文學：虛構與真實

　　我們的生活為什么需要文學？為什么需要一批作家來對生活“說三道四”？這至少說明，生活中的一些過程和內容可能不為我們所知。如果我們知道了一切，文學就沒有多少意義了。作家和藝術家——特別是一些優秀的作家和藝術家——是一些特殊的人，他們能夠與世界進行一些獨特的對話。他們說出了特別的感想。每個人其實都在以各種各樣的方式和世界對話，而作家與世界的對話享有一個特權，這就是虛構。通常我們都把虛構稱之為謊言，但是作家的虛構享受道德豁免權。作家是可以說謊的，作家可以運用這個權利說出比我們表面上看到的更為重要的東西。所以亞里士多德早就說過，歷史學家通常是要真實地去記錄，歷史學家說的是已經發生過的事情，而作家的虛構說的是必然要發生的事情。這個必然，或許不一定會真的發生，但是按照這個世界的理想狀態，按照一種必然性而言，應該是要發生的。這就涉及到了文學的真實與虛構的問題。
　　作家的虛構通常是有一種真實感的。我們常常喜歡將“真善美”相提并論。什么叫“真”？這是一個令人恐怖的問題，也是哲學上一個很大的問題。現代意義上來說，哲學似乎是一個研究大問題的學科。中國曾經出現過一個全民學哲學的熱潮，這并不表示我們的民族智商特別高，而是因為當時我們對哲學有一種特別的理解。我們愿意認為哲學是帶頭學科，有人告訴我要學好文學或者別的什么學科，首先一定要學好哲學。現代哲學內部的各個方向劃分得非常細致。古希臘的時候，人們傾向于將哲學理解為一門智慧的學問。有趣的是，通常一個很有智慧的人不會隨便自稱為帶頭人。比如說，古希臘的哲學家蘇格拉底說話往往非常的低調，但很有智慧。就文學而言，我認為還是“世事洞明皆學問，人情練達即文章”。但是，這個世界有一些形而上學的大問題，我們認為還是交給哲學去處理，比如說什么叫“人”？又比如說什么叫“真”？文學要處理的是這個問題里的一個小問題——真實感，這是文學有別于哲學的一個方面。文學中的很多景象我們會感到真實，我們用我們的感官經驗給予證實。文學描寫一個血淋淋的場面、描寫一個街道、描寫一個人物的肖像、描寫兩個人物的對話，我們可以用我們的耳朵、用我們的眼睛察覺到這是真的。可能還有另外一些真實感，它有更內在的邏輯，比如說神話，比如說一些非常浪漫的故事，比如說孫悟空、豬八戒，我們從未見過，但是我們仍然產生了真實感。這些內容某種程度地與我們的日常經驗發生了契合。因此，即使是神話、即使是夸張、即使是象征，我們仍然能夠理解，仍然有一種真實感。文學虛構的一個重要特征是包含了真實感。對于文學家而言，虛構是一個巨大的權力，他們可以用這個方式來處理自己的世界。有時我們還會用虛構解決另一些問題。比如歌德的《少年維特之煩惱》。歌德因為失戀曾經企圖自殺。這部作品的出現表明，歌德的文學虛構不僅使這個世界多了一部名著，同時歌德也通過這個虛構解決了自己的心理問題。所以虛構的想像不僅處理自己與世界的問題，同時也處理自我與內心的問題。
　　但是，對于文學而言，虛構還必須訴諸于第二個環節，就是敘述語言，想像不能夠懸空地停留在腦子里面，而是必須通過語言敘事凝聚起來。敘事，就是把事情述說出來。但是，我們可以提出一個很奇怪的問題——什么叫事實？一個事件的開端、結尾和事件發展的進程，很多人的理解各不相同。剛才我在巨鹿路上看到一起車禍，這個事實在不同人眼中是不一樣的，一個農民和一個記者就會有不同的看法。從更大范圍來看，比如說一場戰爭，不同歷史學家的理解也不會一樣。他對這個歷史事件的來龍去脈——從什么地方開始，在什么地方結束，他們的理解都是不一樣的。因為人們存在各種各樣的觀念差別，這肯定影響到人們對于事件的觀察和理解。作家進行他的敘述時，會有自己理解世界的方式。但是，還有很多時候，我們和作家的理解非常一致的。比如，我們在看電影的時候，電影還沒有結束我們都不約而同站起來往外走。這說明我們基本上對電影中的事件應該結束在什么地方有一個共識。英國有一個很有名的小說家叫福斯特。