文學漫談

　　非常高興能和大家見面，這個形式很好，就像聊天，我一生除了讀書就是教書，從來沒有走出過學校大門，所以關于在社會各方面的知識非常貧乏，但和年輕人很合得來。我后來帶研究生主要是在我的家里，就像聊天，我講，同學們也講。中國從孔子開始就是這個傳統，師生之間教學相長，互相啟發，本來自己沒有考慮到的，經過對方的提問、辯難，思想認識又深入了一步。在西方，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德也是這樣的。“獨學而無友，則孤陋而寡聞”，我們讀書過程中沒有朋友互相切磋和問難，知識見聞就會很貧乏，同學們在一起學，互相之間可以討論，可以辯難，不但可以擴大求知的范圍，也會顯得更有趣味。
　　《世說新語》不知大家看過沒有？魏晉人崇尚清談，當時他們談論的是老子和莊子，談山水和自然風景，那時候人的思想非常開闊，讀書做學問一定要有一個自由開放的環境，我們說“學術無禁區”，學術探討應該自由自在，要有心靈的自由和心靈的開闊。康德曾經說過，令他無限驚奇的有兩樣東西，一個是繁星燦然的天空，星光一片燦爛，宇宙無限的遼闊，無限的神奇；另一個是心中的道德律，就是我們中國人常說的良心。這兩樣東西都是無限廣大的，都是無法衡量的，宇宙沒有邊際，思想也沒有邊際。宇宙有沒有邊際？你既不能想象它是沒有邊際的，也不能想象它是有邊際的。道德律是如何來的？我們中國人常說“天地良心”，自然界中有些事情有一時也是無法說清的，它們都是無限神奇的。做學問要“學究天人”，探討天人之間的道理，探討天與人之間、人與人之間的關系，兩者都非常復雜，非常深奧，要是你真正去探討那也是其樂無窮的。探索是一種學問，人總有好奇心，總有追求解答的心理。今天我講課想到什么就講什么，你們隨時可以打斷我，插話進來，可以提問，可以和我辯難，這樣我們的思想才可以深入一步。
　　文學藝術的確是非常有魅力的。有這樣一種說法：“演戲的是瘋子，看戲的是傻子”，但普天之下這樣的傻子和瘋子都非常多，許多人還常會為買不到票當不成傻子而感到懊惱，這是什么道理？因為藝術具有一種魅力，它迫使人去欣賞它和探討它。有一次在美國的波士頓上演《王子復仇記》，就是莎士比亞的《哈姆雷特》，歐菲利亞是哈姆雷特的戀人，因為歐菲利亞的父親被哈姆雷特誤殺，所以歐菲利亞的哥哥要來報仇，一個老太太看到舞臺上歐菲利亞的哥哥和哈姆雷特比劍的時候，她非常緊張，她禁不住大聲警告哈姆雷特說：“當心，那劍上有毒！”。我聽陳荒煤同志說有一次他在安徽看《秦香蓮》，看到陳世美拋棄了秦香蓮，娶了皇帝的女兒做妻子，秦香蓮向包公告狀，包公很為難，因為皇太后出來干預了。只得就包了二百兩銀子叫秦香蓮回去。當時臺下一位老太太就喊道：“香蓮，俺們不要他的臭錢。”她跟那位美國老太太一樣，也完全忘記是在演戲了。所以我們看戲有時候會達到忘我的境界。藝術這個東西，有時候就能把人引入一個非現實的世界，這個非現實的世界，甚至比我們的現實世界更加光怪陸離，更加驚心動魄。所以我們說藝術的力量很驚人、很神奇，這樣的說法一點都不為過。
