“知識分子的天職是推翻成見”——吳冠中寫作生涯與藝術論爭

內容提要 在畫家吳冠中的藝術活動中，其大量的文字作品同樣引起廣泛的關注乃至極大的爭議，中間主要涉及到的是最近三十年來美術研究中的兩個核心問題，一是關于“形式美”的討論，另一個是關于中國繪畫中筆墨價值的論爭。本文從問題提出的歷史語境出發看待吳冠中的寫作，從藝術批評史角度重新作出評價。

關鍵詞 吳冠中 形式美 筆墨 繪畫

1946年，抗戰勝利后的中國，教育部在全國九大城市組織了一次公費留學西方國家的競爭考試。二十七歲的吳冠中在重慶沙坪壩南開中學考場應試，結果榜上有名，得以留法研習繪畫，從此真正開始了自己的藝術歷程。當時所有試卷集中于南京教育部評閱，時年五十四歲的著名國畫家、藝術教育家陳之佛在閱卷后手抄了一份題為“三五年官費留學生考試美術史最優試卷”的答題，多年珍藏家中。到1962年陳之佛去世，他的家人也不知這位學生是誰。2006年陳之佛親戚意外發現并經陳之佛女兒證實，這份最優試卷即出自吳冠中之手。六十年后世人見到的這份兩題試卷，顯示了吳冠中的寫作才華，茲引一題，以證后論：

試言中國山水畫興于何時，盛于何時，并說明其原因。

吾國山水畫始作于晉之顧愷之，但僅作人物之背景，非用以作獨立之題材者，就此已為吾國風景入畫之嚆矢。

五胡亂華之際，晉室南遷，一般士大夫均隨之南下，感于江南風物之秀麗，山色湖光，處處入畫，于是乃助成山水畫之興起。且其時崇黃老，尚清談，愛靜美；靜美者，山水也。更加時值亂世，殺伐連年，人民生活不安，一般潔身自好之士均隱跡山林，朝夕與煙霞泉石為伍，習之近，愛之專，山水畫自不得不興起。迄于南朝其勢更甚，宋時即有宗炳、王微等山水專門作家出，齊之謝赫更歸納繪畫之批評、技巧、學習方法等于六法之中，曰氣韻生動，曰骨法用筆，曰經營位置，曰隨類敷彩，曰傳模移寫，曰應物象形，此六法者雖對整個繪畫而言，但其主旨及含義似針對山水畫而發，于是吾國山水畫之格法大備。

此時之山水不過粗具規模，不合物理畫理之處甚多，或人大于山，或水不容舟，其真真獨特面目之完成則有待于唐之吳道子及李思訓、王摩詰出，始奠定吾國山水畫堅固之基礎而達于盛期。唐時國勢強盛，海內太平，前有貞觀之治，后有開元天寶之盛世，文化極為發達，繪畫亦達于空前未有之盛況，無論釋道人物，馬牛野性，均臻絕境，若不另辟途徑，勢難拔萃，故于人物畫達于頂點之時乃轉而向山水發展，自亦情理之常。且其時崇禪宗，主直指頓悟，輕形似而重精神。于是王維之水墨山水，乃大受一般士大夫之歡迎。

自后山水畫之趨向，有崇大小李將軍之青綠綺麗、金碧輝煌者，如南宋之趙伯駒、趙伯骕及李唐、劉松年輩。宗王維之水墨渲染者當時有盧鴻、鄭虔、張璪、王洽，五代有荊浩、關仝，北宋有李成、范寬、董源、僧巨然等。明之莫是龍曾區分前者為北宗，重剛健之美；后者為南宗，偏秀麗之趣，于是世人乃有南北之爭。其實藝術品之高下全不以形式手法為繩墨，［駿馬秋風冀北］之美，與［杏花春雨江南］之美，均各有其特質，如吳李同作大同殿之山水，李思訓累月之功，吳道子一日之跡，均同臻妙境。要之吾國山水畫在唐時已立定基石，后之流派莫不由此脫胎轉變而來。