他曾經很俏皮地說，多數小說結束在兩個地方：一個是婚禮上的鞭炮聲中，一個是把棺材釘上的時候。戀愛而至結婚，或者，一個人死去了，這通常是結束事件的基本方式。但是，某些獨具慧眼的作家可能對于事件會有獨到的看法——有時他會觀察到事件還沒完，或者他會觀察到事件更早就已結束了。各種不同的理解同時也體現在敘事之中。所以虛構可以體現為想像，也可以體現為敘事，而這個敘事常常包含著他們對這個世界的理解。文學發展到今天，已經有很長的歷史了。虛構、想像、敘事都有了一定的成規。每一個文學家的虛構都不再是從零開始的，他前面已經有了很多很多的現成經驗。總結這些成規，文學史上、文學理論上也已提出很多的概念，也有很多的角度，比如說詩歌、小說、散文等就是幾種不同的敘事方式和想像方式。同時也存在其他的概括方式，比如說浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義等等，今天我主要想談一談這一些概念背后的真實以及它是怎樣進行虛構的。
　　所謂的現實主義、現代主義和后現代主義，我覺得這是文學上的一種理論總結。對文學的理論總結是應該的，但是這種總結不應該制造框框，而應該成為創新的起點。文學總結經驗是一個很有意思的現象。總結出來的經驗在初級的層次上都是教導后人應該如何遵從，但是在高級的意義上，很可能是樹立了一個必須繞開的目標。某種意義上來說，文學特別注重創新。如果和體育相比，文學應該是更鼓勵創新的。創新經常有很大的風險。體育競賽的重要目標是拿冠軍，因而體育選手不一定敢冒這個風險。文學中沒有“第一”、或者“冠軍”這個概念，不存在你打敗我或者我打敗你。“文無第一武無第二”，文學不存在爭“第一”的負擔，因而反而有利于創新，有利于無拘無束地把自己心智之中最燦爛的一面盡可能地發揮出來。所以我認為不能把諸如現實主義、浪漫主義這樣一些理論總結，變成文學發展的框框。當然，從學術的意義上來說，有必要梳理這些理論概念的來龍去脈，它們背后有很多歷史上的、哲學史上的、經濟史上的原因。我這里要說的是，這些概念背后也包含著文學的感覺，這與我們的虛構、與我們如何理解真實、怎么處理我們眼前所見的世界、怎么進行文學的處理有著比較密切的關系。
　　我想先談一談現實主義。現實主義在很長時間里，都是藝術家、作家和這個世界對話的模式。但是，這個概念也被搞成了理論史上最為乏味的概念之一。其實這個概念并非特別難理解。進入歷史的環境之后我們就會知道，這個概念是在浪漫主義之后出現，在文學史上主要是反對浪漫主義的傳奇、夸張、強調象征性、強調抒情性等等。高爾基曾經有過一個很樸實的定義：現實主義就是對現實不加粉飾的理解。其實，如果我們更深入地分析下去就會發現，現實主義就是保持了強大的真實感，但它是建立在我們對常識信任之上的真實感。常識是很簡單的知識，我們每天都離不開。現實主義和常識是一致的。現實主義還強調典型人物。這種理論主張，典型人物的性格必須代表這個時代和這個世界。一個具體的人物，都有自己的脾氣和愛好，自己的相貌，他憑什么代表這個時代呢？他憑什么代表千千萬萬其他人呢？因為這個人物身上匯聚了這個時代最重要的社會關系。這種理論方式后面存在一種假設：我們這個時代是一個有機整體，各種細節之間是相互聯系在一起的。但是，如果這個時代哪一天不再是一個有機整體，那就找不到一個中心，典型就喪失了基礎。之所以我在這里提到這一點，因為這與后現代主義有密切的關系。現實主義的另一種意義是表現了底層人民和被壓迫階級的疾苦，例如著名的批判現實主義。但是就現實主義的字面涵義而言，這個概念是有問題的。什么是現實？其實我們所知道的現實都是每個人感受到的現實，不可能存在一個抽象的、權威的、一致的現實。我們最多只能感受到我們自己的現實，所以每個人只能看到現實的一個方面，這就造成一個問題——誰感受到的現實更重要？感受現實的人的內心意識叫不叫現實？意識流小說的出現，就在于說明一批作家認為內心的意識是現實中很重要一部分，甚至認為真正的現實在于我們內心。