無厘頭：喜劇美學與后現代

　　一
　　
　　一本正經地分析和解讀《大話西游》肯定有些愚蠢。這部瘋瘋癲癲的電影充滿了夸張的嬉鬧與戲謔，文學研究熱衷的象征、寓言、微言大義以及種種說教式的莊重主題恰恰是嘲弄的對象。“大話”是一種新型的話語，夸張、調侃、癲狂、乖謬、插科打諢、胡攪蠻纏、故作幼稚——就是不要嚴肅和正經。這種話語開啟的風格被稱為“無厘頭”，即粗俗、隨意、莫名其妙、混亂而無邏輯之意。《大話西游》使用的粵方言具有某種草根的粗野；無厘頭擅長制造放肆的哄堂大笑，任何自以為是的命題都將在哄堂大笑之中遭受強烈震蕩。估計當初沒有多少人料到，這種風格竟然在日后蔚為大觀。從《沙僧日記》、《Q版語文》到《武林外傳》，一批后繼的大話之作迅速地滋生繁衍，從而形成一個人丁興旺的家族。一種文化的突然興盛并非偶然，《大話西游》顯然遇到了相宜的氣候。許多人的心目中，《大話西游》可能開創了某種前所未有的喜劇類型。如果這個觀點具有論證的價值，那么，首要的問題是——這一部瘋瘋癲癲的電影隱藏了哪些奇特的信息，從而與歷史文化的巨大轉折遙相呼應?
　　從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》到《夜宴》，一批聲名顯赫的電影不斷地沿襲某種固定的運作模式：高額預算，眾多明星演員加盟，大制作和夸張的廣告宣傳。這是投資商和導演共同期待的“大片”。驚艷的造型、特技和數碼成像、奇幻景觀、精心搭配的色調和震撼人心的音響無不顯示了殫精竭慮的努力。然而，“大片”通常只贏得轟轟烈烈的商業成功。相形之下，隨心所欲和粗制濫造反而使《大話西游》成為一個長盛不衰的話題。現在看來，這是一部“慢熱型”的電影。《大話西游》于1994年開拍，1995年公映。出乎意料的是，當初電影的票房效果遠未達到投資商的預期。“太怪”、“太鬧”是許多發行商的共同不滿。至少在一段時期內，《大話西游》被視為一個失敗的案例。沒有多少人真正了解，戲劇性的轉變如何在稍后的日子里發生。大約1996年底，《大話西游》的盜版VCD開始悄悄風行，扮演主人公至尊寶的演員周星馳在d6aa051caf47d68521bd5443b7cce5553cf6267d49b17c9737b0a7704302847d大學校園制造了巨大的沖擊波。一大批莘莘學子開始聲口畢肖地背誦《大話西游》的臺詞，眾多專門談論這部電影的網站和論壇應運而生。《大話西游》進入火爆期之后，年輕人的私下聚會、網絡聊天、辦公室里的對話以及失戀者的日記無不閃動著這部電影臺詞的影子。某些人甚至因為擅長模仿、復制或者引用《大話西游》而贏得聲譽。^①2001年，周星馳在著名學府北京大學得到了隆重的禮遇，這個裝瘋賣傻、胡言亂語的角色終于被捧為當代的文化英雄。
　　顯然，《大話西游》必須納入通俗的大眾文化范疇。這部電影竟然在大學校園——文化精英的聚集地——產生如此之大的反響，這的確是一個有趣的謎團。《大話西游》脫胎于吳承恩的《西游記》，某些鬧劇般的劫匪生涯、浪漫的愛情插曲以及時空穿梭的奇幻片斷依附在孫悟空、唐僧或者牛魔王的故事之中。各種超現實的情節似乎距離現實十分遙遠，但是，許多精神壓抑的年輕學生迅速地找到了對應的坐標：喋喋不休的唐僧如同嘮叨的教師，錯失的愛情令人久久地傷懷，神奇的月光寶盒寄寓了無數幻想，驚天動地的愛情表白是每一個人內心的秘密期待……的確，人們可以找出種種理由解釋《大話西游》的魔力。然而，周星馳如此輕易地擠走了曹雪芹、魯迅或者莎士比亞、巴爾扎克，這仍然是精英教育的氛圍中一個令人稱奇的事實。
　　不少批評家拋開了學院對于大眾文化的蔑視，力圖以侍奉經典的肅然考察《大話西游》。這似乎再度證實了精英教育的堅固模式。由于經典解讀的長期訓練，許多批評家仍然熱衷于猜測笑聲象征了什么，他們不習慣徑直將笑聲形容為單純的取樂。當“搞笑”超出日常語言而成為文學或者電影的一種修辭策略時，寓教于樂的信條即刻啟動。經典必須埋藏種種隱蔽的意義，沒有理論后綴的笑聲令人不安。于是，種種傳統命題及時地冒出來，一廂情愿地充當文本的引導。例如，將周星馳扮演的角色形容為無奈的小人物即是一個普遍的觀點。小人物始終與驚天動地的偉業無緣，他們只能苦苦掙扎在失意的日子里。因此，“無厘頭”的嬉鬧無非是他們解嘲和自我拯救的手段罷了。^②然而，這種老生常談無法合理地解釋《大話西游》的情節：無奈的小人物怎么可能幸運地得到“月光寶盒”，以至于可以為拯救心愛的人而三番五次地改換時空?
