“真實”正在老去？

汪　偉

有人永遠鐘情于紀實攝影的道德價值，懷念理想主義的時光。

蘇州河肯定是中國照片最多的河流之一。對蘇州河的拍攝已經持續了100多年。幾乎所有在上海生活過的攝影師，都拍攝過這條河流。然而宋濤和小紀無動于衷。從他們的“鳥頭”攝影工作室望去，蘇州河近在咫尺。這條著名的河流卻沒有在他們的照片里出現過。不管是有意的反叛，還是無意的冷落，對許多年輕攝影師來說，相機和取景框里的中國，已經不再是過去的景象。

讓人無所適從的照片

2007年1月，一個下午，天很冷，又在下雨，但是宋濤仍然穿著拖鞋，赤腳，一副起床不久的樣子。“鳥頭攝影”工作室是一間沒有裝修的公寓客廳，一邊被改造成暗房，另一邊擁擠著許許多多奇怪的物件。引人注目的是幾把漂亮的椅子，各色新舊相機，一盒盒照片、有趣的玩具……還有一些小擺設和煙灰缸，擁塞在電腦和電腦之間、擱物架上和簡易塑料箱上。

這個擁擠、雜亂、充斥著玩具和工具的房間，游戲與工作失去了界限：正是他們的攝影風格的一個象征。宋濤出示了一本厚厚的8開的書樣，一共印刷有照片數百張，全部拍攝于2005年；一部分構圖嚴謹而傳統的照片帶來的觀感讓人意識到，攝影師熟練地掌握了必需的技巧，并且在表現上有特別的偏好——通常我們將其稱之為“風格”；但讓人愕然的是，這些技巧成熟的作品竟然與大量隨意即興的照片——許多呆板平靜的街道，兩個攝影師互相拍攝的工作照，畫面空虛或者顆粒粗糙的一些不明所以的影像——編排在一起，彩色和黑白混雜，幾乎沒有遵從任何視覺和色彩的邏輯。

在這本厚厚的書樣間尋求邏輯和關聯的努力，注定是要失敗的：沒有任何情節，遑論找到關于“意義”的任何暗示，這本書就像一間充滿了小玩意的房間，擁擠、雜亂，一邊展示了嚴肅的工作，一邊又在嘲笑這嚴肅本身。

宋濤在電腦前演示2006年的工作成果的時候，小紀坐在他背后，眼睛并不看著什么特定的地方。小紀是個羞澀的年輕人，和陌生人說話甚至臉紅。他和宋濤畢業于同一所學校，后者學的是雕塑，小紀的專業是平面設計。2000年，小紀去英國念書，行前將自己的相機送給了宋濤，4年后，他回到上海，兩人開始合作拍照片，繼而成立了工作室。這個故事毫無懸念。從一開始，拍照就是一份正經工作，他們投入了大部分精力和時間，盡管還沒有任何回報——如果工作本身的快感不計算在內的話。

復旦大學教授顧錚介紹說，2006年“鳥頭”在拍攝上海的工人新村。他的語氣似乎在介紹一個傳統而計劃周詳、思慮嚴密并且按部就班的攝影項目。工人新村既包含著上海作為一個工業城市的歷史，又和1949年以來工人階級在社會主義國家的政治地位有千絲萬縷的聯系，半個世紀之后，它們變成了低收入階層的聚居地：聽者就是這樣理解“鳥頭”的計劃，然而宋濤和小紀演示的照片證明，這是一個誤會和笑話。兩個年輕攝影師拍攝的工人新村，只不過是他們的出生地和童年時光的遺跡罷了。

浦東的一處工人新村，正在因為世博動遷而平地消失。他們斷斷續續拍攝了數月之久。這種工作算不上即興，但也充滿了隨意的色彩。他們也擬定了粗略的拍攝計劃，然而更多是興之所至的時候前去拍攝。沒有任何記錄即將消失的事物時的急迫情緒。帶回來的照片則無所不包，除了新村，還有來回路上的無聊景象，游戲性的自拍與互拍……這些不斷離題的照片成了樂趣所在，最后統統被編排在一起。

看慣了焦點明晰、構圖嚴謹和意旨明確的照片，“鳥頭”的作品使人無所適從。

紀實攝影成了old fashion（老派）

在種種方面，宋濤和小紀這樣的年輕攝影師和傳統的攝影理論、美學趣味和工作方法保持著刻意的距離。他們的照片混雜在一起，很難辨認開來——這種不分別署名的工作方式之于攝影是罕見，他們也視作理所當然。

在與傳統保持距離的同時，宋濤表達了對傳統本身的敬意，他尤其提到一位名叫陸元敏的攝影師，他并不喜歡后者的照片，但是，宋濤說，“陸元敏的工作增進了上海的攝影傳統。”