這是意識流小說對于世界的理解。如果我們接觸過一些西方作家的資料就可以看到，有人認為現實主義就是沒有想像力，就是爬行主義，就只是貼在事物表面上的描寫而已，而且認為僅僅遵循現實主義的人不配做作家。這也許是對現實主義的另一種理解。今天我們大多數人理解現實主義就是真實感，這就是真實感的來源。當然，現在這種理解出現了一些模糊地帶。比如說前些年有一部電影叫做《黑客帝國》，里面的場景讓我們都覺得一切都發生于現實之中，但是實際上許多場景都是虛擬的。這個還是不是現實主義呢？早先我們提倡現實主義概念的時候還沒有遇到這樣的問題，這也是今后還將遇到的一個問題。我看這部影片的感覺是，每個場面都讓我感覺非常真實，但是整體上又是非常的不真實。這是我們以后所要研究的問題之一。
　　
　　現實主義之后我們經常談論的一個大的文學潮流就是現代主義。現代主義是指１９世紀后期開始的各種文化運動，包括象征主義、未來主義、達達主義、意識流、超現實主義等等。這些在２０世紀初期，在五四新文化運動前后進入了中國，對很多中國作家產生了影響。在很長一段時間里，由于各種原因，中國的現代主義基本消失了，一直到８０年代之后又重新出現。當初王蒙寫了一批意識流或者說準意識流小說，后來又有馬原、蘇童、余華、格非等等一些作家進行過各種實驗小說的嘗試。我們習慣于把這一些作家稱之為先鋒作家。現代主義和現代生活之間的關系，我覺得有必要在這里提一下。兩者之間究竟是怎樣的關系呢？在８０年代初期和中期我們曾經把二者等同起來了。有的理論家發出一個號召：既然我們的生活要走向現代化，那么我們就要寫現代派作品。其實這是一個很大的誤解。什么叫做現代生活？“現代”該怎么界定？很多人都有這種經驗：任意挑出日常語言的一個詞進行定義，我們會遇到意想不到的困難。什么叫做文化？這個詞在世界上有一百多種定義，以后也完全有可能變成一千種定義。我們日常中所用的詞很多都有這樣的問題。通常我們可以采用一個有效的策略：那就是看看這個詞相對于什么而言。例如，現代就是相對于傳統而言的。全世界很多思想家圍繞“現代性”進行爭論。有人認為現代性標志著民族國家的興起，有人認為擁有核彈頭的就是現代社會，還有的人認為家家戶戶都用上抽水馬桶就是現代社會。現代社會是一個很復雜的問題。但是，至少人們認為，現代性將帶來一個理性的、物質豐富的、而且民主的社會。奇怪的是，我們絕大部分的現代主義作品，色調都非常陰暗，情緒抑郁，沒有人感到樂觀快樂，很多現代主義作家都對這個世界惶惶不安，總覺得不對頭。喬伊斯是這樣，卡夫卡是這樣，愛略特也是這樣。薩特也揭示了人與人之間陰暗的一面——“他人即是地獄”。為什么這些作家總是感受到反面的東西呢？這是現代主義留給我們的一個很大的謎團。理論家對此有各種各樣的解釋。例如，一種理論認為，在整個資本主義文化的發展過程中出現過一個矛盾。在資本主義發展的早期，個人主義是非常重要的。個人的意義有助于開拓世界，開拓市場，當時整個資本主義經濟中，個人是一個很重要的衡量單位，個人造就了資本主義早期生氣勃勃的局面。但是不久以后，個人分解為兩個方面，一方面以從事經濟活動的一批人為代表，另一方面以從事藝術活動的另一批人為代表。前者在經濟活動中仍然非常具有開拓性，但是他們在生活趣味和美學趣味上越來越保守。后者抵抗這些趣味，表示討厭和蔑視，他們從年輕時開始就進行反叛，這形成了西方在８０年代所謂的“迷惘的一代”、“頹廢的一代”、“嬉皮士”，他們的中心意圖或者說強烈愿望就是褻瀆和踐踏中產階級趣味，讓他們的父母難堪。現代主義有一大部分的精神資源就是來自于此。他們的反抗不是進行階級斗爭和推翻資產階級、社會體制，然后奪取政權，他們強調的是用個人的內心，用神秘的感覺抵制西方物質社會所造成的人的異化。所以現代主義和現代化其實是一種矛盾120d25ca057951e33a55e2fa9c83277e的關系。