北宋山水畫多趨向水墨皴染，近于南宗。南渡后，畫院內始有青綠工整之院體作風出，但其時馬遠、夏珪雖同出畫院，但創水墨蒼勁之風格。此亦南北漸趨融和之一證。暨洎乎元季，黃子久、王叔明、倪云林、吳鎮出，用干筆皴擦，高風別具，故有人以元季為吾國山水畫之最高峰者。后及明清，山水畫已不能脫元四家之窠臼，或遠承宋米芾、米友仁、蘇軾等之文人墨戲作風，殘山剩水，千篇一律，高明者猶得傳前人衣缽，庸俗者則有被譏為八股山水者，是為吾國山水畫已趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂，譽之者則謂已達技巧之至境，唯無論如何，明遺民之石濤、髡殘、漸江、八大等均能自出新意，沖出生活之陳腐予世目以清新。^①

這就是我們現在所能見到的吳冠中最早的文章，李大均在《歷史的恩賜——吳冠中一九四六年公費留學法國考試試卷意外發現》一文中這樣評價說：“整個試卷吳冠中共答一千七百一五字。通篇采用文言文，開宗名義，下筆不凡，文采飛揚。在緊扣主題的論述中，脈絡清晰，立意高遠。整個試卷見解卓然，文脈貫通，一氣呵成。且文筆張弛有度，深有大家之風……體現了一個年輕學子不拘成法、評古論今的昂揚氣勢和旁征博引、淵深厚重的學問基礎，老練的文風和鮮明的觀點令人欽佩。”說吳冠中既是著名畫家又是杰出作家，當不為言過。

吳冠中寫作的文字，從1946年公費留法試卷算起，正好是一個花甲輪回。到2006年為止，他歷年出版的文集有二十四種之多。據其子吳可雨介紹，其中上海文匯出版社1998年版的三卷本《吳冠中文集》基本上收進了1998年以前的文章，而人民文學出版社2004年版的《我負丹青》和文化藝術出版社2006年版的《橫站生涯五十年》則收進了其后的主要文章，加上廣東人民出版社2000年版《吳冠中談美新作本》、人民文學出版社2005年版《話外文思》和榮寶齋出版社2006年版《我讀石濤畫語錄》，上述六種8冊文集計180多萬字。

吳冠中著述甚豐，難以盡收，大致上可列為七個方面：

一是“談藝”，多是理論色彩比較濃郁的文章，如《繪畫的形式美》、《關于抽象美》、《內容決定形式？》、《風箏不斷線》、《筆墨等于零》等篇目；二是“畫家評說”，包括吳冠中分析評論其他畫家的文章，從中可見其評畫思路以及對于后生的熱情；三是“展序書跋”，內容也是談藝、評論，但文體自成一格；四是 “散文隨筆”，這是吳冠中寫作中范圍最廣的部分，其間風物人情、史實世事，往往心馳廣域，言歸于藝；五是“畫外文思”，是吳冠中直接談論自己作品的文字，可謂借畫言思，以文說藝；六是“石濤述評”，乃是吳冠中對石濤畫語及其藝術創作成就的專題研究，述評中亦充分表達了著者的藝術觀點；七是“冠中自述”，為其創作生涯的回憶錄和相關文章，尤其可見其生活態度與奮斗精神。

這些文字，是吳冠中藝術人生的真實紀錄，也是他藝術人格的有力見證；和他的藝術創作相互輝映，同時又是獨立的理論思考和藝術批評。值得強調的是，吳冠中所撰不只是一個畫家的創作談，他的藝術見解對中國當代藝術發展具有開創性意義，是以后任何研究中國美術史和美術批評史的人都繞不過去的話題。本文限于篇幅擇其要而論之，著重討論20世紀80年代和90年代由吳冠中引發的兩次論爭，這也是吳冠中本人在《橫站生涯五十年》回憶文章中特別看重的個人經歷。

一、吳冠中與形式美

1950年，吳冠中從巴黎返回北京，帶著藝術“在祖國、在故鄉、在家園、在自己的心底”的熱情，在中央美術學院講課，給學生介紹西方現代繪畫，談自我感受、形式法則，謂藝術是瘋狂的情感事業。殊不知在此之前，徐悲鴻已撰文盛贊建國一年的文藝成就，“以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”^②。于是在學校開展的思想改造和文藝界開始的整風學習中，吳冠中受到批判，被稱為“資產階級形式主義堡壘”，所作人物畫則被指責為“丑化工農兵”。從此以后，吳冠中決定放棄人物改畫風景。“我已多年不畫人物，因不愿總去碰‘內容決定形式’的壁”^③，到80年代他仍在嘆息：“我自己畫過半輩子人體，今天老了，只畫風景，不畫人體了。”^④

