在小說彌留之際

　　時間：2007.2.6
　　地點(diǎn)：上海青松城大酒店1430號房間
　　聊天者：蘇童　陳村
　　
　　陳村：隨便瞎聊。聊到可以寫出一萬字就行了。今天吃飯的時候在想，我對一個問題很感興趣，我會碰到一些寫小說有障礙的，就是你覺得哪些地方很擅長，很會寫，哪些地方不大會寫。作家們不怎么說自己哪些地方寫起來要頭痛的。就像我這種人，人物一多我很頭痛。寫小說，我弄出三四個人蠻好的，要是弄出十三四個人我就太頭昏了。像一個導(dǎo)演啊在舞臺上就不知道讓那些演員干什么。每個人都應(yīng)干事兒嘛，你不能讓一個演員站上去就不動了，總要給他一點(diǎn)任務(wù)，那么人一多我就犯糊涂。還有一個呢就是遠(yuǎn)不如你了，你是很少見的能夠?qū)懩杏謱懪摹Ｒ话隳腥藢懩腥伺藢懪恕Ｅ藢懗鰜淼哪腥艘膊缓谩０ィ悄愫芷婀帜軐懗瞿腥艘材軐懗雠恕Ｎ铱吹綄懪祟^也痛。
　　蘇童：這頭一個問題其實(shí)要分開來說，首先與年齡有關(guān)，比如說我年輕的時候確實(shí)血?dú)夥絼偅瑥膩頉]有感覺到小說會有寫不下去的時刻，所謂障礙幾乎是不存在的。
　　陳村：那個時候從來是不怕，也沒去想“應(yīng)該”怎么寫。
　　蘇童：那個時候是天不怕地不怕，主要是魯莽的寫作沖動決定了一篇篇小說的開始，其實(shí)對小說最后的面目是沒有預(yù)期的，也沒有過多精細(xì)的設(shè)計。小說的人物，基本上是由敘述者決定，他遇到誰，誰就粉墨登場，敘述者不需要了，那人物有可能突然消失。現(xiàn)在看那時候的作品，一方面對人物是弱化處理，另一方面，對自己塑造人物的能力，也是沒什么自省的。所以盲目自信，開了頭就可以寫下去，唯一的破壞性的舉動就是這一頁稿紙覺得涂改太多了，我就把它撕掉。那個時候都是稿紙么。
　　陳村：我也是，改得看不清楚了重寫。我最怕抄稿子。
　　蘇童：那個時候我是部分重寫。寫不下去的記憶，這是幾乎沒有的。即使有的寫到中途你覺得，唉，不是這個味道，哪不對頭，那先放在一邊也有，但是這種現(xiàn)象不是太多。有時候這個稿子就是說扔了就扔了。有時候過了一陣找來再看，發(fā)現(xiàn)一個角度，或者拉一個人物出來，一下子感覺小說又獲得活力了，可以推進(jìn)了，那么又會寫下去。我有幾篇小說就是這樣。好像《南方的墮落》就是這樣的。扔掉了很長時間，那年1989年正好我女兒出生。我太太產(chǎn)假滿月了，滿了要去上班了，我回去要盡一點(diǎn)義務(wù)啊。那個時候我在南京。請了幾個月產(chǎn)假回蘇州去搖孩子。孩子睡覺我就在那邊寫，就是把以前一個扔掉的稿子接起來寫，但是這個例子很特別。現(xiàn)在看起來，小說尤其是長篇小說，一旦扔下，再拿起來是非常困難的，因?yàn)橛锌赡軘⑹龇较蝈e了，這個一錯就錯到底了，一條道走到黑，是無法修正的吧?只好等待收獲錯誤，收獲意外了。
　　陳村：寫長篇的時候要維持統(tǒng)一的敘述語調(diào)，有時候還靠信心。寫著寫著會覺得這樣寫下去對嗎?
