于心學范疇的情極端化、本體化，旨在給難以捉摸的“情”以理性的把握，探討出一條可供人們遵循的普遍原則，試圖建立一套與儒、道、佛相仿佛的理論體系。特別是馮夢龍，其意圖非常明顯，他的話梳理一下就是，第一，凡是有情的事物都是真的，都出自人們的內心，即李贄所謂的“童心”；第二，情是聯系人與自然、人與社會必不可少的紐帶，是決定萬物的本原。他們這種情本論依據源于人人有情、萬物有情的事實。在他們眼里，萬物無不由情而生，萬物無不涵情。“鳥之鳴春，蟲之鳴秋，情也”[5]（P960），“草木之生意，動而為芽”[5]（P550），“梓能連枝，花解并啼，草木無知，象人情而有知也”[5]（P376）。“自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活。”[6]（P1188）草木如此，作為有情有義之人就更加了。普通人如此，帝王將相也不例外。馮夢龍針對人們慣常所說“兒女情長，英雄氣短”的論調予以重新詮釋：

余謂以籍之喑啞叱咤，千人自廢，而虞能婉順得其歡心，虞真可憐人哉！籍之雄心，已先為虞死矣，虞特以死報之耳。死為舞草，為誰舞耶？楊用修謂其柔細可愛，名娛美人，訛為虞耳。猶子龍有詩云：陳平迯去范增亡，獨有虞兮伴劍铓。喑啞有靈須訟帝，急將舞草變鴛鴦。[5]（P20）

英雄，首先是人，有著普通人的七情六欲，有著普通人的正常追求和生活理想。項羽之所以敗在劉邦手下，與其說是智謀和遠見方面略遜一籌，不如說是被情欲蒙蔽了心志，整日傾倒在虞姬的美色里，陶醉于虞姬“婉順”、“柔細可愛”的性情中，用情過多而忘記了戰爭的嚴肅性和殘酷性，而終于遺恨天下。馮夢龍對項羽的情感追求是充分肯定的，對他與虞姬的生死之情不能廝守到底而深表惋惜和哀嘆。周銓和何璧都極力為這些鐘情的英雄們辯護，周銓說：“唯兒女情深，乃不為英雄氣短。”“古未有不深于情能大其英雄之氣者。”[7]（P144—145）何璧說：“予謂天下有心人便是情癡，便堪情死，唯有英雄氣，然后有兒女情。”[8]（《序》）由此看出，晚明社會對“情”的張揚。

一個正常的社會，如果“人而無情，雖曰生人，吾直謂之死矣”[5]（P932）。唯有情，社會才生生不息，富有朝氣；如果“必因薦枕而成親，待桂冠而為密者，皆形骸之論也”[6](P1153)，唯有真情，才能離“形骸”而取人間之精髓。有情，世界才會永恒。《情史》中有一則故事：司馬遷受腐刑之后，仍舊著述立說，直至因病而逝，其侍姬隨清娛也“悲憤而死”。死后，隨托夢于文人禇遂良，求其志墓，“發揚幽懿”。馮夢龍為此相當感慨：

隨娛為龍門姬，甚艷；十七，隨龍門游名山，甚韻；獨處同州，悲憤而死，甚冷；千百年而魂現于文士之手，甚香。清娛至今如生也，龍門于是乎不腐矣。[5]（P21）

司馬遷“不腐”、隨清娛“如生”，都是隨之至情所致，這確是“情能生人”最形象的表述。因此，馮夢龍把情不朽與古已有之的“三不朽”并稱：“古有三不朽，以今觀之，情又其一矣。無情而人，寧有情而鬼，但恐死無知耳。如有知，而生人所不得遂之情，遂之于鬼，吾猶謂情鬼賢于情人也。且人生而情死，非人；人死而情生，非鬼”[9]。認為有情即可不朽，有情而死勝于無情而生。屬于個體的情獲得了人人如此的普遍意義，循此，紛紜無序的社會就會粘合在一起，社會再也不會有假、惡、丑的現象出現。整個社會就像一個大家庭一樣，長幼有序、君臣有義、父子有愛、朋友有信。誠如馮夢龍所說：“萬物如散錢，一情為線索。散錢就索穿，天涯成眷屬。”[5](P2)世界大同，是情本論者的最高理想。

