“混亂”與我們時代的美學

　　一血緣與地理
　　
　　張清華：我們理解一個作家，通常會希望聯系他的身世背景，所謂知人論事。在人們的印象中，你一般被理解為一個南方人，一個以“海鹽”為符號的浙江人。你口音里也確實帶著很濃的浙江味道。但很少有人會注意到，其實你的“父系”血緣里還有一個北方的標記——老家是山東高唐縣。我很想知道，你有沒有這個“故鄉”的概念？在你的血緣認同中，你是一個地道的南方人，還是北方人，還是兼而有之？
　　余華：應該說兩者兼而有之吧。因為我母親是浙江紹興人，父親是山東高唐人。我很小的時候還隨父親回過高唐。我記得我們是在禹城下的火車……我的這個南北交融的血緣是時代的產物，說起來還有戲劇性，父親是隨著他的爺爺到處流浪，當時北方戰事頻繁，生活很苦，我父親只有十五歲，他父親已經去世了，爺爺就帶我父親流浪，不斷地投奔親戚。后來他們在戰亂中又失散了，我父親一個人走在路上時，遇到了國民黨部隊的一個后勤部隊，他們的營長問我父親去哪里？我父親說找爺爺。他說你也別找了，兵荒馬亂地誰也找不著，就跟著我吧，跟著我還有一口飯吃。我父親就跟著他當兵了，沒多久他又被調去當炮兵，我在《活著》中寫到過這個。炮兵的陣地在后面，前面都是傷兵，那是在淮海戰役中，傷兵數以千計，鬼哭狼嚎，疼啊，第二天一點聲音都沒有——都被凍死了。厚厚的雪，仗還怎么打？我父親就和一兩個老兵偷偷逃跑了，跑到對面解放軍那里去了。我父親說那時看到解放軍的戰壕越來越近，就一兩百米，解放軍對付國軍的辦法就是將戰壕往前一直挖，各個殲滅，越圍越小。那些解放軍看到有三個國軍來投誠，都沖出來搶他們，我父親被他們抱到一個戰壕里，一個班十二個戰士都將自己的干糧遞給他。我父親餓了很多天了，突然手里捧著十二個解放軍的全部干糧，他說那時他的第一個感覺就是一定要跟著解放軍走，因為他們不像國民黨軍隊那樣又壞又腐敗。我父親念過三年私塾，懂文化，跟福貴一樣，解放軍要用人才呀，就被調到衛生隊去了。
　　張清華：原來還有這樣一節，真是戲劇性的，幸虧是這樣，否則你可就變成“反革命后代”了，那時你父親多大？
　　余華：十六歲。“戲劇性”的還在后頭，到了全國解放的時候，他打到了福建，后來回到杭州。他是陳毅的部隊，全部在杭州轉業，他給他爺爺寫了一封信，他爺爺高興得不得了，因為一直以為這個孫子已經死了，沒有想到還活著，還參加了解放軍。便去買了一瓶白酒，一邊喝一邊走，喝醉了，最后掉到水塘里淹死了。
　　張清華：真像小說啊……你多大時回過山東，印象中家鄉是什么樣子的？
　　余華：我去高唐的時候才七歲，那是１９６７年，老家的事情只是一些零星的記憶，我記得晚上都是睡在炕上的，一排人男男女女睡在一起；我父親的老家是在高唐華家塢，我記得有一次他和一個親戚騎自行車進縣城，我就坐在后座上，騎了很長時間，那時候對一個孩子來說坐在自行車后面是一件很爽的事情；還有就是火車過長江的時候是開上渡船過去的，那時已經在造南京長江大橋了，晚上渡江時我看到焊接橋梁時閃閃發亮的電焊火花。我記得非常清楚的是，我從山東回去后就上了小學一年級。
　　張清華：就回去了這一次？
　　余華：就一次，我父親本想帶我哥哥回去的，但哥哥個頭高，已經過了“免票線”，去不成了。我沒有超過那個線，所以父親決定帶我去，我一路上都在樂。我父親為了安撫我哥，給了他兩毛錢，結果這兩毛錢還是被我媽騙出來拿去買菜了。我們先是坐船到嘉興，再坐火車去，這是我第一次出門遠行，也是我二十三歲以前走得最遠的地方。