　　現代主義另一個引起我們關注的特征是它對于技術與形式的探索，這與前面我所說的敘事是有關系的。現代人文學科之中，語言學起著非常關鍵的作用。結構主義、分析哲學以來對于語言的研究使我們對這個世界的看法發生了很大的轉變，包括主體、自我的形成。理論家的一個重要觀點就是，自我的建立是在各種符號的交叉之中確立的，并不是我們在使用符號，而是符號訓練我們，有一句很有名的話——“不是人在說話，而是話在說人”。這說明了語言在人的精神活動重要作用。語言限制了我們精神的發展，語言決定了我們的精神姿態。其實我們都生活在語言之中，語言是不可旁聽的，也就是說我們不可能在語言之外找到我們自己的位置。盡管如此，還是有一些人不屈不撓地要找到我們精神上更新的可能性，因此他們進行了很多的語言實驗。這一批人多半是作家詩人。詩人在詞語上顛來倒去地反復擺弄，有人認為是在搞語言游戲，我認為他們是想通過語言的實驗尋找到人類精神上新的可能性。現代主義很多作家熱衷于藝術實驗的背后，也有這樣一種想法。他們覺得現有的世界令人失望，他們在嘗試能否寫出一種新的特殊感覺。
　　后現代主義是一個非常有意思的概念。現在大家都在用“后”，什么后工業時代、后革命時代等等。后現代的“后”有兩重意義。一方面指發生在現代主義之后，但更重要的還不是時間上的界定——另一方面就是指不同的文化類型。有人認為后現代主義來臨之后，現代主義就會消失了，事實上是兩種文化類型共存。西方文化里面，現代主義仍然存在，后現代主義和現代主義只是兩種不同的文化類型。關于后現代主義的爭論很多。經過了一大批非常理論家的研究和討論之后，某些方面我們已經得出了基本的結論。我們總愛說雅俗共賞，有俗文學和雅文學，但是后現代主義的發展使二者的界限正在越來越模糊。以前大學課堂里面是決不教這些非經典作品的，像麥當娜的歌、金庸的小說是進不了大學課堂的。后現代主義之后，人們對大眾文化有了比較新的開通的看法。另一些后現代主義理論家——如利奧塔——提出我們這個世界已經喪失了整體性。由于人類整個知識體系的變化，整體已經崩潰，我們不要繼續保持整體性的幻覺，他號召“向整體性開戰”，世界上每個局部都在按照自己的規律運轉，但是沒有什么東西能夠統帥這個局部。現在歷史大敘事已經消失了。所謂的歷史大敘事就是指我們在談論、寫作、理解歷史的時候，經常會有一些不言而喻的前提，而且這些前提是不需要論證的。這個不言而喻的前提在某一個歷史時刻突然失效、崩潰了。尼采宣稱“上帝已死”，這看起來非常簡單，其實這句話對西方社會的震動非常大。這意味了終極標準的消失，人們什么事情都能做了，包括殺人、放火……沒有什么可以遭受譴責。另一位著名的理論家杰姆遜更多地強調后現代社會的深度消失。“深度”已經構成了我們理解世界的基本模式，所謂的透過現象看本質。我們總是不相信我們眼睛看到的事實，總覺得在背后還有更深刻的本質。這個深刻的本質也許是上帝，也許是真理。進入后現代社會以后，深度消失了，我們看到什么就是什么，表象后面不再存在什么深刻的本質。關于后現代主義的很多問題還在爭論之中，遠沒有結束。
　　我們這里所談到的浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義等，我個人認為一般是以歐洲為中心的，是西方的東西，不見得完全適合中國。當今中國的情況很特殊，以上幾種主義交織在一起，這個意義上中國比西方的問題還要復雜。中國的城市像歐洲，農村像非洲地域廣闊，情況很復雜，不是用幾個主義就能夠解決問題的。中國東部沿海一些城市已經進入了后現代社會，西部的一些地區仍然處于前現代。一次會議上一個作家認為，中國的狀況有些不倫不類。我的觀點是，不倫不類的地方更易于出好的文學。太安靜的地方文學很容易睡著了。中國像個熱氣騰騰的大工地。中國正在從農業大國向現代社會轉型，但是我們注意到中國有一些后現代的因素在出現。目前在中國的很多城市都已經進入了大眾文化的社會，滿街的報紙、雜志，下班后回家看電視，這時有一個問題就出現了——什么叫真實。