　　清朝有一位學者焦循，他對《詩》教的“溫柔敦厚”用三句話來進行了闡釋，這三句話就是：“不質直言之，而比興言之”；“不言理而言情”；“不務勝人，而務感人”。以上三句話我想各用例子來作些說明。假設我們要稱贊一個人的美，即使你十分具體而細致地描畫了這個人的容貌、身材，也不一定能引起人們的美感。漢樂府《陌上桑》在形容羅敷的美時，最有力的卻是這樣幾句：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”并不是從羅敷本身著筆，而是寫她在旁人身上所起的影響、作用，這就是不質直言之而比興言之。又比如我們要形容聲音的好聽，聲音有高低強弱，有剛有柔，我們卻很難用高低強弱和剛柔字眼來說明。白居易在《琵琶行》中是這樣描寫聲音之美的：“間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘”；“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”。在這里，白居易是運用了比喻的手法，把聲音比作鳥兒的歌唱和大大小小的珠子落下玉盤時發出的響聲，鳥兒的歌聲很好聽，珠子和玉盤都是非常圓潤的，具有觸覺和視覺上的美。又比如希臘的〈伊利亞特〉中描寫海倫的美，它不是直接寫她本身，而是寫當時的希臘人和斯巴達克人為了爭奪海倫爆發了戰爭，戰爭持續了十年，犧牲了很多生命，最后希臘人無果而歸。戰后，斯巴達克人偶然看到了在城樓上散步的海倫，都不由自主地說：“難怪希臘人要和我們斯巴達克人打這么多年仗。”意思是為了爭奪海倫，葬送了這么多人的生命，毀壞了這么多的財產，還是值得的，因為海倫實在是00AhNo5OhrUU77iWUUxULx7t/W7qqDc8o1GDkdLp6JU=太美了。這是用旁人的語言來反襯出海倫的美。這就是“不質直言之，而比興言之”。
　　在杭州的西湖邊上有一個岳墳，是為了紀念民族英雄岳飛。岳墳前面有四個人跪著，其中就有秦檜和他的老婆王氏。很多游人經過的時候都會吐唾沫在他們的身上，岳墳前還有一副對聯：“青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣。”寫出了忠臣受人敬仰，奸臣受人唾罵的人民心理，都不是直接講道理，而是通過表達人民感情來講道理的。這也就是“不言理而言情”。所以文學不能是說教的，必須是講感情的。此外，“不務勝人，而務感人”，也就是不是用道理來壓倒別人，而是用感情來打動別人。《三國演義》中寫曹操在立誰為繼承人時比較猶豫，到底是立曹丕還是立曹植呢？當時曹丕和曹植有很多謀士來為他們出謀劃策。曹丕雖也很有文采，但曹植不但文章寫得好，而且寫得快，反應很敏捷，曹操傾向于立曹植為自己的繼承者。曹丕的謀臣認為曹丕若要在文才方面和弟弟曹植爭勝是很困難的，只有以情動之，叫曹丕在送別父親出征時既不要做詩也不要做賦，而是默默地站在一旁低頭垂淚，不要講話，這樣就可以從感情上打動父親，后來果然曹操立曹丕作了自己的繼承人。或許這只是小說家的虛構，但這也是很有說服力的。又比如在《紅樓夢》中，薛寶釵和林黛玉都非常愛慕賈寶玉，都希望和他婚配。有一次賈寶玉被他的父親打得皮開肉綻，很多人都去慰問賈寶玉，薛寶釵還帶來了薛家祖傳的創藥，并說了很多掏心窩的體己話。后來林黛玉也來探望賈寶玉了，她卻只對賈寶玉說了一句話：“那你以后一切都改了吧。”當時林黛玉的眼睛腫得很大，可見她在自己的房間里哭得很厲害，她雖然沒有薛寶釵的千言萬語，只有一句話，但我們也可以感覺出來林黛玉對賈寶玉更誠懇，更情深。所以我們在寫文章的時候，要牢記“不務勝人，而務感人”的道理，不是追求在氣勢上壓倒別人，而是要用真情去感動別人。