　　張清華：我的意思是說，在你的內心深處和血緣認同里，有沒有“家鄉”這個觀念，有沒有北方——具體說是山東人的性格成分？我覺得你身上還有北方人的豁達，盡管主要是南方人的細膩。你的作品中有許多東西是純粹的南方作家筆下不多見的。
　　余華：肯定有山東人的性格。我非常感謝我父親和我母親結合在一起。我的感受時的細膩，可能是南方的；我在寫作時的狂放，就可能是北方的。假如我是一個純粹的南方血統的作家，不要說寫不出《兄弟》，連《現實一種》我都寫不出來，只能寫《世事如煙》這種作品。以前我也跟你說過，性格決定了作家的命運，在這方面，山東人的性格遺傳對我起到了很好的作用。山東人的性格是什么呢，就是當一個人成功以后，這種性格會被夸大——他膽子會越來越大。但一個浙江人就不一樣，哪怕成功了，他還是經常會小心。當然這是相對而論，浙江也有膽大包天的地方，比如義烏。
　　張清華：你現在已經大大地成功了，那么你的膽子是不是就很大？我想知道，北方這個世界所賦予你作品的氣質，和南方所給你的，是一種什么樣的關系呢？
　　余華：坦率地講我的性格中有山東人的一面，也就是比較“勇往直前”，在這方面，山東人是強于浙江人的。但事情都是兩面的，浙江人確實容易受到眼前利益的誘惑而放棄更長遠的東西，但是一個勇敢的人常常又比較魯莽，想問題的時候會比較簡單，想了第一步不會想第二步，有這個特點。當我一開始寫作的時候，我所走的路是比較幸運的，總有成功，最關鍵的就是像你剛才說的那樣，我在前三年中沒有拿到“全國優秀短篇小說獎”，這恰好是救了我一條大命——撿了一條文學大命。如果那樣的話，我可能就會被左右，患得患失，可能就因此廢掉了，變成了某個如今被嘲笑的、而以前看起來還可以的作家。當然，這跟是山東人還是浙江人關系就不大了，都一樣的。我現在意識到當一個人剛剛走上某一條道路的時候，他自己都不能把握自己，那個時候給他一些挫折是有好處的，但是又不能一棍子打死。一直到現在為止，我都形成了一種習慣，沒有困難的小說我根本不會去碰。我知道在什么地方有一定的難度，什么地方可以寫得興趣勃勃，假如說在８０年代，我寫得是陌生化的小說，那么我后面的小說也還是陌生化的。包括《活著》和《許三觀賣血記》剛出來的時候，也讓很多評論家感到陌生。事實上單獨從這兩個文本來看，它們在９０年代也不是文學主流，并不多見。到了《兄弟》也仍然是這樣，在上海的時候，陳思和也說到我這一點，說我總是能夠“改變”自己的寫作，從而改變當代文學的某種審美范疇，或者擴大或者發生某種變化。這不知道是不是和我的南北方兼有的血緣有關系。
　　張清華：這對理解你、整體地看待你的作品，肯定是一個很內在的角度。順便問一句，還想回山東嗎？
　　余華：當然想呵。
　　
　　二“混亂”與時代的美學
　　
　　張清華：《兄弟》出版引起了很多議論和批評，這很有意思，此前全國人民對你幾乎是一片贊美聲，但《兄弟》卻引來強烈的批評和不滿。顯然，目前人們還沒有像接受《活著》和《許三觀賣血記》那樣普遍接受你這個作品。從我個人的閱讀感受來說，《兄弟》中可能有意識地強化了喜劇式敘述，尤其是下半部，簡直可以說有“鬧劇”的味道，從形式感上說，這種鬧劇感可能加強了它的“美學屬性”，強化了它與當代社會歷史與文化特性之間的內在聯系，但從另一方面，它是否確有些“鬧”，有些濁？