現代藝術在中國，肇始于20世紀30年代上海“決瀾社”，至40年代“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭”（徐悲鴻語），只有黃新波帶有表現主義傾向的創作氣若游絲。50年代一開始，否定個人情感和形式探索，要求藝術服從于政治需要和集體意識的思想運動接連不斷，一直到70年代，真正能夠以個體方式表現出藝術追求的，就只有風景畫，并且局限在寫實而非表現、具象而非抽象的范圍內。

從一開始吳冠中就不是真正的形式主義者和抽象主義者，在前面所引的留學考卷中他對明清山水畫“趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂”，就持批評態度。其實明清畫家對形式獨立價值的興趣，很可能是中國畫現代轉型的契機，只可惜西方古典寫實畫風襲來，中國藝術于另一種擬古中討生活，不論向東向西以及東西結合，都只能在為當前政治服務的桎梏中極其緩慢地行進。

吳冠中及其他一些大陸畫家在風景畫中對形式的有限追求，對中國藝術的現代性過程而言，是一種連接，也是對藝術政治掛帥的抗議和對藝術創作自由的向往。我們可以設想，如果沒有這樣的經歷和體會，在日后的80年代改革開放初期，已經六十多歲的吳冠中難以沖破幾十年的藝術禁區，在美術界首先提出“繪畫的形式美”問題。

除了《繪畫的形式美》一文（《美術》1979年5期）外，吳冠中還在《美術》雜志1980年3期、10期和1981年3期分別發表了《造型藝術離不開人體美的研究》、《關于抽象美》和《內容決定形式？》這幾篇文章。正是這些文章引發了美術界關于形式問題的一場辯論。批評方是“權重者”，還有政治斗爭的大帽子尚在手中。比如蔡若虹就認為人體美是資產階級買辦思想的典型表現，江豐則提出否定“內容決定形式”就是墮落的歐美抽象派理論，是資產階級自由化的蛻變。而與之相應的則是1983年全國理論界、文藝界開展的“清除精神污染”活動。但時代不同了，吳冠中并沒有被這場運動所打倒，需要改變的反倒是那些執固守舊的階級斗爭論者。

吳冠中的形式理論是實踐性的，從表面上看，是強調形式美、抽象美對于美術家、對于美術創作和美術教育的極端重要性，但實際上吳冠中針對的是幾十年來政治對藝術的制約，針對的是高懸于藝術家頭上的所謂的現實主義理論。長期以來，這種政治化的理論把文藝視為認識手段，把文藝反映現實生活的過程當作科學認識現實的過程，這種理論一直被確認為是藝術創作惟一正確的方法，似乎藝術家只要持有這種方法，便可以達到藝術的客觀真實。但事實上，持論者在所謂典型化的過程中，著重提出了傾向性這一和真實性并不一致的要求，并以既定的傾向性代替真實性，甚至徹底放棄真實性，僅僅以某一時期的政治需要為第一和最終的原則。吳冠中敏銳地指出，“問題的實質還在于內容和形式的關系。根據我們的習慣理解，內容是指故事與情節，多半是屬于政治范疇或文學領域的”；“我們這些美術手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中”，“我強調形式美的獨立性，希望盡量發揮形式手段，不能安分于‘內容決定形式’的窠臼里”，“但愿我們不再認為惟‘故事’、‘情節’之類才算內容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術工作者是致命災難，它毀滅美”^⑤。

在這一系列文章中，吳冠中的批判性是很鮮明的，他反對僵化的現實主義，推崇現代主義的藝術探索。對于法國19世紀農村風景畫的展出，他質問道：“為什么在衛星上天的今天還只能展出外國的蒸汽機呢！廣大美術工作者希望開放歐洲現代繪畫，要大談特談形式美的科學性，這是造型藝術顯微鏡和解剖刀，要用它來總結我們的傳統，豐富發展我們的傳統。”^⑥對于當時爭議很大的首都機場壁畫，他持肯定態度，并且指出“有人認為首都機場壁畫中的《科學的春天》是抽象的。其實，它只能說是象征的”。真正的抽象“雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現某一具體的客觀實物形象”^⑦。吳冠中是首倡引進西方現代藝術的代表人物，他說：“無論東方和西方，無論在什么社會制度中，總有許多藝術工作者忠誠地表現了自己的真情實感，這永遠是推進人類文化發展的主流。印象派畫家們發現了色彩的新天地，野獸派強調了藝術創作中的個性解放，立體派開拓了造型藝術中形式結構的寬廣領域……這些探索大大發展了造型藝術的天地。”^⑧從克利到康定斯基，從塞尚到蒙德里安，從莫迪里阿尼到亨利·摩爾，吳冠中都從形式探索的角度給予了公然的肯定。這些言論在80年代初期的中國，是振聾發聵的，需要勇氣也需要智慧。其慷慨直言對于80年代中期以青年為主體的新潮美術起到了引導性的作用。