　　另一種論點認為，從孫悟空到至尊寶，超人般的英雄終于恢復了俗人的情懷：貪生怕死，欺軟怕硬，而且迷戀女色——盡管孫悟空最終還是揮斷塵緣毅然踏上取經之途，然而，我們身上的痼疾英雄照樣無法免疫。^③這當然不是損毀英雄的形象，相反，這表明了人性的豐富。相當一段時間里，超人回歸的主題已經不存在多少異議，遺漏下來的問題是：為什么矮化或者漫畫英雄成為如此時髦的策略——為什么如此熱衷于將這個主題訴諸夸張的喜劇，而不是嚴肅的悲劇或者正劇?
　　還有一些論文試圖在巴赫金的狂歡理論之中找到“大話”的美學知音。^④廣場的狂歡，充沛的精力，生氣勃勃的肉體，放縱和享受，這是狂歡節的主要內容。世俗社會的等級如同紙糊的房子在載歌載舞的歡聲笑語之中垮塌。《大話西游》的生產方式即是一個案例——《西游記》的經典地位、闡釋權和文化等級遭到了嚴重的冒犯。這必將擾亂經典對于思想的控制力。可是，人們將在考察喜劇風格的時候察覺，“大話”修辭學與巴赫金想像的狂歡存在相當大的差異。廣場上的笑聲發自內心，自然、質樸、坦蕩、歡快；拉伯雷的《巨人傳》是巴赫金心目中的范例。相形之下，“大話”帶有明顯的人工痕跡。利用極度夸張硬擠出來的笑聲如同強作歡顏。“搞笑”一詞的確是生動貼切的形容。如果說，狂歡的大眾始終無視文化等級的觀念，那么，“大話”更像有意地貫徹反精英的策略——這也是在精英聚集地產生震動的原因。
　　一些人不無夸張地表示，《大話西游》是一代人的標志。他們的言下之意是，與《大話西游》格格不入的那一代人多半已經老了。將一部電影視為某個年齡段的產物，這再度流露出進化論對于文學研究的隱蔽影響。誠如韋勒克所言，批評史上的許多文學研究習慣于將文學的演變與某種生物的生長周期聯系起來。^⑤不過，這種觀點似乎還來不及考察一個有趣的對比：另一個年代，為什么相同年齡段的人迷戀的是“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”、“黑暗給了我一雙黑色的眼睛，我要用它來尋找光明”或者“我如果愛你，決不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”。在我看來，歷史文化的演變遠比青春期特征的解釋更富于說服力。在這個意義上，下述的觀點包含了特殊的啟示：這一代人已經厭倦了援引苦難啰唆繁瑣地再三說教——“苦難因而成為了一種霸權”。^⑥“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能”，這是許多人熟悉的箴言。人們被告知，苦難將轉化為某種可貴的人生資本支持后半輩子。有志于經天緯地的大人物必須接受苦難的考驗，受難的光環將覆蓋種種沒出息的自怨自艾。另一個意義上，這也是那些曾經落魄的成功者塑造自己形象的常用素材。然而，成長于溫室之中的另一代人絲毫不愿領情。無論是生活目標還是實現目標的手段，他們坦率地對于苦難與“深度”、“高尚”、“偉大”的聯系表示不解和不屑。他們覺得，頻頻地灌輸“苦難”是僵硬刻板的訓導模式，精英教育的期待業已成為一種強加于人的枷鎖。他們渴望解放。即使幼稚的解放，也有助于活躍乏味的青春。這時，周星馳在《大話西游》之中扮著一張鬼臉不期而至。他的瘋言瘋語、無賴痞氣突然顯示出不可思議的吸引力。胡鬧之中有幻想、愛情和游戲般的反抗，這就夠了。新的偶像終于誕生。如果這是一些更為有效的解釋，人們必將意識到一個重要事實：歷史傳到這一代人手里的時候，喜劇美學的意義必須得到充分的估量。