　　蘇童：一部長篇小說自然要依賴所謂大構(gòu)思，對長篇的信心其實(shí)就是對“大”的信心，“大”不排斥精巧和細(xì)膩的敘述，敘述是有技術(shù)含量的，姑且把敘述叫做“小”，但是再美好的敘述也可能會被這個“大”構(gòu)思歧視的，不是敘述背叛構(gòu)思，就是構(gòu)思否定敘述，長篇的辯證法就是這大和小的辯證法。長篇的麻煩，就在于“小”做成“大”的麻煩。如果寫不下去，那就是你發(fā)現(xiàn)“小”越來越小，不能壘起“大”了。最終無所適從，最終你不知道是大出了問題，還是小出了問題，干脆不管了，什么大和小，也許沒什么長篇的辯證法，只有一個直覺的引導(dǎo)。
　　陳村：所謂舒服不舒服。
　　蘇童：對，就是舒服不舒服。我有一個毛病，就是不能忍受連篇累牘的對話，哪怕對話的功效再好。在我的所有的小說當(dāng)中，長篇小說當(dāng)中，我不能忍受人物之間超過一頁的長時間的對話。這個是毛病。就是不覺得小說可以這樣子。用這么長的篇幅去對話，讓敘述一邊站著。
　　陳村：寫兩個人的對話。
　　蘇童：寫兩個人的對話，篇幅也嚴(yán)格控制。這肯定是我的偏見。沒有什么依據(jù)。就像我到現(xiàn)在不知道為什么特別怕用雙引號。已經(jīng)養(yǎng)成這個習(xí)慣了，到現(xiàn)在也不想改。人到中年以后自己對自己會有比較清醒的認(rèn)識，現(xiàn)在會寫不下去，要勇于承認(rèn)障礙，學(xué)會對待這種障礙。寫不下去往往有一些原因，很多時候，倒并不是因?yàn)閷θ宋锏那巴竟适碌淖呦蚋械矫Ｈ唬『檬锹吠咎啵悴恢滥臈l路是最好的。
　　陳村：歧路亡羊。
　　蘇童：對，就是這么一個感覺。或者說是因?yàn)轭^緒太多了，纏線了，突然覺得每一個頭緒都有可能精彩，那么也就不知道哪個是最精彩的。具體說，你自己營造一個故事，一個人物，結(jié)果使他們造反，在挑戰(zhàn)你的控制。你就慘了，似乎有亡國之痛，一切似乎一下走得很遠(yuǎn)了。是你的一部分，卻不在你控制之中了。
　　陳村：一放出去就出去了。
　　蘇童：對!他脫韁了，你本來以為是可以駕馭這匹馬。他媽的，一個不小心，怎么了，是個野馬!你收不回來，這時候會造成你的問題，你突然要停下來了。
　　陳村：短的呢容易掩飾這些。
　　蘇童：對，這些困境在短篇小說里頭不太容易出現(xiàn)，因?yàn)槎唐≌f，首先我要的不多。要的不多，是一個局限，也是一個自由。它就是一唱三嘆。所謂的嘆是余音繞梁，你只要負(fù)責(zé)唱好。一唱，就那一唱。因?yàn)楫吘故悄且怀旧喜蝗菀着苷{(diào)。
　　陳村：它容易控制。
　　蘇童：短篇把你壓縮在某一個平靜安寧的軌道上。我覺得習(xí)慣了那種文字運(yùn)動，如果說短篇也是一種運(yùn)動的話。事故不會太多，享受就比較多。
　　陳村：那么覺得什么地方比較難寫?
　　蘇童：一堆人物攪在一起寫，最難，但是舉個例子，如果人物是鐵，如果能有一種磁石一樣的場景，人物就都自然聚攏了，一個個在一起比拼性格。當(dāng)然你要說寫一堆人物的，我覺得最完美的小說就是福克納的《我彌留之際》，是人物組合集體出動，一個最成功的范本。因?yàn)檫@個故事也很簡單，但是用母親的棺材做了磁石，家庭成員們就都被吸了上來，很自然攪合在一起。
　　一個家庭的人物組合在當(dāng)時是蠻吸引人的。用人物命名來做一個章節(jié)，而且每個人物就是這樣展開，連環(huán)的，素描般的。
　　陳村：它的命運(yùn)呢其實(shí)是有一點(diǎn)脫軌的。但是它也不走遠(yuǎn)。
　　蘇童：像這樣的作品有時候你要做一個很漫長的構(gòu)思。有時候小說很順暢，其實(shí)是你本身的構(gòu)思天衣無縫。就是沒什么漏洞，它不會進(jìn)水，它不會滲水。就像福克納的構(gòu)思永遠(yuǎn)能繁能簡，《彌留》要寫很多人物，但是他的故事的推進(jìn)的力量其實(shí)非常單純，就是要給母親去送葬，眾人的一段旅程。這個線索這樣扯出來，行云流水，圍繞著這個線索，人物就一涌而上了。
　　陳村：而且要求還很高，因沒什么故事，如果說你人物寫不好那就什么都沒有了。
　　蘇童：對。我們現(xiàn)在的興趣，無論如何轉(zhuǎn)變，不能離開人物。我一直在說我在后退。這個跟進(jìn)步、退步、先鋒、古典什么的是無關(guān)的。我說的退是敘述上的后撤，撤回古典陣營，扛起一面人物的大旗再說，就是說你對人物的依賴程度，有時候基本上是一個生命之水。我覺得像我也好外面我們這幫同行也好，在寫到一定的時候都會有一個強(qiáng)烈的意識，就是為自己的人物擔(dān)憂。這個人物可能不可能是一個新的，或者是有意義的，有文學(xué)史意義的經(jīng)典形象。第一要會做這個審閱、盤算或者是覺得推敲我寫的人物到底……
　　陳村：到底有意思嗎?