吳冠中的形式思維具有現代藝術形式主義的特點。他曾說過：“形式主義到處被趕得像喪家之犬，惟在造型藝術之家是合法的，是咱們專利！”^⑨在形式和內容兩分法中討論形式問題，本來是很有局限的，但憑借藝術家的實踐經驗和藝術家的直覺，吳冠中觸及到了現代形式理論的核心問題，即形式與意味、形式與情感的關系。他寫道：“我沒有理論水平，不能闡明‘內容’一詞的含義和范疇，如果作者的情緒和感受，甚至形式本身也都是造型藝術的內容，那么形式是不是內容決定的問題我是無意探究的。”^⑩

實際上，吳冠中對形式的認識接近于克萊夫·貝爾的論述。貝爾認為藝術是“有意味的形式”，而所謂意味，則來自于線條、塊面、色彩等形式因素之間排列組合的關系。在吳冠中的創作談中，有大量的篇幅是他對于各種形式關系的經驗與體會。這些關系的表現能夠打動觀眾，引起人們的審美情感。這種審美情感不同于生活中的普遍情感，是藝術家創造的關于形式和形式意味的審美情感。羅杰·弗萊（Roger Fry）進一步認為這種情感來自想象生活而不是現實生活，并認為再現可以在繪畫的深度中實現這種想象。這種關于藝術自律性和本體論的形式美學，在格林伯格（Clement Greenberg）那里被表達為“藝術即媒介”，即追求藝術媒體純粹性的觀念。他認為繪畫媒介的最大特點在于平面性，因此繪畫自律性也就是繪畫向著平面性的回歸，以媒介物質性來抑制非物質性的想象，而現代藝術的抽象主義就最能體現繪畫平面媒介的特性。由此我們可以體會到吳冠中同時提出“形式美”和“抽象美”的內在聯系性。對于抽象美，吳冠中的專門論述并不多，在《風箏不斷線——創作筆記》一文中，他主張的是不完全脫離自然物象的抽象，而對所謂的純抽象，比如蒙德里安的幾何抽象，基本上持否定態度。他說：“我認為‘無形象’是斷線風箏，那條與生活聯系的生命攸關之線斷了，聯系人民感情的千里姻緣之線斷了。”⁽¹¹⁾但這里涉及的問題并非這么簡單，藝術和生活的關系是以感覺的真實性作為中介的，而感覺的對象不僅可以是不脫離自然物象的抽象，也可以是距離真實很遠甚至已脫離自然物象的純抽象；純粹的幾何形、純粹的色彩組織、純粹的質地肌理以及它們之間結構關系的千變萬化是可以成為感覺對象的。這種感覺的真實性是可以互相傳遞的，不存在割斷“聯系人民感情的”問題。藝術的交際、交流、傳達和接受都是在個體間進行的，是個體和個體的主體間性，而不是個體與集體的關系。“風箏不斷線”這個比喻傳播甚廣，有時為人誤用。其實飛上天空的東西，除了風箏，還有很多，航天飛機能載人飛向天外也能載人返回地面，甚至風箏——用吳冠中后來的話說——也是可以遙控的。