　　
　　二
　　
　　從北島、芒克、江河等詩人的凝重、悲憤到《大話西游》的輕佻、滑稽，這的確隱藏了意味深長的轉移。20世紀80年代以來，悲劇和正劇的典范之作遠遠多于喜劇。這與人們如何想像生活相互吻合。血與火曾經是生活的主要元素，人們不可能從中找到多少笑聲。根據生活性質解釋文類的繁榮或者蕭條，悲劇或者正劇占據了正常的比例。然而，晚近一段時間，喜劇因素開始廣泛地集聚。手機短消息、網絡的爆笑欄目、以火爆著稱的主持人風格、開心詞典、電視小品、近乎惡作劇式的游戲節目以及頻繁使用的罐頭笑聲，“歡樂總動員”成為一個恰如其分的概括。如果生活的品質并未出現根本的改變，那么，各種喜劇因素異乎尋常的聚集必須訴諸更為曲折的文化解釋。可以發現，一批人決定不理睬所謂的生活、歷史、社會。無論是沉重的苦難還是透不過氣的壓抑，他們視而不見地抬高眼光，或者干脆轉過臉去。神圣崩潰，權威過時，責任猶如多余之物，所有的大詞都如同空洞無物的符號軀殼而喪失了真正的感召力。對于他們說來，放松自己被奉為人生的第一要務，他們的全部精力和機智都貢獻給互相逗樂。這為喜劇因素的聚集提供了巨大的機遇。各種令人稱奇的戲謔巧妙同時又不至于過分復雜，哈哈一笑往往就是作家期待的全部效果。哈哈一笑不僅是一種人生姿態，而且將演變為一種新型的文學。這些作家無法將生活改造成一出盛大的喜劇，他們只好自我娛樂——在笑聲中忘卻諸多煩惱。喪失了內在的激情之后，北島們的晦澀、深奧、鏗鏘的語調以及緊張的閱讀無不顯出生硬的棱角，人們開始追求另一種輕松快活的文學。這時，嬉皮笑臉的《大話西游》理所當然地成為眾目睽睽的代表作。
　　某種程度上，上述分析擴大到更大的范圍——現代主義逐漸冷卻，后現代文化進一步擴散。T·S艾略特、卡夫卡、喬依斯、尤奈斯庫——這些重量級的現代主義作家威嚴地矗立在20世紀80年代的作家心目中，充當典范。作家毫不猶豫地認為，文學必須深刻；人物或者故事的表象背后必須隱藏深層含義，譬如一種神話，一種原型，或者一個象征體系。作家竭力在紛紜的細節背后凝聚、搜索某種形而上的真諦。這個時期的文學深邃、稠密，甚至有些滯重。一段時間之后，加繆的《局外人》和塞林格的《麥田里的守望者》突然風靡，許多作家承襲了那種不恭、漠然或者冷嘲熱諷的腔調。這特別吻合“憤青”的心情。人們從閱讀之中察覺，敘述主體對于周圍世界存在強烈的不滿和不屑。以劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》為表率的一批小說高傲地保持了一種與庸眾格格不入的落寞之情。他們對于庸俗、虛偽嗤之以鼻，或者冷言譏誚。他們的鋒芒來自才華和不凡的見識——他們毫不掩飾居高臨下的精英姿態。個性和自我是他們蔑視周圍世界的依據——這是不會輕易地被同化的主體。總之。現代主義的超越、批判、疏離甚至桀驁不馴意味了距離，文學之中的生活在別處。這個意義上，文學與瑣碎、世俗的日常始終存在一種緊張。然而，后現代文化中止了這種緊張。《大話西游》的喜劇美學表明，文學與日常的距離基本消失。大量的逗樂、耍笑僅僅保持即時性的效果，哄笑之后煙消云散。不存在一個不屈的主體，不存在哪些必須深思熟慮的內容——深思熟慮已經成為令人厭惡的品質。這在相當程度上吻合了后現代文化的平面、松弛、拼湊以及嬉鬧戲謔的風格。