　　蘇童：對，意思大不大。尤其當(dāng)你要寫一個長篇小說更是在這樣。世界上這么多人，你卻還要找人，這個人物在你周圍，只是隱蔽起來了，所以對你來說永遠(yuǎn)是在找一個失蹤者。問題就是在于找的時間或者是找的方向。找，就是推門，黑房間“啪”那么一推。進(jìn)去都是黑房間，沒有燈，你要把他揪出來，打扮好了，才有燈光，別人也好，你也好，才可以判斷，這個人物是不是大家需要的失蹤者。
　　陳村：像馬原講得蠻有意思的。馬原講他寫小說呢，他說第一句話非常要緊，他說像多米諾骨牌一樣，它第一句話出來，第二句話像多米諾骨牌一樣跟著一圈一圈的倒下。
　　蘇童：對。對第一句話的依賴其實(shí)是對節(jié)奏的依賴，怎么說呢，是對一種基調(diào)的依賴。
　　陳村：基調(diào)，非常好。
　　蘇童：是基調(diào)。
　　陳村：有時候會非常不一樣。如果你一開始寫的一句話錯的，寫著寫著就會越來越不舒服。
　　蘇童：我覺得以前的古典作家不在乎的，上來就是某某年幾月幾號，某某人在某地點(diǎn)干什么。現(xiàn)在的作家，我發(fā)覺對第一句話的依賴程度有點(diǎn)瘋狂。就像現(xiàn)在最火的帕慕克，第一句話都很講究，都特別特別的講究。
　　陳村：第一句話第一個場景出來的時候好像都賦予它更多的。
　　蘇童：對。第一句話我覺得就是找調(diào)，調(diào)一下找到了，他才能有信心這樣寫下去。
　　陳村：以前是啊，像剛才講的那個《我彌留之際》，我開頭看了好多頁，我不知道他們要干什么
　　蘇童：但是到最后我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)是可以概括的。其實(shí)到最后是一個背叛。從愛到背叛，從哀悼到遺忘，冠冕堂皇。父親最后是去娶了一個新媳婦，所有的孩子送走死去的母親，迎接了一個陌生的母親。這個我覺得是整個構(gòu)思，他到最后很牛的這個。你看這個小說從結(jié)構(gòu)上來說典型的是樹枝式的。這個事件，那口棺材，其實(shí)真的是一個樹干，這個樹干不需要很關(guān)心嘛。只要很簡單的送棺路線，事情自然發(fā)生。然后旁邊就是那些樹枝，就是那些孩子和丈夫。最后樹枝樹葉拋下樹干，背叛了樹。
　　陳村：我想問的是，我們換個場景講，比如說紅軍長征，我們寫長征的那么多作品，寫的都是怎么過大渡河啊過瀘定橋啊強(qiáng)占臘子口啊，都是一路的艱難險阻，有點(diǎn)像《西游記》里面那種九九八十一難。打過去怎么樣怎么樣。但是在我們所描寫的路途當(dāng)中，這么漫長的路途當(dāng)中很少看到一些鮮明的形象出現(xiàn)，人是虛的。我們用一些總體的概括而不是用個體的描繪來講一個事情。福克納的作品中，其實(shí)像一個由頭一樣，就是說給他一個好像虛假的出發(fā)，就叫你完成這個主線的任務(wù)。就像足球場上有一個球一樣。沒球大家亂奔你覺得大家很荒誕啊。有球，那么他們就走過去了。
　　蘇童：對。眾多人物在一部小說當(dāng)中均衡塑造，我覺得是非常非常耗腦筋，但是《彌留》恰好是第一步走好。用單純的一個事件做一個樹干，然后把所有的故事人物掛在樹枝上。這種很簡單的結(jié)構(gòu)方式，產(chǎn)生了一個很震撼的作品。
　　陳村：有一些小說比較虛一點(diǎn)沒它那么實(shí)。像《紅樓夢》那樣，《紅樓夢》賈寶玉好像是要跟誰談戀愛一樣，其實(shí)不是這個東西。