　　余華：多年前我從卡夫卡的小說中學會寫作的時候，我明白的最根本的一點，就是放開手腳來寫——大師都可以放開手腳，我們也可以放開，可以毫無顧慮地寫。我現在越來越發現我其實一開始就喜歡“混亂”的東西。我到日本的京都和奈良，尤其是奈良，大街上的電線橫七豎八亂糟糟的。陪同我的翻譯告訴我說，很多外國人都說這是奈良的敗筆，可是我卻覺得這很美。在歐洲我也跑了有百分之五十的重要城市，我最喜愛的是阿姆斯特丹，它那種“混亂”讓我感覺就像在家里一樣熟悉和舒服。
　　
　　張清華：這個“混亂”很值得一談——就像你記憶中南方的縣城、小鎮嗎？
　　余華：這種“阿姆斯特丹式的混亂”中有美感，不像我們家鄉的小鎮已經沒有美感了，南方的小城鎮過去是很美的，現在那種原始的樣子大都已經面目全非了。很多歐洲城市都很美，但那是很規范的美。阿姆斯特丹讓我喜愛：自行車走在路上是橫沖直撞，所有街邊全停滿了自行車，橋上到處是倒著的豎著的綁著的自行車。停車場有好幾層，一輛一輛壓在上面，我想那些人是怎么去找自己的車呢。但是混亂中有寧靜，比如說在船上晃著看河流，你會覺得非常美。在阿姆斯特丹有很多縱橫的小河流，這時你可以看到有一兩個漂亮的女孩安靜地坐在石凳上看書，你會覺得像典型現代音樂，在巨大的不和諧音樂中間突然出現了半個樂句的抒情，你會覺得從來沒有聽到過那么美的抒情音樂——但如果整個段落都是那種抒情音樂，這半個樂句你就聽不出來了。所以為什么寫到《兄弟》，尤其是到下部的時候，我會寫到那么多的混亂。前段時間當復旦大學的學生提問時，我就發現了這個問題。有兩個中篇小說我一直沒寫完。一個小說叫《反面》，這也是我在媒體上看到的一個報道，一個人在遺囑中要求在他的葬禮上放一段相聲，這在今天不足為奇，現在比這更古怪的事情都有，但是在８０年代中期還是非常少見的。它給我帶來什么樣的世界觀？那就是一切都要從反面去看，尋找它的樂趣，我一直想尋找集中的方式全部從反面去寫，但是找不到那么多東西，所以沒有辦法寫。我還想寫一個小說叫《混亂》。這兩篇小說我都開頭了。我父親說我到北京之前交給他一個紙盒子，里面全是我以前寫的沒有發表的手稿，我讓他留下來交給我，到時看看自己當時寫了些什么幼稚的東西，還有沒有那種原始的混亂。
　　張清華：沒準兒可能有很令人驚喜的東西啊——“混亂”，這可是個新概念，我覺得很有意思，過去意識不到，但在眼下的語境中，在這個喧囂的氛圍中，特別是在今天社會秩序的整體性解體和轉換的局面下，“混亂”也許成了一種美學，我們時代特有的美學。如果沒有它，我們這個時代也許真的無從表達。
　　余華：在《兄弟》中我就是存心要表達某種程度的混亂。實際上，“反面”和“混亂”一直延續在我從８０年代到今天的寫作。雖然《混亂》到現在還沒有形成完整的一篇小說，但在我的很多小說里面都有“混亂”，在《細雨中呼喊》里肯定有，《活著》和《許三觀賣血記》因為受到敘述的限制可能不太明顯，但在《兄弟》中我是找到了這種感覺，而且是有意識的表現它。
　　張清華：在你的其他小說中，這種混亂可能是形而上的，而不是某種“具象的混亂”，那只是一種蒼茫感，“在細雨中呼喊”。還有《活著》中那種紛亂擾鬧的世事，也只是蒼茫的命運感。在《兄弟》里面，是逼真的具象的混亂。