盡管弗·詹姆遜曾經將后現代敘述為晚期資本主義的文化邏輯，然而，事實證明，這種文化邏輯正在繞開誕生地的生產方式而形成某種普遍的美學風格。《大話西游》巧妙地續上了后現代的香火，而且，這種喜劇美學對于不少作家顯示出了強大的吸附力——例如余華。不論《十八歲出門遠行》、《河邊的錯誤》、《世事如煙》還是《往事與刑罰》、《難逃劫數》、《現實一種》，現代主義的陰沉風格和深度觀念留下了明顯的烙印。《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》表明，巨大的苦難驅使余華開始了悲劇寫作。這種文學軌道上，《兄弟》的問世的確令人驚異。《兄弟》處理一個具有相當悲劇成分的故事時，情不自禁地兌入了《大話西游》式的喜劇修辭。任意的夸張、人為的荒誕、僵硬的逗樂不倫不類地塞在生離死別的苦情戲之中，悲情與滑稽彼此損害。人們或許可以猜測，《大話西游》喜劇美學的誘惑是余華從事風格冒險的一個重要原因。收割笑聲的成功如此誘人，以至于如此成熟的作家也情愿改弦更張，皈依喜劇團隊。無論人們對于《兄弟》如何評價，這至少是一個小型的后現代嘩變。
　　如同許多人指出的那樣，戲仿是《大話西游》的首要特征。《大話西游》如同一條蛔蟲鉆入吳承恩的《西游記》，竊取一些血肉骨架，孕育出自己的靈魂。馬克思曾經作出一個有趣的斷言，許多著名的歷史事變第一次是作為悲劇出現，第二次往往就成為喜劇。^⑦某種程度上，這個觀點有助于闡述戲仿的效果。戲仿就是僵硬或者漫畫式地再現以往的悲劇和正劇。當模仿對象被送入哈哈鏡，一本正經的形象將在笑聲涌動中顛覆。《大話西游》鬼鬼祟祟地跟在《西游記》背后，放肆地褻瀆了孫悟空的英雄形象以及預設的社會關系，例如英雄與凡人，師與徒，男性與女性，人與神，如此等等。至尊寶將驍勇善戰的孫悟空改寫為一個多情的種子，唐僧性格之中的善良被放大為迂腐和愚蠢，眾多女性的擁入導致佛門戒律形同虛設，法力無邊的神仙正忙于沽名釣譽乃至爭風吃醋。總之，眾多人物均從高高的道德祭壇上跌下來，如同塵世之中可笑的俗夫。戲仿的基本策略即是弗洛伊德所論述的“揭露”機制——下降：“人們可以使用我們都知道的那些通過把注意力引向一種普通的人的弱點上面而降低某些人的尊嚴的喜劇性產生過程……揭開他們的偽裝就等于提醒他們：被奉若神明的圣人結果不過是個和你我一樣的普通人。”^⑧在我看來，戲仿游移于現代主義與后現代之間。顛覆了什么的同時提出了什么，這從屬于現代主義范疇；僅僅將顛覆結束在哈哈一笑之中，這顯然是典型的后現代策略。我曾經考察過20世紀80年代文學之中流露的“反英雄”情緒。一批“嬉皮士”似乎對英雄及其生存形式喪失了所有的興趣。然而，他們充當主角的沖動并未徹底泯滅——這是他們被視為現代主義標本的重要原因。很大程度上，他們毋寧說以“反英雄”的姿態充當一回英雄。^⑨相對地說，《大話西游》僅僅制造了一批笑料而放棄了顛覆之后再度堅持什么或者肯定什么。這時，戲仿的笑料制造通常是柏格森提到的“重復”與“倒置”兩種策略的混合。根據《西游記》的預設，孫悟空或者唐僧、牛魔王可能在特定的情境如此行事，然而，他們在《大話西游》的類似場面之中卻出現了顛倒的言行。人們的閱讀期待突然落空——哄笑隨即填補了巨大的空白。