　　蘇童：曹雪芹這個小說牛的是從虛到實(shí)。現(xiàn)代小說的筆法它引導(dǎo)人們從實(shí)到虛，是不是?然后這個小說就是倒過來，我就覺得大家之所以這么多年來贊美《紅樓夢》，確實(shí)是一個無法逾越的經(jīng)典。
　　陳村：而且它在兩界的措施非常自然。
　　蘇童：但是你也不能說曹雪芹的此前此后，因?yàn)槲覀儾恢溃麤]有第二部么。所以像這樣的小說想法，怎么說呢，有可能一個飛來峰，飛來的一個想法，你也很難說他的出手就是牛逼成這樣，因?yàn)槲覀儾恢浪侨绾蜗褚粋€當(dāng)代作家一樣，他要寫第一部然后第二部第三部。我們不知道會不會寫，因?yàn)槲覀兛础度远摹返哪欠N事。當(dāng)然我們不能說像《三言二拍》沒意思。但是《三言二拍》確實(shí)就是一個世俗生活，就是用世俗的腔調(diào)和世俗的態(tài)度去對待所有的關(guān)于世俗生活的，就是這樣的。所謂高低之處就在于此。
　　陳村：就是在《三言兩拍》中最后最多有點(diǎn)道德訓(xùn)誡。
　　蘇童：那時候最虛的境界就是鬼怪玄靈。但是這個《紅樓夢》的境界是講出路的，是自覺的靈魂探索。它從一開始就是暗示了關(guān)于生死問題。現(xiàn)在我們沒有辦法研究曹雪芹作為一個職業(yè)小說家他的心情，或者說當(dāng)他坐下來寫的時候的心情。是一種作家的心情還就是一個普通人的心情。這個是需要研究的，是因?yàn)樗鳛橐粋€作家的心情才導(dǎo)致他寫了這么一部非常牛的《紅樓夢》，還是我們說的有這樣一個身世的一個普通人的心情，記錄自己的人生，結(jié)果弄出來這么一個警世之作。所以像王朔老師說：一不小心寫了一個《紅樓夢》。我老覺得是曹雪芹一不小心寫了《紅樓夢》。
　　陳村：一開始，也許是一個真的事情，有根的，也許不便寫要把它模糊了。
　　蘇童：對，很懷疑當(dāng)時，我的意思就是說他在創(chuàng)作這部小說的時候他在開始寫這個八十回的時候，他到底是把自己看作誰，當(dāng)然那個時候沒有作家那么神圣的價值體系在他心里。他到底是要干什么，他是寫著好玩的，還是要傳世的，還是因?yàn)槲覀円郧罢f的有感而發(fā)。我覺得這不是一個他精心謀劃出來的東西。
　　陳村：它不是一個推理出來的一個東西。
　　蘇童：對。
　　陳村：我們評論家論文經(jīng)常是推理出來的，因?yàn)檫@樣所以那樣。寫小說的時候常常不是推理。因?yàn)樾≌f它是不可以用形式邏輯將它推理了的。我們還不大明白人的邏輯，小說也就難以邏輯。這個人因?yàn)闅⒘巳怂砸优堋Ｌ优苣噩F(xiàn)在交通發(fā)達(dá)所以他跑得很快，但是警察很多，所以又把他抓住。因?yàn)樗浴＿@個推理出來的小說變成木乃伊小說了。它里邊必定會有很多你意想不到的事情和因果，有符合我們?nèi)说奶幘车姆先说奶煨缘囊环N東西。小說中有些好，就比如你寫那個叫《妻妾成群》，你那個《妻妾成群》后來拍電影。對這個兩面我不講優(yōu)劣。其實(shí)一個是很干的電影，一個是很濕的小說。你那個小說有一個很好的地方就是里面的感覺是濕漉漉的，有一種晦暗的，在墻角上長一點(diǎn)青苔啊或者是什么的那種情景，江南的。在這個小說里面我覺得做得比你后來的《我的帝王生涯》都要好，就是說，它里面似乎可以看到一種活的東西在滋生。
　　蘇童：它看得見。
　　陳村：很潤的就是，不是說我要去把它……
　　蘇童：因?yàn)樗喿x的愉悅帶來的很少，我覺得對于我來說也是，我也要求看得見。但小說在看得見之外更多的要想得透，想得通，想得到。這個是想。小說因?yàn)楦軐W(xué)跟這個別的什么東西不一樣。