形式美學的研究是現代藝術中形式—結構藝術傾向，即從塞尚到畢加索到蒙德里安到抽象表現主義的理論闡釋。我們當然不能要求吳冠中對這一理論有完備論述，之所以在上面作一個簡要描述，是因為本文必須討論吳冠中關于“形式美”、“抽象美”論述中所涉及的“美”的問題。說到底，美就是和諧，對形式理論而言就是形式的和諧。這是古典主義的藝術追求，作為藝術價值判斷的標準之一，延伸至現代藝術之中。吳冠中在創作中以“形式美”為指歸，乃是不得已而為之，“回國后，一場又一場的政治運動，想畫的不能畫，心里的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它‘死胎’。所以只能畫抒情的優美的”⁽¹²⁾。但現代藝術并不都是“抒情的優美的”，并不都是和諧的，也并不都局限在“美”的范疇之中。大而言之，“形式—結構”藝術傾向和“主觀—表現”藝術傾向就各執一端，而對自我表現的強調往往要沖擊群體的審美規范而越出美的范疇。這種個體意識的凸顯正是新潮美術的核心。“美”可以成為形式的歸宿但往往并不是惟一的歸宿，非美、不美甚至丑，同樣可以成為形式或媒介的歸宿，關鍵在于藝術家作為創作個體的主觀傾向和藝術態度。吳冠中也曾經說過，“真、善、美是人類社會的理想，我們為之提倡，但實際上，這三位一體的典型并不多，美的并不一定是善的”⁽¹³⁾。同樣的道理，丑的也并不一定是惡的。吳冠中對石濤畫作中的“惡墨”就大加贊賞。可見善惡美丑不同時代有不同的標準，不同時代又是互相轉化的。對美的表現和對丑的揭示乃至對非丑非美的復雜體驗，都是屬于審美活動。如果我們不突破美的限制，突破關于美的群體規范的限制，我們就會仍然居留于古典藝術思維，而這種思維方法，正是某種專斷文藝的思想基礎。

所以我們今天回過頭去分析吳冠中當年提出的“形式美”及“抽象美”問題時，必須有一種歷史主義態度，應該強調這個概念對中國當代藝術具有的解放意義，如實指出其局限性，以使我們對于歷史的分析得以更為專業也更加深入。

二、吳冠中與筆墨論

中國畫危機論的提出由來已久，20世紀80年代以李小山的“窮途末路”論和“保留畫種”論，最是令人震動。以吳冠中對中國傳統藝術尤其是對其形式語言的熱愛，他似乎應該對此大加撻伐。非但如此，他還在1992年對著酷愛傳統筆墨的人寫了一篇標題醒目、當頭棒喝的文章《筆墨等于零》。就像一個調皮的小孩兒要有意去捅捅老樹上的馬蜂窩，本來這篇文章發在當年香港《明報》月刊第3期上，閱者不多，沒什么反響，但五年之后轉發于北京《中國文化報》則引起了軒然大波。張仃針鋒相對發表了《無墨無筆等于零》的文章，于是吳冠中又引發了一場90年代中國美術界關于筆墨的論爭。很明顯，“形式論”談的主要對象是油畫，而“筆墨論”針對的則主要是中國畫，在這兩個領域吳冠中都有公認的成就，其藝術見解是他長期親歷藝術創作有感而發的結果。吳冠中“筆墨論”引發的論爭較之“窮途論”、“保留論”已是十年之后，自然要深入得多。因為對“筆墨”的討伐不是一般的反傳統，而是深入傳統內部對支撐傳統的核心體系進行重新審視。這種重估歷史價值的叛逆精神對于固守筆墨體系以為衣缽的人來說，不啻一道喪鐘。這句“筆墨等于零”的話，竟出自一個著名畫家特別是著名中國畫家之口，更具顛覆性。要知道在這個時候，吳冠中已發表過研究傳統經典畫論的專著《我讀石濤畫語錄》，以中國畫研究的學者之口說“筆墨等于零”，問題就越加嚴重。而且在許多人表達了不同意見甚至于義憤填膺的抨擊之后，吳冠中在2000年接受《文藝報》記者采訪時仍然說“筆墨等于零，我怎么想都沒錯”，“石濤說筆墨當隨時代，其實這就是說筆墨等于零”，最后還添上一句：“中國畫的圍墻是保不住的。”⁽¹⁴⁾看來，這場由吳冠中引發的爭論并未到此結束。