　　按照柏格森的觀點，笑是一種矯正——“通過羞辱來威懾人們”，使之返回正常的軌道。愚蠢、僵硬或者笨拙引起的笑聲有助于將人們驅趕到健全的性格之中。這個意義上，柏格森對于“倒置”的評價不高。這個簡單的雕蟲小技不存在多少社會內涵。^⑩《大話西游》的“重復”和“倒置”僅僅是兩個文本之間的落差，這種笑聲缺乏針砭社會的功能。另一方面，《大話西游》的奇幻片斷存在相似的問題。從《大話西游》、《少林足球》到《功夫》，一系列匪夷所思的奇幻情節令人捧腹。然而，如果奇幻與社會歷史毫無關系而僅僅是想像力的炫耀，那么，文學就會淪為低級的游戲。想像一個無敵的英雄在槍林彈雨之中奪過機關槍一撅兩段，然后嘎嘎地吃掉；或者，想像一個窮小子幸運地擁有無邊的法力，他可以隨心所欲地將一幢樓房拋上天空或者喝令全部的江河倒流……這種廉價的安慰或許賺得到一些短暫的笑聲，但是絲毫無助于體驗和探索人們置身的復雜歷史。《大話西游》之中，月光寶盒帶來的種種奇跡并未成為改變故事的強大動力。至尊寶最終還是宿命般地重返唐僧麾下，亦步亦趨地上西天取經。換一句話說，《大話西游》的奇幻僅僅制造了開心一刻——它不可能撼動故事的整體結構，更不可能對于歷史的整體結構提出質疑乃至挑戰。
　　
　　三
　　
　　據說亞里士多德的《動物學》認為，人是唯一會笑的動物。笑包含了快樂、勸誡、諷寓以及解除緊張、消愁釋悶等種種復雜的含義。笑是哲學、美學和生理學、心理學相互交叉的一個領域。很大程度上，笑的原因及其突如其來的發生仍然是一個未解之謎。
　　可以從司馬遷的《史記·滑稽列傳》記載之中看到，古人如何將滑稽和笑當成勸善懲惡的巧妙手段；某些時候，這種手段比斥罵、鞭笞甚至斬首更為有效。文學史上，笑的諷寓功能逐漸成為喜劇美學的一部分。黑格爾認為“真正的喜劇性”比“可笑性”深刻。王國維在論述宋元戲曲史時指出，宋代的滑稽戲是“托故事以諷時事”。^⑾到了一批喜劇大師手里，這個功能得到了更為嫻熟的發揮。《吝嗇鬼》之中，莫里哀發現了一種畸形的性格。阿巴貢的形象再現了守財奴的可笑行徑，劇場里的哄笑無形地鞭撻了本末顛倒的人生態度。這種哄笑同時包含了潛在的自我反省，笑聲如同洗滌劑隱蔽地清除觀眾性格之中相近的因子。當然，所謂的諷喻并不僅僅意味了一個平面的性格或者夸張的寓言。喜劇人物也可能牽動社會神經之中最為纖細的那一部分一例如塞萬提斯的堂·吉訶德，或者魯迅的阿Q。揮舞長矛大戰風車可以解讀為主觀主義和不自量力的愚蠢，也可以解讀為知其不可而為之的英勇；“老子先前闊多了”的解嘲可以是一種無聊的自欺，也可以是絕境之中的自我勉勵。這些人物無法引出理直氣壯的笑聲，笑聲的貶斥背后可能隱藏了某種迷惘。相對地說，果戈里的《欽差大臣》所得到的笑聲尖銳得多。這一出喜劇來自一個誤會——紈绔子弟被誤認為欽差大臣而得到一個市長的隆重禮遇。這個陰差陽錯全面暴露了俄國官場的腐敗與丑惡。臺下的觀眾幸災樂禍地放聲大笑。果戈里宣稱，笑是這一出喜劇之中唯一的正面人物——“是的，這是劇中一個正直高尚的人物，它無往而不在。這個正直的高尚的人物就是笑。”果戈里愿意“為笑一辯”。^⑿來自四面八方的笑聲形成了一個強大的火力網，俄國的社會結構遭到了無情的嘲弄。如果從古典作家的喜劇轉向現代主義，人們或許將提到“黑色幽默”的代表作——約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》。盡管這部小說沒有顯示完整的社會結構而僅僅旋轉著一批光怪陸離的詭異圖像，然而，這恰恰是另一種歷史理解——合理的社會已經解體、崩塌，一個悖論式的怪圈正在源源地生產出制度化的瘋狂。某種程度上，黑色幽默的陰冷笑容是荒誕不經的最好注腳。這種笑是憤怒的無奈補充。