　　陳村：它本來就是寫具體生活、形象的。
　　蘇童：對對。小說不要把它弄得那么高，把它無限地高端化。小說是一個什么東西，回歸傳統(tǒng)來說，我們都知道。以前的話本是干什么的，它就是完全給民間的消遣品么。完全是針對民間的。從來沒有說達(dá)官貴人文人雅士是小說的服務(wù)對象。
　　陳村：而且寫了小說還不敢署名。
　　蘇童：當(dāng)然這個我們是中國小說的那種源頭，那么西方小說一開始也是有非常大的輿論和娛樂功能的，是吧?你比方說法國小說它當(dāng)時的所謂所有的騎士小說浪漫小說。這個東西它完全就是消遣品，小說只是在發(fā)展過程當(dāng)中異化了，變成我們?nèi)缃窭斫獾男≌f，顯示它比較強(qiáng)大的功能。從某種意義說是意外。
　　陳村：我曾經(jīng)寫過一段文字，我就說其實(shí)從講故事來說呢，《十日談》啊《三言兩拍》就夠了。那時的手段技巧，對表述一個故事來講就足夠了。
　　蘇童：從小說的世俗性上來說這個已經(jīng)做到。我們當(dāng)然后面都是在重復(fù)。
　　陳村：就像我們現(xiàn)在喝茶的杯子。我們這個杯子呢其實(shí)它的功能也蠻好的。它沒什么太不好看也很有光澤，可用，它工藝已到一定水平了。但是做杯子的人是不甘心這樣的。我們就是做杯子的人。就是你總要想耍點(diǎn)花招，還要有些變化，或者說多一點(diǎn)點(diǎn)東西，所以呢一代一代的人在小說的敘述上花了很多的力氣，想逼近“人”，所以變成了現(xiàn)在這樣子。
　　蘇童：換句話說我們家具永遠(yuǎn)是家具。當(dāng)然我們現(xiàn)在說明式家具多么的好多么的大氣，清式家具多么的雕琢。這也是一個時代貼給另一個時代的標(biāo)簽，但它家具永遠(yuǎn)是家具。就像我們現(xiàn)在一樣的，對小說我想差不多也是一樣的，所以我一直比較反對這個，反對把小說的教化功能跟別的各種功能無限的提升，然后給小說施加壓力，給作家施加壓力。我覺得好像不是那么合理。
　　陳村：在這個里面有些困難就來自于那個所謂的俗的雅的，我加工到什么地步才是對了?當(dāng)然小說有很多寫法，也可以把它寫成不一樣，比如某一類人看到這語言很喜歡，另一類人看到故事喜歡，像那個《基督山伯爵》，覺得那個故事很過癮。
　　蘇童：小說到底是什么。這個問題其實(shí)一直是個人見解。我一直比較相信，真正的作家其實(shí)你的終極目標(biāo)就是面對一個讀者，就是一個剎那一個相遇而已。我們不要把它細(xì)分了。那個布魯姆，寫西方正典的那個。我看他對經(jīng)典的解釋說得非常好。他說經(jīng)典就是也不可能讓你變得更好，也不可能讓你變得更壞，下面一句話就妙了微妙了，他說就是讓你更好地知道如何來利用和品嘗一個人的孤獨(dú)。他說經(jīng)典教會你這個。這個話我覺得是有道理。他完全否定了所謂對某一部經(jīng)典小說無限的要求，他最后落實(shí)到一個人對一個人。而且甚至落實(shí)到孤獨(dú)上面。有大量的文本可以說明。卡夫卡，你現(xiàn)在讀卡夫卡，我們現(xiàn)在給他生發(fā)出無限的后現(xiàn)代派的意義。其實(shí)這就是一個孤獨(dú)到頂?shù)囊粋€人的文本。
　　陳村：而且那個也就是說，一個好好的作者在跟你談的時候，他談的必是一個人的感受。