我們再度回到這個問題上。很多時候，符號和真實之間的界限已經變得非常模糊，我們不知道真正的世界在哪里。我們都說眼見為實，但是我們知道的很多東西并未見到。我們的信息量很大，但我們就是在信息之流中接觸和了解這個世界。我一直對于一件事深感興趣——數碼成像。我認為這是一個標志性事件。以前拍電影使用各種特技。不管怎樣夸張，特技總還是需要一定的原型。今天一切都可以交給計算機來處理，不需要任何原型。《侏羅紀公園》或者《泰坦尼克號》中的許多鏡頭完全是用計算機制作出來。這就是說，真實的世界可以完全被甩下。那么，什么是真、什么是假呢？科學和神話正在發生偉大的結合。以前我們認為科學反對神話，科學求真。現在的科學正在發展出無比巨大的造假能力，這是一種很有意思的現象。這些都說明人類長久以來確立的生存坐標正在瓦解。撇開理論家談論的這些深奧的理論，我覺得后現代在很大程度上就是這樣一些無法確定、既真實又恍惚的感覺。這不一定都發生在文學藝術領域之中。比如，虛擬經濟就常常讓我產生后現代的感覺。我們不能對后現代作簡單化的理解。我曾經到過一些非常落后的鄉村，有的人家里非常的破爛不堪，但是他們的破桌子上有一臺電視，彩色的電視屏幕里正在上演帶有異國風情的海邊別墅的生活。這種后現代主義的拼貼能培養出什么呢？自卑？確立心中的奮斗目標？仇視的情緒？追求公平的理念？不知道，總之不是那么簡單。
　　
　　現在我們經常談論的另一點就是“消費歷史”。歷史已經不是我們懷念、感知久遠的祖先的那種歷史，歷史已經成為我們消費的對象。我們把歷史拿來逗樂，鬧著玩，就像在喝一杯咖啡似地把歷史喝下去。中國文化是很重視歷史的，“以歷史的名義發言”證明歷史是嚴肅而神圣的。今天電視里上演特別多的是古裝戲。有的人認為作家寫不了現實，就逃避現實去寫歷史。我覺得這是比較簡單的解釋。今天的人文學科里面，歷史還是一門最嚴謹的學科。但是在歷史影視劇里面，它變得最沒有規矩。服裝、禮儀、人物年代以及各種情節都錯得一塌糊涂，歷史成為最容易虛構的對象。歷史完全被膚淺化了。張藝謀的《英雄》用武俠的模式所套秦始皇時代的歷史，非常深刻的政治、經濟、軍事內涵變成了幾個武俠互相打來打去，最后還裝模作樣地悟出所謂的“無劍就可以得天下”。對照亞里士多德說過的話，這種后現代的確只是一個逗人開心的小玩具了。我在閱讀之中常常有這樣的感覺，文學對社會對人的理解日益簡單。經典作家常常會出現很復雜的情感判斷。魯迅對阿Ｑ是“哀其不幸，怒其不爭”，這真是說到家了。僅僅是“怒其不爭”是不夠的，作為一個大作家的魯迅還有強大的憐憫之心。《唐·吉珂德》也是如此。這是一個主觀主義的人物，但是他還有偉大的一面，為了自己的信念“知其不可而為之”，很多時候迂腐和偉大也就是一步之遙。文學不一定能清楚地判斷歷史，但是文學力圖揭示歷史、社會和人性的復雜。《紅樓夢》可以有各種解讀，但一個基本的情節就是賈寶玉和一大堆女孩子的故事。賈寶玉在自己的選擇之中顯示出生活的難處。這至少是男女關系之中的難處。但是也可以有輕松簡單的寫法，比如金庸的《鹿鼎記》。不論來多少女人+5L3Ve6H1jMntkZCS7m5Jw==，韋小寶都照單全收，生活中不存在這方面的難題。《紅樓夢》之所以比《鹿鼎記》深沉——讓我用這么一個過時的詞語，就在于它揭示出生活內部的難點。賈寶玉可以反抗，但是他反抗誰呢？所有的人都這么溺愛他，生活卻又是這么不如意。他沒有辦法找出他的敵人，他進入了“無物之陣”。這是一種奇特的生活狀態。很多偵探小說非常好看，情節上起伏跌宕，但是所表現的生活相當簡單化，內在的理念非常簡單。我們的生活正在發生很大的變化，我們對每一天的變化感受深刻。杰出的作家正是利用手里的虛構特權發現我們一般人在生活中不能發現的事情。如果做到這一點，他就沒有辜負這個特權。
　　（本文系作者２００７年４月２７日在上海作協“城市文學講壇”的演講，整理金潔明，已經本人審訂。）