　　余華：我覺得是我們這個時代給我提供了這種具象的混亂，我應該抓住它。你現在回頭想一想，我們這代人活到現在，記憶中最強烈的印象是什么？就是混亂。有的人質疑《兄弟》中宋凡平被打死這一段，可是我覺得那就是真實的，當場打死人的事情我親眼見過，而且打死人的那個人還好好的，仍然是革委會的主任。那一段歷史的混亂和暴力起碼從１９６７年延續到１９６９年。
　　張清華：如果從這個角度看，混亂的確是我們這個年齡——也就是６０年代出生的一代人的共同記憶。
　　余華：我從七歲到十七歲這十年經歷了“文革”，它不可能不對我產生影響。為什么我看到搶蘋果會寫一篇《十八歲出門遠行》的小說，為什么我會喜歡阿姆斯特丹的混亂？從我的理性上來說，８０年代寫那么多的暴力我是不認同的，但在寫作時我卻非常振奮，在《兄弟》下部里也一樣，這一定與我的記憶有關。理性使我反對這樣做，可是經驗和記憶又促使我這樣做。這是一種矛盾，我知道它不好，但骨子里又喜歡它。
　　張清華：作家對歷史的記憶是他全部的財富，關鍵是他怎么處理這個東西。有的人有反思能力，有的人沒有反思能力，好作家是能夠對一個時代做出處理的，更多人是沒有這個意識，或者有也是被歷史所控制。
　　余華：這個問題關鍵在于怎么看。你必須寫出它的真實，然后才談得上處理。《兄弟》下部出現了這個問題。黃健翔說過一句話非常有意思，他說“上部只有余華寫得出來，下部別人也寫得出來”。其實這是一個真實的幻覺或錯覺，就像當年《活著》和《許三觀賣血記》出版時那樣，有人認為《現實一種》和《世事如煙》只有余華寫得出來，而《活著》和《許三觀賣血記》別人也寫得出來，多少年過去了，我沒有看到別人寫出來這樣兩部小說，現在人人認為《活著》和《許三觀賣血記》只有余華寫得出來。經驗多么可怕，以后當我寫下另外一部讓人不太熟悉的小說時，可能會有人說《兄弟》只有余華寫得出來，《？》別人也寫得出來。我認同張新穎和劉志榮說過的，“《兄弟》下部恰恰是表達了人人心中有、但是紙上沒有的”。《兄弟》剛出來時，一些人不負責任地說這樣的小說到處都有，如果這樣的話，它受到的批評就不會那么多了。
　　張清華：這樣來看你刻意要表現的“混亂”就很有意義了。我常想，一個好的作家的使命是什么呢？就是把一個時代人們共同的經驗轉化為文化記憶，將它變成形象符號書寫留存下來。每個人心中都有自己的經驗，大家的經驗有共同性，但如果沒有人給它一個形式和一個載體，它就不能變成“被敘述的真實”。這個載體必須和公共經驗完美地水乳交融在一起，變成一個時代人們共同的文化符號。像《廢都》剛出來的時候大家都在罵它，但現在它的毛病隨著時代的變化越來越小，價值卻越來越大。一個作品是會生長的，伴隨著人們文化記憶的發展。從經驗到文化記憶有一個形成的過程，它必須依據于這個時代最重要的敘述，它在哪兒呢？在最能夠感知和靈敏地抓住時代的作家筆下。從這個意義上說，我倒是希望《兄弟》會被選擇為這樣一個符號。果真如此，它便是真的成功了。想想《活著》和《許三觀賣血記》剛出來的時候也沒有多少人認同，但是到了世紀末，似乎人們都在談論它。你覺得《兄弟》會有這樣一天嗎？