　　蘇童：對對。最后經(jīng)典的意義很明顯，還是從個人到個人。這個空間其實(shí)非常非常之狹窄。遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有我們現(xiàn)在所描述的那么一種宏大意義，其實(shí)并不存在那種意義。所以我覺得這個話說得特別好。
　　陳村：我技術(shù)上講，覺得寫過那么多年小說，大家用心一點(diǎn)，從技術(shù)上講都沒許多困難。你要編一個故事兩個人物，把這個故事編圓了，這個大家都會做。但有一種我們不能掌握看不見的東西。說大師吧不講我們。大師也不是說一篇比一篇寫得好。按理說他經(jīng)驗(yàn)更多啊，他手法更純熟，他知道更多東西，他應(yīng)該在下篇更好吧。但就沒有。下篇跟那個劉翔跑一樣的，你不能指望他每次都破記錄。
　　蘇童：福克納的《圣殿》就寫得完全像是報紙上的。有時候也正常，一個大作家給小報寫，也是藝術(shù)探險，成功不成功是另一回事。我覺得不能要求所有的作家在他一生保持積極向上，有時消極和積極是混淆的。所以有時候我很理解你這幾年不寫作，因?yàn)閷懙胶髞砦窇衷絹碓蕉唷Ｎ窇衷絹碓蕉啵且环矫妫€有你自己各種各樣生活當(dāng)中實(shí)際原因。我覺得還有一個最令人憔悴的，就是寫到后來你會覺得空虛。
　　陳村：問自己，你為什么要去寫它呢?
　　蘇童：會有這個空虛。然后這樣的一個空虛還會造成自我質(zhì)詢，你寫這一部或者好多年前這一部，哦，這個短篇我自己現(xiàn)在看了真喜歡，那你再來第二篇它的意義在哪里?好多是來自于這樣的疑惑。那種疑惑，最后讓你陷入虛無。
　　陳村：是有一種慣性。比如我一直在寫小說，一直寫一直寫一直寫呢，我明天不會問我為什么要寫小說。反正就是慣性就寫下去了。
　　蘇童：對。
　　陳村：當(dāng)你停下來的時候，再開始，就問為什么。
　　蘇童：所以作家真的要干什么不能多問為什么。為什么是一個非常害人的事，對于一個人的生活來說，問為什么是悲劇。不要問為什么，學(xué)會不問為什么這才牛逼。
　　陳村：你我第一次寫小說的時候也沒有問為什么。
　　蘇童：所以我覺得好多地方是生理需要，我覺得寫對我來說就是一個生理需要。生理需要不要問為什么。
　　陳村：中間有一個差別，就是當(dāng)年有一種要把它寫下來的強(qiáng)烈的欲望。今天這種欲望不一樣了。對我來說，今天就沒有一種強(qiáng)烈的愿望要把什么東西……
　　蘇童：我一定要把它寫出來。因?yàn)檫@個意義是壓倒一切嘛，或者你覺得這個故事是太輝煌了。太偉大了。
　　陳村：我就講那種我自己的經(jīng)歷。年輕時候你什么都不問了，什么技巧啊什么語言啊什么的你不管，你只想把這個事情這個人寫出來。到后來呢，你寫著寫著就來東西了，有產(chǎn)了，你覺得應(yīng)該有一個合理的結(jié)構(gòu)，然后用一個什么什么的。開始將一種技術(shù)的東西加進(jìn)去，再寫下去呢再加。我在停掉小說的以前，大概80年代末……
　　蘇童：《鮮花和》是最后一篇了。