二

在傳媒效應還非常有限的晚明，文人對自己情本論的宣傳還只能僅限于文學創作和戲曲演出等幾種媒體。其中戲曲、小說野史的創作和書信往來是他們宣泄這種情心理的重要載體。“十部傳奇九相思”，說的就是這時期戲曲創作的狀況，也且是文人創作心態的具體體現。據郭英德先生統計格式萬歷十五年至清順治八年（1587—1651），可考的傳奇作家作品約有780種，其中題材大致可考者約631種，其中風情劇（姑援用郭先生的稱呼）占去了整個創作的半壁江山[10]（P261）。這個事實充分說明晚明文人對情的執著和渴望。且他們極盡渲染之能事，用情之專、癡情之深，構成他們打造愛情的制勝法寶。湯顯祖是主情派的領袖，他塑造的杜麗娘形象即是他情崇拜的真實表露。他說：

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？[6]（P1153）。

超越生死之情固然有之，但情能起死回生則只是文人的一種理想。想象、夸張，以至上天入地、超越生死的界限，都是為求得內心情感的最大限量的滿足和抒發。孟稱舜、吳炳、阮大鋮等是繼湯顯祖后最著名的傳奇作家，孟稱舜借王嬌娘之口聲稱：“但得個同心子，死共穴，生同舍，便做連枝共塚，共塚我也心歡悅”[11]。吳炳借小青之口表達與湯顯祖同樣的情感追求：“‘第云理之所必無，安知情之所必有’，臨川序語，大是解醒”[12]。 “天下只有一個情字，情若果真，離者可以復合，死者可以再生。”[13]張堅也悠悠地抒發：“只要一靈咬定情根在，死生患難皆無害”[14]。

這時期的文人千方百計尋找“古今情事之美者”，或“演而暢之”，或“各著小傳”以啟后人。他們都不約而同地在古代典籍中去挖取好題材，孫柚（1540—1585后）《琴心記》、葉憲祖《琴心雅調》、陳濟之《題橋記》、楊柔勝《綠琦記》、韓上桂《凌云記》、陳貞貽《當壚記》、袁于令《鹔鹴裘》和陳玉蟾《鳳求凰》等演的是西漢司馬相如與卓文君的愛情故事，闕名《繡襦記》描繪了鄭元和與李亞仙的真摯愛情。梅孝巳《灑雪堂》本事出明李昌祺《剪燈新話》卷五《賈云華還魂記》，周朝俊《紅梅記》出元人小說《綠衣人傳》等等。馮夢龍從上千種典籍中選取“情事之美者”輯為《情史》一書，分“情貞”、“情緣”、“情私”、“情俠”、“情豪”、“情愛”、“情癡”、“情感”、“情幻”、“情靈”、“情化”、“情媒”、“情憾”、“情仇”、“情芽”、“情報”、“情穢”、“情累”、“情疑”、“情鬼”、“情妖”、“情外”、“情通”、“情跡”二十四卷，儼然一部宣講“情”的教科書。更能說明問題的是，馮夢龍把《情史》中最典型的情愛故事又演繹成小說，擴大其社會影響。如《陳多壽生死夫妻》出《情史》卷一○“陳壽”條、《吳衙內臨舟赴約》出《情史》卷三“江情”條、《單符郎全州佳偶》出《情史》卷二“單飛英”條、《金玉奴棒打薄情郎》出《情史》卷二“紹興士人”條、《白玉娘忍苦成夫》出《情史》卷二“玉娘”條、《玉堂春落難逢夫》出《情史》卷二“玉堂春”條、《杜十娘怒沉百寶箱》出《情史》卷一四“杜十娘”條等。 其時的《二拍》、《一片情》、《宜春香質》、《弁而釵》、《掛枝兒》、《山歌》，甚至充滿色欲的《金瓶梅》、《玉嬌麗》、《繡榻野史》、《浪史》、《閑情別傳》、《濃情快史》等，都是宣講情的范本。憨憨子為《繡榻野史》辯護說：“余以誨之者止之，因其勢而利導焉，人不必不變也”[15]（《序》）。宣講情色的教科書能制止“誨淫”的邪行嗎？無異天方夜譚，不過，從反面恰恰反映了憨憨子對宣講情色載體的巧妙利用。