　　解放以后的文學似乎說教成分太多了，總想以說道理的方式去教訓別人，而忽略了文學的本質是“感情”。蘇東坡有一首琴詩：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽。”藝術是與自然對立的，藝術反映自然，也影響自然，在自然上起作用，藝術反映的自然不是本來的自然。藝術是很神奇的，藝術又是很細微的，“藝術起于至微”，稍稍的變動，藝術就會發生很大的改觀。比如我們熟知的畫龍點睛的典故。但要產生這樣的效果很難，如何才能做到這一點點的改變呢？這是不能夠言傳的，藝術的技巧問題是要靠多練才能掌握的，多練才能熟能生巧。俄國有一個畫家叫費特托夫，有一次，幾個朋友到他的畫室參觀，他們走到一幅叫《小寡婦》的畫面前，都立定不走了，認為畫中的筆法很簡潔，沒有多余的筆墨。費特托夫聽了微笑著說，假如你改上一百次，你的畫也會變得簡潔的。也就是說，他的畫的簡潔并不是一蹴而就的，而是經過反復的修改和錘煉才變得如此簡潔的。“文章本天成，妙手偶得之”，這個“妙手”也是練成的。
　　
　　藝術總要和人有關，沒有和人發生關聯，也就沒有藝術。李白的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”本來山是沒有感情的，但是在藝術家眼中，一草一木一山一水都是有感情的。我在看山，欣賞山，山同時也在看我，它也在欣賞我。如果藝術沒有交互作用，那也就不存在藝術。比如馬致遠的一首小令：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”前面幾句都是描寫自然的蒼涼，最后一句出現了“人”，點明了這凄涼的景色都是人眼中所見，自然景色在藝術中一定要與人的心靈打交道。所以文學藝術都是要訴諸于我們的心靈的，是打動我們的感情的。自然一定要與人發生關系，與人打交道。我今天的講話沒有什么章法，甚至有點語無倫次，在我停頓的時候歡迎大家插話進來，這也符合文學的特質，文學就是要互相交流的。
　　學員：我在看外國小說的時候，比如像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基他們那個時代，那個時代的文學確實是以情動人的，我也特別喜歡這樣的作品。但在當代世界文學的文壇中，我發現了這樣一種現象，作品大部分是空想出來的，追求一種形式上的時髦，在感動人的心靈方面是比較弱的，我始終覺得不如以前的俄羅斯文學。當下的文學似乎失去了崇高和博大，失去了對人類心靈的關懷。您如何看待這個問題？
　　錢谷融：我深有同感。卡夫卡和米蘭·昆德拉的作品我也看，但總是不能打動我。好的文學作品總是要打動人心靈的。當下一些作品中，思想的力量勝過感情的力量。文學藝術總是要與人發生關聯的，特別是要與人的感情相關的，不能一味的講道理。優秀的文學作品總是能夠撥動你的心弦的。詩是“至性至情的的自然流露”，是出自肺腑之言，我們的情感既有小痛小癢的膚泛之情，也有刻骨銘心的深至之情。那種只能打動人膚泛情感的，還不能算是優秀的文學作品。一般作家寫他所能夠寫的，“偉大作家是寫他不得不寫的”，因為偉大的作家是受他心靈的驅迫，他想不寫也不行，他非寫不可，不吐不快，這樣寫出來的作品才會有深度，才能打動人。托爾斯泰曾經講：“如果你覺得可以不寫，那你就不要寫，只有你覺得非寫不可的時候，你才寫。”你受了內心情感的驅動，寫出的東西才會動人。所以無病呻吟的作品是不能打動人的。比如曹禺寫的劇本《家》，梅表妹嫁人后又來到高家，覺新看到她，叫了一聲：“梅。”僅僅這一個字，卻表達出了他多少年來的朝思暮想，這是他最自然的情感的流露，不是身臨其境你是表達不出來的。巴金寫的《家》里面寫到鳴鳳要自殺了，來與覺慧作最后的道別，一聲“覺慧“包含著鳴鳳內心巨大的悲痛。所以藝術的表達是不能相差一點點的，相差一點點效果就完全不同了。所謂“失之毫厘，差之千里。”真正偉大的作品恰恰是能準確抓住這“一點點”的，這就是藝術的感覺。藝術家還要用很巧妙的方式把這“一點點”很貼切地表達出來，而沒有人為的跡象，這是大藝術家具有的才能。我們說藝術的千差萬別，就是在這些細微的地方體現出來的。