　　陳村：《鮮花和》其實(shí)已經(jīng)是一個例外了。我在那個以前，到1989年以前幾乎不寫小說了。后來寫過一兩個短篇，都是被人家逼出來的。人家《收獲》說要什么的，我就給人家寫一篇吧，《臨終關(guān)懷》。那個時候的我有點(diǎn)作怪。我蠻喜歡那種不太寫實(shí)像西方有點(diǎn)抽象意義的小說。可這種小說再寫再寫，你會發(fā)現(xiàn)不對了。本來小說我就講是一個具象的東西啊，本來可以腳踏實(shí)地的。那種具象的東西都逐漸被我抽掉了，那么就變成了一個半幻想半真實(shí)的一個故事。我寫過一串這樣的短篇，寫到后來發(fā)現(xiàn)不對了。寫到后來比那篇《死》要遠(yuǎn)，寫過《起子和他的五幕夢》、《上街走走》、《F，F(xiàn)，F(xiàn)》等。其實(shí)寫到《象》的時候我已經(jīng)不愿意好好說話了。是用倒敘在說。《象》變成像一個人在說，其實(shí)你已經(jīng)無意好好講故事了。可能跟我這人性格有關(guān)，寫小說老那么寫我會煩，我又不是巴爾扎克。
　　蘇童：對。
　　陳村：用一種辦法寫所有人的故事我會煩。寫那個《一天》，寫了一些后，這個稿子被我扔下一年多。
　　蘇童：但是《一天》還是很震撼，現(xiàn)在看起來。其實(shí)你還有一個小說更游戲的，比較游戲的就是拿很多歌詞串起來的。
　　陳村：《我的前半生》。我寫《一天》的時候我沒找到敘述方式，只好扔下了。后來有天我跑到昆山去閉門寫作，我就想起來應(yīng)該這樣寫，就是你不要把自己弄得很聰明弄得詞匯很多，我用最簡單的句式來寫。不要覺得我可以弄出很多句式可以很花哨，可以用一種文人的士大夫式的一些腔調(diào)，或者很書面語式的來闡述一個其實(shí)是很漠然的生活，應(yīng)該不動聲色。
　　蘇童：這是一個聽上去很簡單的，就是一個簡單的人生，一個很簡單的故事，用最簡單的方式。
　　陳村：有時候?qū)懼鴮懼鴷涝谀抢铮阒肋@個小說是有價值的，但是覺得你使不出力了，你不知道用什么辦法去對付它的時候你就會就傻掉了。但是寫小說，對我來說還是喜歡的，造人，我覺得很有意思。
　　蘇童：是。
　　陳村：因?yàn)樗翘摌?gòu)的。因?yàn)槲覀兩钪幸惶摌?gòu)就是吹牛啊，就是騙子。
　　蘇童：說實(shí)在的他媽的生活當(dāng)中就剩這一件事了，虛構(gòu)，讓人跟現(xiàn)實(shí)生活可以拉開一個距離。說起來還是幸福，還是有一點(diǎn)幸福感的。
　　陳村：而且是可以給你一種幻想。
　　蘇童：確實(shí)，我一直說這樣你一個人去尋找兩個世界很難，但寫作就是一種捷徑，寫作就是唯一一種捷徑，尋找兩個世界的捷徑。那么魅力也就在這里。
　　陳村：你尋找兩個世界，而且過了幾輩子的生活。
　　蘇童：過完了，人事滄桑，我替別人閱歷。你比方說《我的帝王生涯》就是一個最典型的例子。典型的就是我通過這個小說我完成了好幾個人生。
　　陳村：而且完成了你不可能的人生。
　　蘇童：對。就是這么一種狀態(tài)，其實(shí)是掠奪的欲望。
　　陳村：有些小說很奇特，我以前說過好幾次。我說你的男孩寫得好，我蠻喜歡把男孩寫好，男孩是很難寫的。人家講女孩難寫，其實(shí)女孩或一個女人大概容易備受關(guān)注，或者寫得可愛或者寫得什么清純。男孩很難些。我覺得你今天再寫男孩可能就不如當(dāng)年了。
　　蘇童：對對。
　　陳村：就像小仲馬再寫《茶花女》。
　　蘇童：我寫男孩系列那個時候還是三十歲以前。因?yàn)槲易约浩鋵?shí)開竅蠻晚的，我就是這方面，晚。所以我覺得是我自己比較挽留那段所謂少年生活，是因?yàn)樽约旱囊环N性格啊各種方面原因，好像自己很無意的把它時間挽留得長了一點(diǎn)。所以我自己覺得在寫那些小說的時候，我其實(shí)在聞自己的襪子，我覺得有這種感覺。我是比較喜歡聞自己襪子的，這是怪癖。
　　陳村：哈哈。而且那個很好。我就講人大了以后呢也許可以深厚，可以遼闊，但是他不大純了。他很濁了。濁么那大海也是濁的，黃河長江也是濁的。但是你那些比較清新的比較容易受傷害的那種東西都沒有了。