　　顯然，《大話西游》已經從上述的喜劇美學高地上撤下來了。諷喻似乎是一個過時的要求。歷史總體論已經無人問津，宏大敘事聲名狼藉，社會結構這種問題提不起多少人的興趣了。嶄新的人生哲學是得樂且樂。一些人振振有詞地反問：一輩子有必要活得那么累嗎?于是，從《only you》的唱詞、“我Kao，I服了You”、“人和妖精都是媽生的，不同的是人是人他媽的，妖是妖他媽的……”到“誰說我斗雞眼?我只是把視線集中在一點以改變我以往對事物的看法”、“月光寶盒是寶物，你把他扔掉會污染環境，要是砸到小朋友怎么辦?就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對的”，種種別出心裁的笑料層出不窮，熱鬧、火爆、生氣勃勃。這再度證明了弗洛伊德的重要觀點：機智是對于壓抑的有效回避。^⒀然而，正如人們看到的那樣，這些機智僅僅是文本內部的區域性游擊戰，片光吉羽，靈機一動——這些臨時性的機智不存在抵抗整體性壓抑的雄心壯志。笑料的堆積只能制造旋生旋滅的笑聲，這種笑聲無法將批判的壓力波濤一般地擴散到整個故事。
　　也許，人們有理由聯想到王朔以及王小波熱衷的反諷策略。克爾凱郭爾曾經為反諷下過一個通俗的定義：反諷的特點“是嘴所說的和意所指的正好相反。”^⒁兩者的顛倒形成了反諷的喜劇之源——魯迅談到“喜劇將那無價值的撕破給人看”之后又補充說，“譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。”^⒂然而，相對于通常的喜劇，反諷的效果不僅會心一笑，而且還存有蝎子般的一蜇。王朔和王小波的故事時常因為反諷的存在而閃爍出特殊的光芒。即使這些反諷僅僅是局部的言辭利刃而未曾擴展為結構性的逆反，批判的鋒芒仍然咄咄逼人。很大程度上，反諷的批判能量來自主體的智力高度。笑與被笑，反諷者與被反諷，前者顯然占據了精神的制高點。笑包含了一種蔑視，一種微妙的打擊，所以，亞里士多德在《詩學》的第二章之中指出，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”。喜劇利用笑無形地為觀眾提供一個俯視主人公的平臺；相近的意義上，反諷的矜持、不屑也是壓抑對方的手段。克爾凱郭爾發現，反諷流行于上層社會，如同一種特權，就像王侯將相講法語一樣。^⒃這是主體的智力高度與社會等級之間的呼應。王朔和王小波可能講述各種通俗的故事，然而，他們的反諷口吻表明：敘述主體并不認同周圍的世界以及故事內部的主人公。
　　相反，《大話西游》的敘述主體、故事的主人公以及觀眾已經融為一體。周星馳的跳出來賣力地耍了個把戲，周圍笑成一片，這時不存在高下貴賤之分。人們用笑聲解讀主人公的辛酸和尷尬，同時表示多方面的相互認同。換言之，這種笑聲制造的是共同體的氣氛，諷喻或者批判收斂了鋒芒。隱沒在黑暗的電影院里，放聲大笑，陶然忘機，這時，社會結構或者意識形態、善或者惡、左翼或者右翼——諸如此類描述歷史狀況的概念均被暫時屏蔽。
　　
　　四
　　
　　沒有內涵的笑聲空洞輕浮。于是，人們只能發現一些生理學事實：聲帶顫動，加大肺活量，前合后仰的姿態，如此等等。對于教師、批評家和某些負責的編輯說來，這是一個令人煩惱的問題：為什么不能單純地享受笑所制造的生理快感——有什么必要讓歷史的幽靈纏住不放，時刻惦記治國平天下的千秋大業?