　　學員：文學是不是和繪畫一樣有它的古典時期，而現在是不是屬于那個古典時期已經過去的時代。當代作品或許已經不再是托爾斯泰時代的那種東西，而追求一種風尚，但這可能是文學本身存在的一種規律。
　　錢谷融：風尚也有它好的一面，這在文學與時代的關系中也是必然會出現的。一味要追求過去時代的東西，是不可能的，那僅僅是讓人追懷和思慕的東西。希臘時代早已經過去了，但是我們還是在追念它。在我個人的經驗中，在看十八、九世紀的作品時，更能讓我心動，看二十一世紀的作品，很難打動我。是不是時下有些作品，它的思想力量勝過了它的感情力量，過多地訴諸于理智，在打動人心靈和情感方面似乎還不夠。當然這也不是絕對的。
　　學員：作品要能打動你，必須要有一個環境，必須作品能夠引起你的共鳴，或許我沒有確切地表達過這種感覺，但經由這部作品表達出來了。比如像靈異題材的作品，或許現在的年輕人從小接觸這樣的環境比較多，在這方面比較感興趣；但同時還是會存在一部分年輕人仍然喜歡十八、九世紀的作品，或許這和他們從小看的書，以及從小接受的家庭教育有關。所以我覺得好的文學，并不一定要記得它里面的具體情節，你可能僅僅只記住了它里面的一句話、一個場景，我覺得這樣的作品就算是成功的了。
　　錢谷融：卡夫卡、米蘭·昆德拉、馬爾克斯等人的作品我也看，但不是很能打動我，或許你們看了很有感覺，這可能就與每個人走過的道路、生活的閱歷、接受的教育等等不同有關。
　　學員：年長一些的人看我們這一代的作品可能會覺得沒有什么很大的感覺，反過來，年輕人看過去革命年代的作品也會沒有什么感覺，因為兩代人的生活環境完全不同了。錢老師覺得在閱讀中是不是存在代溝呢？
　　錢谷融：我在年輕的時候看那些所謂“革命文學”年代的作品也沒有什么感覺，覺得那個不是文學。
　　學員：當下我們的經濟形式一片大好，或許是我們文學發展的一個前所未有的寬松期，但是我總覺得這也是我們文學發展面臨的危險期。從我們文學發展的歷史長河來看，在寬松時期反而不能出現特別優秀的作品，恰恰是在不那么寬松的時代容易出現好的作品。當下我們在一味追求經濟發展的ＧＤＰ數字，你曾經在著述中提出“文學是人學”，但當下的作家似乎都羞于談這個問題。雖然表面看我們的生活在變得豐富，我們有了各種各樣參與社會的可能性，但另一方面我們的文學是不是真的遇到了一個前所未有的危險期，這個時代是不是真的很難再出現偉大的作品。
　　錢谷融：當下的時代是多樣化的，作家們也如八仙過海，各顯神通。這個時期恐怕是要持續相當一個過程的。我覺得還是慢慢會出現一個比較集中、比較一致的時期的。歷史上這樣的反復出現過很多次。優秀的文學作品在我看來首要的是要忠實于自己，如果連與自己的內心都不一致，那別的都是空談。
　　學員：我覺得以后很難會再出現一個統一的時代，因為文學的接受對象變了，在古典時期，文學的閱讀對象是不占多數的，因為那個年代只有少數人是識字的。而現在就不一樣了，絕大多數人都是識字的，當中有很多人都會去買書看，所以文學面對的對象是完全不同的，已經不是一個精英時代了。