　　余華：《兄弟》給我帶來的經驗，可以說太豐富了，超過了前面兩部長篇。《活著》剛發表時爭議也很大，當時傳統的批評家還沒有認可我，本來支持我、支持先鋒小說的批評家又很失望，新的沒來舊的也走了。《許三觀賣血記》也一樣，有一位先鋒批評家說過這樣的話：“就憑余華用了一個趙樹理那類作家的書名，我就不會去讀它了。”但當時所有的批評都停留在學術層面，當時沒有網絡，媒體也不關心文學。現在不一樣，媒體和網絡介入了文學，網絡成了謠言的發源地，不用承擔責任。《兄弟》的寫作給我帶來了全新的經驗，我重新去思考——有時候回答別人的提問對自己也有幫助，工作完成以后可以再回頭思考它是怎么完成的。我不明白，為什么我們認為《百年孤獨》是荒誕的，但是馬爾克斯走上大街，人人都說“馬爾克斯，你寫得好真實呀”。也有人說《兄弟》的暢銷是作家的恥辱，這是一種錯誤的傳統觀念，書賣得好壞不是評價的標準，哥倫比亞有一千萬人口，《百年孤獨》銷售了一百萬冊，每十個人就買了一本《百年孤獨》，那怎么評價呢？現在我知道了，《百年孤獨》的荒誕是從祖輩開始的，我們的荒誕是從我們這一輩開始的。我也說過，如果五十年后，中國還有那么多匪夷所思的現象叢生而不是個別生長的話，中國文學的主流就會是“荒誕”，就會是魔幻現實。
　　我給你舉一個巴西的例子。巴西跟中國很像，經濟高度發展時，農村人口涌到城市都能找到工作，但經濟衰退后，他們是最先的犧牲者，少部分人回到土地去了，大部分還是留在了城市，住在貧民區，大量的犯罪，警察都不敢進去。我那個翻譯說晚上回家，一百米都要坐出租車回去，因為有人搶錢，搶不到錢就要殺你，搶劫犯非常喜歡看臨死前恐怖的表情。稍微有點錢的人都不敢坐公交車。中央電視臺的劉建宏對我講了一個故事，說球星卡羅斯在巴西開著豪華跑車，電臺熱線采訪他，等他停好車準備回答問題時，一把槍頂住了他的腦門，他說：“你先等一會兒，等我先付了錢再說，現在有一把槍頂著我。”這下全直播出去了，但沒有人覺得奇怪，很習慣了。只有在這樣的現實里才會產生馬爾克斯、略薩，不僅祖輩如此，以后的孩子也會如此。在哥倫比亞，個人資產在四千美元就會上被綁架的名單，你可以想像那里有多么混亂。北島去秘魯做了一個詩歌朗誦，他說來了一萬多人，人們很窮，買不起詩集，但愛聽詩歌。為什么那么多藝術家熱愛阿姆斯特丹，只有在這樣一個混亂的地方充滿了藝術和文學的生命力。一個平淡無奇的社會產生不了偉大的作品，作家們都在寫“內分泌”，一天下來只有內分泌可以寫，只會產生空虛感。我們現在的中國多好，作為一個作家真是活在一個很好的時代里。
　　
　　張清華：你所說的“混亂”作為一個文化和美學的概念，逐漸清晰起來了。開始我覺得這個說法和巴赫金所說的“狂歡”可能有近似之處，但這么看來不一樣。它是我們時代特有的，是社會和時代所特有的戲劇性、喜劇性和悲劇性。從“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈”，到“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”，其實是從一種混亂到另一種混亂的變化，內容雖然不一樣了，但混亂的文化與美學屬性是有內在聯系的。這么說來，你是有道理的，我希望這是一個特殊的貢獻——對當代社會歷史與文化的一個準確把握，對當代藝術和小說詩學的一個獨到概括……
　　
　　三《兄弟》的生命在于“真實”
　　
　　張清華：有個疑問，為什么在《許三觀賣血記》之后十年中沒有再出版長篇小說？“江郎才盡”的說法因為《兄弟》的出版，在有些人那里已經不存在，在有些人那里則是更盛了，間隔這么長時間是因為此前的寫作境界難以超越嗎？