讓我們來看看吳冠中是怎么論述的。

吳冠中贊成“窮途論”，他說：“祖先的輝煌不是子孫的光環，近代陳陳相因、千篇一律的‘中國畫’確如李小山呼吁的將走入窮途末路。”⁽¹⁵⁾但他反對將中國畫視為“保留畫種”，說：“擔心中國繪畫在世界藝壇競爭中被淘汰，好心人幻想將中國畫作為保留畫種。畫種只能在發展中得到保留，如不發展，便只能淘汰，任何主觀的甚至政治的力量都不能保留自身不發展的畫種。”⁽¹⁶⁾但中國畫能否得到發展，吳冠中是這樣看的：“事實上，年輕一代的畫家大都已兼學東方與西方，在東西方比較中尋找自己的路，但文人畫的人文精髓及其對藝術高格調的探求決不會就此告終，相反，還將不斷被發揚，并將是世界性的發揚，工具材料影響著藝術樣式，但不是決定性的因素，相同的工具材料可以創造出不同素質和樣品的作品來。宣紙、水墨是否已山窮水盡，這只能由后面的實踐勇士們做出答案。”⁽¹⁷⁾“有些西方評論認為，中國水墨畫已沒前途，我不認為這是惡意的當頭棒，倒促使我們清醒：我們面臨徹底改革的歷史時代”⁽¹⁸⁾。“我相信今日中國將出現一批有實力的大膽作者和嶄新作品來挽救古老而日見衰敗的中國畫”⁽¹⁹⁾。——寄希望于后來者，這不算新鮮，也并非理論分析，但相信中國畫的藝術精神會發揚光大，卻是吳冠中討論筆墨問題的前提。只是對中國畫能否在文人筆墨系統中繼續發展，吳冠中是持否定態度的。在《筆墨等于零》那篇千字文中，他說得很清楚：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。”⁽²⁰⁾其針對的是“舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨，喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優劣的標準”⁽²¹⁾。既然筆墨為“末”為“賓”，那“本”和“主”是什么呢？吳冠中很明確地指出：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想感情的表達。情思在發展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態，無從考慮將呈現何種體態面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應是作品的整體形態及其內涵是否反映了新的時代風貌。”⁽²²⁾既然“筆墨當隨時代”，那么，時代變了，不僅“筆墨的舊時形式”等于零，而且筆墨的評論標準也等于零，因為藝術的“形態”、“體態”已沒法局限在傳統筆墨體系之中。

在論爭中，人們沒有注意到吳冠中所強調的中國畫“真正該反思的”東西。而這方面的思考，他在《是非得失文人畫》（1986）、《邂逅江湖——油畫風景與中國山水畫合影》（1988）和《比翼連理——探聽藝術與科學的呼應》（2001）等文章中都有過更為深入的論述。

其一，吳冠中對文人畫從追求“詩中有畫、畫中有詩”的意境，逐步傾向于文人筆墨情趣的歷史方向表示懷疑，認為“中國優秀的山水畫無不重情，但偏向的是文學之情意”⁽²³⁾，“詩畫間的內在因緣日漸被庸俗化為詩畫的互相替代，阻礙了繪畫的造型方面的獨立展拓”⁽²⁴⁾，“不依賴文字的闡釋，造型本身的詩和意境如何表達，這是美術家的專業，這個專業的科學性須待更深的挖掘”⁽²⁵⁾。在討論石濤畫語時，吳冠中對其談論詩畫關系的“四時章”作了如下的分析：“石濤的觀點還是著眼于詩與畫的相通，并沒有著力剖析兩者的差異及不可相互替代的各自特性。他那時代，‘畫中詩’或‘詩中畫’雖尚未有精辟的科學分析，但詩與畫也還未泛濫成為彼此相欺蒙的災難。直至18世紀，德國的萊辛才對詩與畫作出科學的界限，他通過雕刻《拉奧孔》和詩歌《拉奧孔》的比較，明確前者屬空間構成，后者系時間節律。而我們詩畫之邦似乎無人肯作出這樣有些血淋淋的解剖。”⁽²⁶⁾吳冠中認為：“文人畫必須吸取西方營養，改良品種，從單一偏文學思維的傾向擴展到雕塑、建筑等現代造型空間去。”⁽²⁷⁾