為強化這些載體宣講情的社會效果，晚明文人不惜更改“癡心女子負心漢”的悲劇結構，代之以富不易妻的圓滿結局。這一改動的確為“情”的宣講畫上了一個圓滿的句號。如王玉峰《焚香記》二卷四十出，將“始亂終棄”而遭果報的南宋書生王魁塑造成一個情深四海、堅貞不渝、富貴不易妻的多情公子。從而使這出戲“入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神乎”[16]。看來，讀者與作者一樣，也郁積著一段難以釋懷的“情”情結，唯有如此的渲染和強化才能滿足其對情的渴望。魯連居士在《繡谷春容》的序言中說：

丈夫齪齪自靡剛腸勁骨，反多見笑于女子。蓋丈夫習孟優衣冠。借他人色笑以取媚于世；不若女子本色天真，自然露一種妙相。故或歌或舞，或悲或笑，或柔腸欲醉，或堅心欲死。是以古來英雄，都顛倒于婦人手中：恁他漢高楚項，終移情于戚姬虞美。英雄癡情，當不起淚痕三點。予有《女丈夫》小說將欲行世，適見《繡谷春容》裝點最工，寫照最巧，摹擬最肖，絕不以女子柔腸弱態，遂認為沒氣骨輩也。觀者倘亦有讀未竟而想見如怨如訴、如泣如慕之真情，不獨以繡谷繁華、春容婉麗作三弄琵琶，楊柳風吹曉笛，庶曲終歌舞散，作彩云，自片片飛入錦繡肝腸，閱者當作是觀否？[17]

魯連居士特別提示“閱者”注意創作者的用情所在，無疑昭示“情”的意義和作用，其實就是對“理社會”的消融和顛覆。

三

當文人大肆為“情”唱贊歌的時候，“理”的影子也漸漸地在他們的心目中顯現。馮夢龍在《情史》中列出與他們倡導的“情”相反情事如“情仇”、“情穢”、“情報”等，就是明證。他試圖尋找到情和理之間的聯系點，使禮教情感化，在《情史》中有兩段評語。文曰：

情主人曰：自來忠孝節烈之事，從道理上作者必勉強，從至情上出者必真切。夫婦其最近者也，無情之夫，必不能為義夫；無情之婦，必不能為節婦。世儒但知理為情之范，孰知情為理之維乎。男子頂天立地，所擔者巨，咫尺之義，非其所急。吾是以詳于婦節，而略于夫義也。婦人自《柏舟》而下，彤管充棟，不可勝書，書其萬萬之一，猶云舉例云爾。古者聘為妻，奔為妾。夫奔者，以情奔也。奔為情，則貞為非情矣，又況道旁桃李，乃望以歲寒之骨乎！春秋之法，使夏變夷，不使夷變夏。妾而抱婦之志焉，婦之可也；娼而行妾之事焉，妾之可也。彼以情許人，吾因以情許之；彼以真情殉人，吾不得復以雜情疑之，此君子樂與人為善之意。不然，輿臺庶孽，將不得達忠孝之性乎哉！[5]（P36—37）

六經皆以情教也。《易》尊夫婦，《詩》首《關雎》，《書》序嬪虞之文，《禮》謹聘奔之別，《春秋》于姬姜之際詳然言之，豈非以情始于男女？凡民之所必開者，圣人亦因而導之，俾勿作于涼，于是流注于君臣父子、兄弟朋友之間，而汪然有余乎！異端之學，欲人鰥曠，以求清凈，其究不至無君父不止，情之功效亦可知已。[5]（P3）

這兩段表明：

第一，情是行禮教的前提。他提出“忠孝節烈之事，從道理上作者必勉強，從至情上出者必真切”的命題，是其情本思想的延伸和具體化。情本來就是一種抽象的心理現象，它只有對象化才顯示其本質內容。具體地說，大凡為義夫、為節婦者，必有一種驅使他作出如此抉擇的情感動力才有價值，否則，付出的總顯蒼白而缺乏生命力。“夫奔者，以情奔也”，只有兩情相悅才有私奔的舉動，情一定是前提，為此付出才能體現人生的價值。以此類推，人類的社會行為必須放在情的維度上予以審視，實際上，就是把情作為品評人物、規范社會行為的一把尺子。這是一種典型的唯情主義思想，可能是馮夢龍用創作的美學觀點來評判現實的結果。因為在當時文壇有股唯情風潮，特別是傳奇作家，“十部傳奇九相思”，借文學來表達作者在現實生活中無法實現的理想化的祈求，成為他們慣用的手法。馮夢龍又把這種理想化的祈求現實化，模糊了兩者之間的界限和區別。