　　余華：沒那么復雜。可以這樣講，我沒有寫完的長篇小說不止一兩部，只是哪一部我感覺可以了就接著往下寫，沒發表的作品我一般不愿意去談。當我寫完《許三觀賣血記》之后，我本來已開始給另一家出版社寫一部長篇，剛寫了個開頭，汪暉要我給《讀書》寫隨筆，我就答應了。因為這不需要太多的記憶力，而且剛寫完一個長篇，不是那么有緊迫感。隨筆發表后，一片好評。一個人獲得成功后，有兩種情況可能會讓他繼續走下去，一是贊揚聲，大家都說你好，你就一直這么寫下去；二是大家都反對，可你偏偏要堅持，不服氣，我不理你，我就這么寫。就怕像溫吞水一樣沒有任何反應。確實我也有考慮，不想重復自己，就這么耽擱下來了，其實這也沒有什么不正常。
　　至于說江郎才盡，我從來不這樣想，我現在才四十多歲，到我八十多歲我也不會承認。多年前有一個記者問我，你會不會有才華枯竭的一天。我說才華是永遠不會枯竭的，但生命會枯竭。從一個人的智力、想像力和承受程度上說，會越來越好，但是體力和記憶力的衰退最終會局限他。
　　張清華：《兄弟》的爭議，有些是技術方面的，比如有人認為你寫作的人文性質被出版商改變了，你自己也難免為商業利益去拉長小說，你怎么看？
　　余華：首先我要說的是，我已經是一個不會被任何力量所左右的作家了，我這樣寫或者那樣寫，肯定是我認為必須如此，沒有任何寫作之外的理由。你說到的這些，只是某些人不著邊際的想像，比如我只是去了四個城市簽名售書，就會被夸大到去四十個城市；《兄弟》上部里也就是二十分之一左右的篇幅寫到“屁股”，全書的話可能也就是六十分之一了，就有人說我寫了八十頁“屁股”，上部只有兩百多頁，八十頁是什么概念？我們生活在一個人云亦云的時代里，第一個人夸大其詞了，后面的人全夸大其詞，甚至更夸大。采訪確實很多，我在前面已經說過了，《兄弟》給我帶來全新的經驗，主要就是說媒體，上部出版時，我以為最多也就是二三十家媒體的采訪，結果多到七十多家，很多沒有采訪過的媒體也發表了對我的采訪，我后來上網看看，感覺有百分之五十的話不是我說的，是虛構出來的。所以到下部出版時，我有經驗了，只有一個月的采訪時間，三月下旬到四月下旬，然后完全結束，去年五月以來我不做任何話題的采訪了。去年十一月在上海時，謝有順告訴我，他有關《兄弟》上部只說了一百個字，結果被媒體用了一百遍，越用越離譜。
　　對我感到失望的那些朋友們，我想主要是感覺到我沒有達到他們的期待。但是人們對一個作家的期待是建立在過去的作品之上，沒有想過作家會變。舉一個不是很恰當的比喻吧，如果我們用一個作家８０年代和９０年代的經驗去期待他在２１世紀的寫作可能是對的，但反過來，如果用８０年代和９０年代的社會歷史去期待以后的社會時，肯定是錯的。當一個作家和你的期待不一致時，恰恰是要受到重視而不是輕易地否定。因為時代變了，８０年代的準則沒有了，９０年代的準則也變了，沒有辦法預測。我倒是認為一個不能被預測的作家恰恰是最值得期待的，這不是我為自己辯護。我現在變得越來越“入世”了，也有人說我越來越庸俗，我要說，不是我而是這個時代越來越庸俗了，我寫的小說是要和時代緊密相關的——文學不是空中樓閣。《兄弟》上部出來，有些讀者不理解，說這還是余華的老一套？我還想下部出來你們就不會這樣說，結果下部出來罵聲更加響亮。所以我說過一個人受到批評和受到關注是成正比的，一些朋友希望我繼續寫出《活著》和《許三觀賣血記》那樣的小說，那是因為他們讀到了與此不同的《兄弟》，如果我真的繼續寫出來了《活著》和《許三觀賣血記》，他們仍然失望，認為我還是老一套。