其二，中國畫在造型方面如何展拓。首先是承認中國畫的局限，比如山水畫，“我們必須深刻認識到山水畫在表現手法中的貧乏，面對繁榮、多樣、色彩繽紛的現實世界，只靠傳統現成的手法來反映人們感受的時代性，必然是一籌莫展” ，⁽²⁸⁾“確乎，中國傳統繪畫除極少數杰作外，掛上墻后顯得散漫無力，而表現大自然的山水畫都應遠看，不只是平鋪在案上讓人細讀細尋去作畫中之游”⁽²⁹⁾。他認為應該從具體作品入手，從畫面整體形態上加以改變，目的在于使中國畫適應今天的空間環境和視覺要求。從自己的繪畫經驗出發，他分析了中國畫遠取其勢的貧弱，在于立幅作畫“前景總離不開樹、石，易于雷同”，而石濤為“沖出樊籠，往往突出中景”⁽³⁰⁾，“如引人入勝的是中景或遠景，就要設法挪動大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積、或移花接木另覓配偶”⁽³¹⁾。為增強整體性，必須強化和凸顯構成性因素：“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《谿山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而深重，郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲……”⁽³²⁾對于自己的作品，他寫道：“筆墨、宣紙或絹、國畫顏料，其材質具獨特的優點，同時有極大的局限，難于鋪覆巨大面積。我自己長期探索用點、線、面、黑、白、灰及紅、黃、綠有限數種元素來構成千變萬化的畫面，展拓畫幅，在點、線的疏密組合中體現空間效應。”⁽³³⁾

從這些論述中，我們可以看到吳冠中的基本思路，就是從整體上改變傳統中國畫的空間形態，以表達今日藝術家的性靈和情懷，使中國畫適應公共環境和國際交流的需要，只有這樣才能重塑中國古代藝術的人文精神和高位格調。而其中關鍵在于藝術個性的發揮，由此吳冠中盛贊石濤“是貨真價實的國寶”，“更是世界美術發展史上一顆冠頂明珠”。只因為“石濤這個17世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據個人獨特的感受創造相適應的畫法，這法，他名之為‘一畫之法’，強調個性抒發，珍視自己的須眉。毫不牽強附會，他提出了20世紀西方表現主義的宣言。我尊奉石濤為中國現代藝術之父，他的藝術創造比塞尚早兩個世紀”⁽³⁴⁾。

毋庸置疑，首先作為藝術家而不是理論家的吳冠中，其筆墨論與他自己的中國畫創作實踐關系密切，兼有以畫立論、以論證畫的利與弊。但這無關大局，關鍵是吳冠中擊中了當今中國畫的要害，對中國畫的未來取向，他以自身創作經驗為基礎的藝術見解，既是一個案例、一種起點，同時也是一個啟發。

問題的實質不在于是抽象地談論筆墨或是具體地談論筆墨，而在于筆墨如何與當代文化發生關系。中國畫之謂，對今天的創作者來說，無非是使用了墨汁、水性顏料、宣紙、毛筆的繪畫作品。筆墨之爭，談的是系統化的傳統筆墨技藝是否需要整體繼承、完整保留的問題。“筆墨當隨時代”，雙方都不反對，但“時代”指的究竟是什么？是生活在今天的舊文人呢？還是生活在今天的新文人？其新其舊有何區別？重要的在于是否真正“生活”在今天，是否在作品中面對當今時代的問題。“山居”、“夜讀”、“牧歸”之類的東西，不管有多少“真實”的個人體驗，不過是傳統文化育成的慣性心理，或自娛自樂，孤芳自賞，和社會無關；或買進賣出，稀奇古董，與文物同伍。其實，筆墨之謂，筆和墨而已。毛筆宣紙就是毛筆宣紙，水墨就是水和墨，物歸其本，無非是工具材料。至于歷代所積之筆墨技藝則是文化資源，形同倉庫，任意取之可也，就看誰用得有意義有創造性。傳統有無價值的論爭，其實是新興藝術家爭取權利的要求。一旦創作自由，藝術多元化，各行其道，互不干涉，還有什么反傳統的必要性？繼承傳統、分解傳統或對抗傳統，說到底都是利用傳統文化資源的不同方式，其實質依然是：你利用歷史資源來干什么！