第二，禮教是情的內化。馮夢龍把“禮”和“情”嚴格區分開來（至少在表面上是這樣），指出“忠孝節烈”這些禮教是道理上的事情，也就是外在于人的東西，是為了社會的需要而強行執行的行動規范；而人們愿意履行的這些規范是人們情感上的一種選擇和意愿，是發自內心的一種自覺追求。只要從情出發，執行的禮教都是合理的。關鍵是如何把禮教內化，因為人與人之間、人與社會之間的情的溝通是一個系統的社會工程：小而言之，有性格的差異，有愛好的不同等；大而言之，有民族心理、血緣關系、有階層區別等，所謂“物以類聚，人以群分”者是也。但是，馮夢龍認為，只要圣人倡導，男女之情就可以擴大到“君臣、父子、兄弟、朋友之間”，此乃其情教的現實依據。為此，他呼吁：“愿得有情人，一起來演法。”[5]（P2）把他的情教落實到人們的實際行動中去。馮夢龍明確地把情放在一個主導位置，而不是用禮教來消解或抑制情在人們日常生活之中的地位和作用，因此能夠大膽發出“奔為情”、娼妓可以為妾的聲音，并且敢于為那些用于沖破封建禮教封鎖的青年男女主持正道。所以，他的情教具有啟蒙人性、張揚人性的人文主義精神。

有情和無情的界限本來就很難界定，他只是存在于當事人的心里。如果確像馮夢龍、湯顯祖等設想的那樣，一切以情來決定人的取舍，那確實是一個十分美好的理想世界。可惜的是，他們運用文學的操作方法來操作社會，勢必以失望告終。湯顯祖曾表白：“天下忘吾屬易，吾屬忘天下難也。”[6]（P1469）馮夢龍問鼎政治的熱情還非常高漲，在民眾沒有高度的文明素質作基礎、社會沒有健全的法制作依托的前提下，以情治國，只能是一腦子空想。事實上，他們的設想最后都無一例外與禮教聯體，在他們看來，情之至，即禮之至。用情之專來謹守禮教，反過來，有用禮教的規范性來約束情的發展，拐了一個彎，仍舊回到了原位。高喊“第云理之所必無，安知情之所必有”的湯顯祖也不得不唱起了理學家的高調，云：“（傳奇）可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之誼，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以諢庸鄙之好”[6]（P1188）。孟稱舜的《嬌紅記》直接以“節”來歌頌主人公的專情。陳洪綬評云：“昔人云，讀《出師表》而不泣下者必非忠，讀《陳情表》而不泣下者必非孝。吾謂讀此記而不泣下者，必非節義人也。李卓老稱作《西廂》者必大有感于君臣、父子、兄弟、朋友之間。此記其亦然耶！”[11]陳大來評《錦箋記》云：“《錦箋記》者，記梅柳伉儷之始終也，豈譚風月資讌笑而已哉？抱真先生憤世破情，特為是以垂瑰范耳”[18]（《引》），等等，不必羅列了。這些無一不說明：文人情傳播心態，最后都指向了禮教，與傳統文化合流了，成為宣揚禮教的吹鼓手。至于馮夢龍晚年創作的傳奇《萬事足》，已經看不到一絲“情”的影子。

四以上就是晚明文人情心理的大致歷程。晚明文人一生似乎都在解構中國傳統封建文化，努力在自我覺醒、張揚個性中追求一種真正屬于人的自由自在的、有情的生活理想，但是，在他們解構的地方又重新建構起一套旨在敦化社會風氣的倫理道德。極為復雜、矛盾的心態一直支配著他們的人生觀和世界觀，使其思想和行為呈現出極不協調的“二律背反”，像李贄、何心隱輩以死相爭者，畢竟少之又少，大多數或回歸傳統，使他們自覺或不自覺地皈依于理的旗幟之下，成為理學和禮教的忠心維護者和倡導者，轉而尋求“實學”救國的新道路；或縮于一隅，以文娛心、以文娛世，在一種悠閑自適的意境中尋找精神寄托。

參考文獻

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[責任編輯 杜桂萍]