張新穎有一句話很好，說“很多人是把對現實的不滿發泄到小說上了”，現實已經這樣了，你還這樣寫，憑什么呀。所以在復旦的時候我告訴學生們，《兄弟》是我最好的小說。為什么？因為都是自己的孩子，就這個孩子老被別人欺負。你要是有十幾個孩子，你最喜歡的肯定就是經常被別人欺負的孩子。當然這是玩笑，我相信自己會一直喜愛《兄弟》，為什么？因為在一部作品中同時表達出悲劇和喜劇不是一件容易的事，況且《兄弟》里是慘烈的悲劇和狂歡的喜劇熔于一爐，這對一個作家是千載難逢的寫作，我遇到了，發現了，并且寫下來了，我要感謝自己經歷過的這樣兩個時代，我說過文學不是空中樓閣，沒有這樣的經歷不會有這樣強烈的表達。
　　張清華：“慘烈的悲劇與狂歡的喜劇熔于一爐”，我個人非常贊賞這個說法。不過對有些讀者來說，他們可能是不希望看到這樣的“慘烈”和“狂歡”罷。常常有學生或朋友對我說，他們（她們）不喜歡那些看起來“過分”的作品，認為“不美”，沒有“精神方面的提升”作用，我也對他們說，“真實”和“美”有時候是兩回事，有時候“真實”比“美”更重要，但這些說法并不總是能夠站得住腳，并不總是能夠說服人。今天我也借機問你一下，你是否認為“真實是文學的最高標準”？因為你對《兄弟》的“辯護”的理由，都是從強調真實出發的。
　　余華：應該這么說，如果一個作家寫出與眾不同的作品，那么他筆下的真實也會與眾不同。經歷了那么多以后，我就不愿意再拐彎，今天我們的現實生活已經這么豐富了。８０年代我要采用一種“虛偽的形式”去表達，但今天的很多現實生活按照常理都是不真實的，我們已經生活在不真實之中，所以直接去感受就可以了。《兄弟》的故事一直寫到２００５年，本來我只想按當時給出版社的選題寫到９０年代就可以了，但有了前面“垃圾西裝”以后，必須要寫到２００５年，因為２００５年一些城市爆發了反日游行，從崇拜日本到反日，這是一段歷史，我想完整地表達出來，所以我第一次用了“尾聲”，前面已經沒有篇幅讓我表達了，只能在尾聲里。想一想，在８０年代到９０年代的變化中，最大是什么呢？就是西裝的出現，從中山裝到西裝。怎么寫西裝呢？我寫“垃圾西裝”，我要的東西就出來了，這不但是李光頭發跡的關鍵，而且是那個時代人們的共同記憶。“垃圾西裝”是我特別得意的一段——清華大學經濟管理學院的教授說我有預見，現在我們中國富豪榜上排首富的就曾是８０年代的回收廢紙的，這兩天媒體上反復在討論的每年１９０萬噸洋垃圾進入中國，污染中國，可是這里面有多少人因此發家致富，這就是你想像不到的真實。還有，我到香港時，一個教授跟我說，“垃圾西裝”那段寫得特別棒，他說我自己都穿過那種西裝，要不然我怎么知道里面有日本人的姓氏呢。最近這些日子和一些年齡相仿的朋友見面時，他們都會津津樂道當年怎樣身穿胸口有日本姓氏的垃圾西裝。
　　這是８０年代，那么９０年代呢，我認為９０年代最大的標志是“選美”。這也是我很得意的，有人跟我說《兄弟》下部每一個細節都是真實的，我說“處美人大賽”不真實吧？他說把“處”去掉就真實了。
　　
　　張清華：但是只有“處美人大賽”才有戲劇性，才是小說的表達方式。
　　余華：“選美”是９０年代以來中國人在形象上的變化。我找到這兩個事件而且能將它們放在同一部小說中。我后來發現，這是我的《兄弟》下部中最重要的事件，其實抓住了這兩件事是讓小說既“混亂”又“真實”的關鍵。你會發現，我其實一直在努力寫這兩件事情。