關于蘇州河的最好的照片，有一些的確出自陸元敏之手。

1990年代起，在上海普陀區文化館工作的攝影師常常在午休時拍攝蘇州河邊的城市景象。許多年以后，這批照片在文學評論家吳亮主持的畫廊里展覽時，反響良好。吳亮是一位上海人，他為陸元敏的展覽寫的評論中說：“我愿意相信蘇州河至今仍如陸元敏所攝———日光、橋、樓房、行人和陰影，這一切仿佛都喪失了時間性。”但事實并不如他所愿。蘇州河兩岸的景象在1990年代中后期之后發生了巨大的變化。陸元敏本人并不強調拍攝的紀錄性，但他數年時間之內拍攝的海量的照片，仍為巨變中的城市留下了讓人難以忘懷的記錄。

這些照片上的景觀非常本地化。那些在上海特別是蘇州河邊生活過的人，很容易從黑白照片中感受到彌漫其上的屬于逝去時代的氣息。而對沒有在上海生活過的人來說，陸元敏的照片具有中國紀實攝影的范本意義。

所謂“紀實攝影”，正是20世紀攝影傳統的主流。在西方，紀實攝影的高峰出現在20世紀中期，大師輩出的數十年間產生了數量龐大的極具感染力的照片。其中許多出自攝影師足跡遍布全球的旅行。陸元敏的工作方式則截然相反，他困守上海的一個不大的角落，反復拍攝不止。但他的風格毫無疑問屬于紀實攝影的世界性的傳統：那些極其普通的場景，被他的黑白影像賦予了特殊的韻律和詩意。

許多人都知道陸元敏異常沉默的脾氣，因為內向，他很少近距離地拍攝人物，也很少和拍攝對象溝通，“人”卻是他最重要的主題。照片上的河流和街道，深深打著人類生活的烙印。某些照片上的孤寂氣氛因為人群的存在格外觸目。這是他躋身紀實攝影傳統的另一個證明。

在沒有電視直播，更遑論互聯網的時代里，只有攝影師能將幾千公里外的戰爭、貧窮、饑餓和風俗民情變成直觀的影像，送到讀者的餐桌前。那是紀實攝影的黃金時代。時至今日，不管在西方還是中國，市場對經典紀實風格的照片都表現得極為冷淡。1990年代之后，大多數攝影師不再以謀求傳播為己任，媒體不再是照片最重要的顧客，攝影師越來越多地面向收藏市場：世易時移，顧錚說，紀實攝影被某些西方策展人與畫商貶為ｏｌｄ ｆａｓｈｉｏｎ：老派，一種過時的風尚。

攝影變得難以定義

宋濤這樣闡釋“鳥頭”的照片：每一張照片都有價值，即興本身就是一種價值，而拍攝是所有事情中最有價值的事情——照片是一種后果，充其量證明了拍攝的發生。

小紀頻頻點頭稱是。他們對照片的闡釋讓人頭暈目眩，聽起來和攝影沒有什么關系；拍照似乎變成了一種行為藝術。

看不懂照片的抱怨遠遠滯后于看不懂其他藝術品的抱怨。油畫、詩歌、戲劇都因為脫離觀者的口味而飽受指責的時候，攝影師還在兢兢業業地傳達事實，將真實作為自己唯一的追求。隨著西方紀實攝影在上世紀70年代以來的衰落，攝影藝術也迅速加入了公眾“看不懂”的藝術門類的行列。到了21世紀，席卷全球的金融市場流動性過剩，部分地導致了席卷全球的當代藝術收藏熱。所有的藝術家都在千方百計靠攏這股熱潮，大膽、出位、以觀念見長的作品呈現出泛濫之勢。攝影也不例外。

位于北京798藝術中心的百年印象畫廊專營中國攝影作品，畫廊主人陳光俊大力推薦的《我和我的新娘》，尺幅巨大的照片中有一個面無表情的年輕男子，攜帶一具身著婚紗的塑料模特，出現在北京的街頭、游樂場里和建筑工地的腳手架上。這些意味抽象含混的照片傳達了一種極其超現實的氣氛。

這些照片的作者名叫邱震，一個剛剛畢業的年輕人，照片上的男子正是他本人。因為看好市場前景，畫廊老板陳光俊決定在2007年出資支持邱震的拍攝。想得到資助的年輕攝影師很多，陳光俊必須做選擇，在攝影師提交的申請里，他力圖選擇既有想法又能投合市場所好的計劃。因為這個原因，“老派”的紀實攝影不在他的考慮范圍之內。

攝影界的偶像也發生了變化。對紀實攝影師來說，生于1908年的法國人亨利?卡蒂爾－布勒松可能是世界上最有名的攝影師，他的攝影哲學“決定性瞬間”風靡了數十年，那種把握戲劇性時刻的特別技巧曾經讓很多中國后學心醉神迷，但對宋濤和小紀這樣的年輕人來說，布勒松早已是褪色的偶像，他們（還有很多年輕人）服膺的是日本攝影師荒木經惟的作品和哲學。他們愿將自己的作品歸入“當代藝術”而非“攝影”。