　　蘇童：你剛才說什么關(guān)于寫女性?男寫男，女寫女?我一直不同意男女分治，我們現(xiàn)在所流傳在世的所有小說當(dāng)中最好的女性形象，是誰創(chuàng)造的。所以我們現(xiàn)在要說的女性形象，比如說《包法利夫人》，《安娜·卡列妮娜》，《紅字》，這些女性全是男性作家創(chuàng)造的。
　　陳村：對。
　　蘇童：這個是一個非常奇特的自我縱容，男性作家逃避描寫女性，我從來不覺得可以給自己找理由。我從來沒覺得自己寫女性寫得好。但是這個外界都說了十幾年了，說得我自己都認(rèn)為我寫女性寫得好了。現(xiàn)在是這種狀況，感覺自己接受了一個古怪的榮譽(yù)。
　　陳村：寫女性呢，我覺得有一種愿意。什么叫愿意呢，就比如說我寫一男一女兩個人的事兒。那么我的立場很容易就是想把男人的想法表述出來。
　　蘇童：對。
　　陳村：然后就是壓抑了或者忽略了女性的想法。如果你好好去想女性在這個處境下會怎么樣，其實(shí)你大概也能想出來。但少感性的東西。
　　蘇童：其實(shí)我一直這么說，也就是說你不肯給她一個立足之地。就是思想上和創(chuàng)作過程當(dāng)中不肯給她一個立足之地。是你覺得是你要站在那，而且你有一個預(yù)設(shè)立場是男性立場。而且多多少少里頭有一個潛意識。不能說是沙文主義但確實(shí)是有男性優(yōu)先，覺得她的這個角色不要來沖淡我這個男性小說架構(gòu)，男性的一個小說架構(gòu)。他有這么一種潛意識其實(shí)恐怕多多少少會存在。除非有一種現(xiàn)象，就是從一開始就走反棋。我就是寫一個《包法利夫人》，我就寫一個《安娜·卡列妮娜》怎么樣?我看你的立場能不能就是很固定的在男性架構(gòu)的。
　　陳村：就是不要男主人公的。
　　蘇童：男性角色是配角。可以試一試就是這樣。我覺得一下就可以順過來了。
　　陳村：因?yàn)橐呀?jīng)無能，就像一個房子啦，這根梁這根柱子沒有了就是只能用另一個柱子。這也是一個辦法。這種平衡是蠻有意思的。我在想我看那么多女性寫的也是。其實(shí)女性寫到的男人多半也不大像男人。
　　蘇童：我覺得我寫的女人也不是很那么女人
　　陳村：不，你有一個關(guān)注女性命運(yùn)的眼光。
　　蘇童：應(yīng)該關(guān)注。
　　陳村：有些人他不大關(guān)注女性的命運(yùn)。覺得女性命運(yùn)可能也是可以附帶在男人的……
　　蘇童：對。其實(shí)還是剛才我說的，他是有沙文主義的。多多少少有一點(diǎn)。
　　陳村：一個作品寫出來，自己讀作品的時候會有點(diǎn)不一樣。會看到那些過分了地方。我曾經(jīng)改過《鮮花和》。那兩年里，我因?yàn)橐粋€事情中掉了，斷過以后一看不對。這樣寫是不對的，你會修正一下立場。讓大家都講他的道理都做他的事情。當(dāng)然做的還不夠，不好，但是總算有點(diǎn)意思。就是說讓別人也要活一活，讓別人也要說一說，不要你一個話筒拿在手里都是你一個人唱。
　　蘇童：對。不要做麥霸。我覺得現(xiàn)在好多人自己給自己設(shè)置地位啊，或者說就是麥霸心態(tài)。麥霸心態(tài)就是要唱而且老唱，聲嘶力竭也要唱。
　　陳村：你們聽著。
　　蘇童：不聽不行，聽著。
　　[陳村按：每次做文本，最讓我痛苦的是被篇幅害了，只能揮刀自宮。只能等最后結(jié)集，一一復(fù)辟