　　張清華：還有李光頭和林紅的關系。２００５年《兄弟》上部出來時，我和北師大的一些師生曾開過一個小型討論會，我當時曾“預言”：等著看吧，下部余華肯定會寫到李光頭把林紅“搞”了。這是你說的“兩個時代”之間滄桑翻覆的一個必要的戲劇性情節，你前面埋下了伏筆。結果真的言中了。
　　余華：哈，我當然不會浪費這個伏筆。在寫作時我不允許自己為了表達什么而節外生枝。它必須是在你走過路過的地方去寫。最蠢的作家是為了增加某個東西，走到某個地方不知所終了，然后退回來了，還有的根本就退不回來。
　　張清華：所以說今天我們的生活已經夠戲劇化了——比戲劇還要顯得不真實，但這就是我們時代的真實。
　　余華：可以說我們每天都生活在“不真實”之中。我們所受的道德、教育在今天都沒有用，反而是那些不按常規出牌的才會成功。
　　張清華：比如說李光頭。我印象中８０年代最先發財的，就是從監獄出來的那些人，擺個瓜攤，旁邊一把西瓜刀，你路過那里問個價，他“啪”一聲開個瓜，你敢不要？不熟？再開一個。賺了錢他再去投資別的，做餐飲，娛樂……這個人物的發跡在這部小說中具有至關重要的作用。
　　余華：其實我在寫李光頭時，還不知道后來會出來一個首富，出身是回收廢紙的。清華大學ＥＭＢＡ的朋友告訴我，他們班上有百分之六七十的人都是“李光頭”，他們在事業上都很成功，他跟我說了很多故事，但這是在《兄弟》出來后他才告訴我的。所以那些從事社會學的、經濟學的接受《兄弟》下部更快。
　　張清華：他們都是從“真實性”這樣一個標準來考慮的，但是有不同看法的多是“專業讀者”和一般的讀者，因為他們好像沒有這么大的承受力。我還是把問題執著地倒過來問一下——你認為是否“真實性”就是最重要的、或者說首要的標準？
　　余華：我想所有的作家在寫作時都在努力尋找真實，但是每一位作家對真實的把握都是不一樣的，甚至同一個作家在不同的時期對真實的把握都是不一樣的。而且我們的文學敘述中存在形形色色的真實，可以這么說，文學流派之間的不同，以及作家之間的不同，歸根到底就是對真實理解和把握的不同，在這里沒有誰對誰錯的問題，只有誰寫下了什么。最后我要質疑你的這個說法，什么是專業讀者？什么是普通讀者？文學是屬于大眾讀物，不是機械制造這樣的專業讀物，也不是什么男性讀物或者什么女性讀物等等，文學的價值就在這里，不同行業，不同領域，不同性別年齡和不同經歷的人，后面還可以加上成百上千個不同，可是他們都會去閱讀文學作品。閱讀文學作品時不需要專業知識，所以沒有專業和業余之分。文學閱讀最大的樂趣就是在別人的作品中讀到自己的感受，好比是在別人的鏡子里看到自己的形象。閱讀文學作品沒有貧賤富貴之分，我以前曾經說過，為什么我們總是在不同時代不同民族的作家作品里讀到屬于自己的感受？如果文學中真的存在某些神秘的力量，可能就是這些。
　　張清華：哈，這么固執地問這個問題，是想給這篇訪談找個題目，現在題目有了，我的任務也就完成了。對“真實”的認識大概是個哲學問題，我相信好的作家的使命是記錄下公眾經歷過、但又視而不見的真實，過去你是這樣一個作家，現在相信也還是這樣的作家，但這需要將來慢慢證實。公眾判斷和接受一個作家總是需要時間的，讓我們期待。謝謝你！
　　
　　（根據錄音整理，已經對話人審閱。整理者：北京師范大學中國現當代文學專業２００６級博士生曹霞、安靜）