　　學員：其實這個問題也就是文學究竟是大眾還是小眾的問題。我覺得文學還應該是小眾寫給小眾看的。陳思和老師曾經說，當下文學表面的喧囂和熱是不正常的。我們國家在過去曾經出現過這種不正常的現象，比如十七年時期的文學書發行量在５０萬冊到３００萬冊之間，這是一個可怕的數字。文學正常的發展就是應該小眾的，而不是大眾的。文學成為電視劇和電影的腳本，這本身就是文學的悲哀。
　　錢谷融：我們看那些傳世的作品，比如像《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等，這些作品的作者大多都是謀官不成而去寫作的，或者是做了官以后被罷官了，復出無望再來寫小說的。他們大多都遭遇了很多坎坷，人生有很多際遇。沒有這樣的生活積累和遭遇某些境遇，是寫不出好作品來的。心有所感才有好作品，這要求我們的作家能夠耐得住寂寞，一方面要深入生活，另一方面你真的要具有一顆博大的心，要看到我們的人民大眾，要看到我們的中華民族在這片土地上幾千年的奮斗征程，要讓自己的心靈真正與我們的土地和人民聯系在一起。這樣寫出來的作品才不會是小痛小癢，才能是激動人心的，作品自然就深厚有力量了。千萬不要忘記：作家必須要和土地，要和人民聯系在一起。沒有博大心靈的作家是不會有多大出息的。
　　學員：我們在看韓劇的時候也會被感動得唏哩嘩啦的，但是韓劇也很少與民族與土地相關。我覺得真正的傳世之作不在于它的題材是大還是小，而在于它是如何表現的。一些小題材的作品是它的形式決定了它是不是傳世之作，而不是它的題材。我覺得“怎么寫”勝過于“寫什么”，決定作品是否傳世的應該是作品的表現形式，而不是他寫了什么東西，我在這一點上和您的想法有點不同。
　　錢谷融：我們不一定要把“怎么寫”與“寫什么”相比較。“寫什么”和“怎么寫”應該是統一的，而不是相互割裂。我們不能單從一個因素去看，而要綜合地去考慮。
　　學員：比如說有的作家寫的一些東西是與民族與土地與人民聯系在一起的，但我覺得他們的作品缺乏一些有趣的細節和場景，這樣的作品我覺得是很難成為傳世之作的。他們的作品抓住了“寫什么”，而在“怎么寫”上是比較欠缺的。我們都說“文以載道”，在現在“道”是變得越來越不重要了，或者說“道”在發生著變化，但美的形式是不變的。
　　錢谷融：你的問題涉及到形式與內容之爭。我們一般認為內容決定形式，但這也不絕對，形式也很重要。
　　學員：我覺得如果知道了寫什么，也就應該知道了怎么寫，這是一體的。
　　錢谷融：內容固然決定形式，但也只有形式才能夠保住內容，只有形式才能夠給內容以固定性，使內容得以確定地存在，所以不能簡單地說是內容決定形式。任何問題如果深入下去都不是一個簡單的問題。
　　學員：我覺得文學不一定是屬于小眾的，難道文學屬于大眾就不再是文學了嗎？這也是需要我們考慮當時的環境的。曾經有過一場文學上的運動“我以我手寫我口”，我們在當下的文學中也可以發現，現在很多小說中運用的語言與我們平時講話的方式是不一樣的，但現在怎么會產生書面語和口語這么大的差別呢？會不會以后又會出現類似于文言文與白話文這樣的運動呢？書面語究竟有沒有它存在的必要呢？
　　錢谷融：只有訴諸于文字，才能把語言精致化，才能把文化的精華傳承下去。
　　（本文系錢谷融先生于2006年12月15日為上海作協和上海社科院主辦的首屆作家研究生班學員的講課內容，已經本人修訂，整理金潔明，攝影李容福。）