當今世界充滿問題，歸根到底，是人在今天的生存狀態值得藝術家關注。只有從這里出發，我們才能對藝術創造加以肯定，才能對藝術意義加以言說。

無論在20世紀80年代還是90年代，所有關于中國畫的論爭，都是在東西方文化相比較的背景下發生的。在西方現代藝術取得世界性成就之后，文化歷史深厚的中國人很難坦然認同。不少人搬出歷史傳統與之較勁，實乃大國心態和民族主義。這些東西，有一點并不錯。世界文化的未來，不能西方化不能一體化更不能西方一體化。但想要把封閉時代的傳統發揚光大并重新占領世界，恐怕只是過于虛妄的幻想。正如吳冠中指出：“地球在‘縮小’，文化在交融，沒有必要，也沒有可能固執自己的‘純種’傳統，何況傳統其實是一連串雜種的繼續和發展。”⁽³⁵⁾在形式窮盡、信息共享的時代，我們要保持所謂“中國特色”，大概只有兩個依據：一是我們可以采擷的歷史文化資源與西方不同；二是東方人的思維智慧自有其獨到之處。但這兩者加起來，并不就是中國畫在今天的成就。其間必須有一個中介，這就是對當代生活的反映與反省、對當代文化的體驗與批判，即我們面對當代問題的精神態度。不然，只取歷史資源，必然落入對形式技藝的玩弄，殊不知古人已成就了無數不可企及的高峰；而只講東方智慧，則容易以符號圖解古代哲學，陷進神秘主義誤區，更不用說今天的思維水平只能產生于今天的文化意識之中。

中國畫的變革，說了將近一個世紀，但畫界所推崇的仍然是傳統漸變型“藝術大師”，與當代生活終隔一層。而只有能夠真正直面當代問題——生態問題、社會問題、文化問題和精神問題等等，中國畫才能成為發展中的當代藝術，而不是“日漸衰敗”、“只能淘汰”的保留品種。

八十六歲的吳冠中曾在他總結性的文集《橫站生涯五十年》中這樣寫道：“知識分子的天職是推翻成見，而成見之被推翻當緣于新實踐、新成果的顯現，歷史上已多明鑒。”⁽³⁶⁾吳冠中一生的寫作活動可以說正是秉承著這樣的信念。他的文字是他五十多年從事藝術創作的心路歷程，也是他們這一代經歷世紀風云和人間滄桑的歷史記錄。吳冠中因其才華也因其性格，往往引火燒身，把自己置于風口浪尖，成為改革開放時代中國美術界的風云人物。他的敢言，敢于直言和坦言，使我們得以見證藝術家的道義與良知。在其所經歷過的社會現實和生存環境中，吳冠中“因腹背受敵，必須橫站，格外吃力”，對此吳冠中深有感慨：“我自己感到一直橫站在中西之間、古今之間，但居然橫站了五十年，存在了五十年。”⁽³⁷⁾當有記者問吳冠中“您成功的秘訣是什么”時，吳冠中回答道：“除了勤奮之外，主要是苦難。”⁽³⁸⁾——在苦難中憑勤奮而取得成功，這是吳冠中個人的光榮，也是中國美術史的幸運。

①《歷史的恩賜——陳之佛先生抄錄吳冠中一九四六年公費留法試卷被發現》，北京百雅軒藝術沙龍2006年編印。

②徐悲鴻：《一年來的感想》，載《光明日報》1950年10月1日。

③⑤⑨⑩吳冠中：《內容決定形式》，載《美術》1981年第3期。

④吳冠中：《造型藝術離不開對人體美的研究》，載《美術》1980年第4期。

⑥吳冠中：《繪畫的形式美》，載《美術》1979年第5期。

⑦⑧吳冠中：《關于抽象美》，載《美術》1980年第10期。

(11)吳冠中：《風箏不斷線——創作筆記》，載《文藝研究》1983年第3期。

(12)(14)(38)吳冠中：《直話直說——答〈文藝報〉記者問》，載《文藝報》2000年7月22日。

(13)(25)(33)吳冠中：《比翼連理——探聽藝術與科學的呼應》，《我負丹青》，人民文學出版社2004年版。

(15)(37)吳冠中：《橫站生涯五十年》，載《文匯報》1999年10月9日。

(16)(17)(27)吳冠中：《是非得失文人畫》，《吳冠中文集》，文匯出版社1998年版。

(18)(19)(23)(24)(28)(29)(30)(31)(32)(35)吳冠中：《邂逅江湖——油畫風景與中國山水畫合影》，《吳冠中文集》。

(20)(21)(22)吳冠中：《筆墨等于零》，載香港《明報》1992年第3期。

(26)吳冠中：《石濤畫語錄（評析）》，《我讀石濤畫語錄》，榮寶齋出版社1996年版。

(34)吳冠中：《我讀石濤畫語錄·前言》，《我讀石濤畫語錄》。

(36)(37)吳冠中：《一個情字了得（代序）》，《橫站生涯五十年》，文匯出版社2006年版，原為2005年“吳冠中藝術回顧展”前言。

（作者單位：四川美術學院美術學系）

責任編輯 金寧