雖然在攝影圈里浸淫了20多年，陳光俊有時候也對眼下的潮流感到困惑。雖然百年印象最初的資源是一批傳統的紀實攝影師，但這個定位迅速被市場所修正。有一些作品很難界定是否符合傳統對“攝影（藝術）”的定義，卻是市場的大勢所趨。最后，陳光俊決定，“只要是影像，最后是打印或以相紙形式呈現在墻上，都算（攝影）。”

作為當代藝術的攝影和紀實攝影正變得涇渭分明。策展人、畫商和畫廊的趣味正將攝影的兩種走向變成對立的事物。“從某種意義上說，中國當代攝影的國際形象，基本上是由包括日本在內的西方的收藏家與策展人塑造的。”顧錚說，“節節上升的價格，似乎證明了‘作為當代藝術的中國攝影的全面勝利，但其實勝利者只是那些在市場上的風云人物，以及根據這些曲線圖來決定自己的藝術投資方向的人。”

在他看來，更多的藝術家將被這種風向所摧毀。“許多人變得焦慮不堪，拼命思考自己為什么沒有獲得西方的承認，而不去關注真正值得自己思考的現實與藝術問題。”

大尺幅、擺拍、超現實、意旨抽象含混：北京、上海、廣州和成都等大城市的畫廊和展覽里，常常可以看到和《我和我的新娘》類似的照片。它們與紀實攝影的區別一目了然；攝影師們徹底擺脫了攝影對“真實”的依賴。這與30年前一代中國攝影師的追求正好相反。1970年代末，年輕的攝影師渴望的是突破英雄宣傳畫般的攝影教條。“真實”曾是他們喊出來的最響亮的口號。

真實的價值

20年前的中國攝影師討論攝影的“紀錄性”、“原生態”和所謂“決定性瞬間”時，被認為是重要的觀念突破；1990年代，《黑鏡頭》和《老照片》兩套叢書宣布“讀圖時代”到來時，“真實”仍然是攝影的最高標準——很難說這些標準在今天的中國已經過時了，它們只是“不好賣”而已。

廣東美術館第一家大規模收藏國內紀實攝影作品，代表性的藏品是“中國人本”，以每幅500元的價格，共收藏250位攝影師的６01幅作品。這次收藏的起因是陜西攝影師侯登科去世前發出的“誰來收藏攝影師的作品”的慨嘆。對那些作品沒有發表機會，更無流傳渠道的攝影師來說，死亡不僅帶走他們的生命，也意味著作品散佚無歸。攝影師安哥受廣東美術館之托，奔波全國，調查和收羅50年來的紀實攝影作品。展覽原定名為“曝光不足”——記錄中國民間生活的照片，窮作者一生，其實罕有接觸公眾的機會。

真實是“中國人本”首要的價值，安哥說。“中國人本”在中國美術館的展覽結束之后，著名學者汪明安多少有一點幽默地說，他的女兒剛剛出生，他很擔心她怎么才能在這個復雜的社會里生存，但影展讓他看到了希望，因為這些照片里能看到中國人的生存智慧。

為收藏而進行的調查讓安哥見到大量生活在底層的拍攝者，他們拍照大多出于愛好，卻不乏令人吃驚的優異之作。除了“自己玩玩”之外，他們從沒想過也沒機會展示照片記錄的彌足珍貴的歷史的細節。

焦慮作品可能失散的侯登科2003年死于肺癌。在他去世前一個月，李媚和另一位攝影師去侯家幫助整理底片，侯登科對李媚說，如果有機構愿意收藏他的底片，他希望能設立一個侯登科紀實獎，用來獎勵像他一樣工作的攝影師。4年后，隨著攝影收藏市場行情看好，一家專營油畫的畫廊開辟了影像收藏，收藏侯登科作品的同時，遵其遺愿設立了“侯登科紀實攝影獎”——不論侯登科身后的行情如何，至少在3年內，每年將有10萬元用于資助紀實攝影項目。

“這個獎是一個雪中送炭的獎，不是獎勵一個有成就的攝影師，而是資助攝影師的拍攝項目”，李媚說，這個獎核心價值是公平、正義與良知。

這個對紀實攝影感情深厚的女人永遠鐘情于攝影的道德價值。1980年代，她曾是《現代攝影》的主編。這本雜志大名鼎鼎，充當了攝影師的老師、同道和資訊來源等多種角色，也惹來過種種麻煩。李媚的亡友侯登科代她寫了許多檢查，雜志每每順利過關。她至今懷念那一段理想主義的時光。

也許，理想主義的時光已經徹底過去了。在市場的虛火與亂象之間，李媚屢屢提出要辨析“不好賣”與“過時”的區別；她提出要整理中國攝影的歷史，建立中國的價值標準，以此來評判作品。和20年前不同，今天她的提議應者寥寥，爭議多多。