　　在我看來，即使不考慮歷史曾經是文學的源頭之一，人們也必須在另一種意義上理解文學對于歷史的不懈關注——文學對于人類生存環境承擔的責任。這并非否定文學的美感、個人經驗、感性的生動、內心紊流的揭示、奇異的語言晶體、玄妙的敘事技術，還有種種異想天開的獨創。但是，上述任何一個方面的價值都必須由歷史提供的框架定位。如果不是進入真空地帶，所有的文化坐標無不來自歷史的賜予。沒有引入文學史維度，人們無法判明一首詩或者一部小說是否獨創。美感是否發現了生活的某一個暗角?個人經驗是否突破了宏大敘事的觀念覆蓋?無意識的發現是否可能提供人性的不同解釋?新型的語言、敘事是否逾越了傳統意識形態的封鎖?這時，文學的意義只能置于歷史的背景之下衡量。文學自律的觀點之所以產生了非凡的反響，同樣因為卷入了歷史上業已存在的理論糾紛。歷史不是遠離人們的抽象概念或者故紙堆里的文史掌故；歷史活躍在人們周圍，嵌入種種具體的生活。每一個作家或者諸多文學派別均可能擁有自己的美學理想，然而，他們的存在或多或少地改變了文學版圖——而這一切終將匯入歷史構造的配方。當然，這時的歷史不能簡化為某種政治口號或者某些理論的圖解。歷史無比豐富。如同這種豐富性的產物——文學曾經從種種維度進入歷史。從亞里士多德的“摹仿說”、史詩或者歷史演義小說對于史實的再現到現實主義文學主張，歷史顯然是文學的依附對象。文學從這個巨大的資源之中收集素材，點燃靈感，或者醞釀對于世道人心的真正頓悟。現代主義文學拒絕了歷史嗎?并非如此。卡夫卡的《城堡》、《審判》如同大型寓言隱喻了歷史的某一方面，喬依斯的《尤利西斯》隱藏了歷史結構，只不過聚焦于歷史的某些不同尋常的方面。即使那些號稱“不及物”的寫作仍然與歷史構成了獨特的關系。沒有逼真的細節臨摹，也沒有相似的結構，人們遇到的可能是某些超塵拔俗的浪漫曲調與天籟般的節奏——總之，有一種與歷史格格不入的文學。盡管如此，人們仍然聽到了歷史的曲折回響。這種文學可能作為“他者”映照出歷史的瑣碎、庸俗乃至黑暗，從而開啟歷史匱乏的維度：例如自由，或者美。對于阿多諾或者馬爾庫塞說來，這就是獨立自足的文學承擔的改造世界的使命。這時，歷史不是塞在文學內部，成為故事的胚胎；相反，文學如同種子植入歷史，膨脹、發芽和破土而出，直至改變后者的結構——哪怕僅僅是極其微小的改變。
　　然而，喋喋不休地維護歷史以及關于歷史的思辨終于讓人厭倦了。許多人記憶猶新的是，民族、國家、社會、意識形態——這些從屬于歷史的一整套詞匯曾經組織過種種騙局。欺世盜名必遭報應。報復開始的標志之一是，這些詞匯逐漸喪失了激動人心的品質而被視為浮夸之詞。這導致歷史的空洞化。于是，人們的眼光放棄了那些遙遠的巨型景觀，他們寧可僅僅關注方寸之域發生了什么——后者顯然更為真實。20世紀80年代的批評家從當時盛行的一批“朦朧詩”之中察覺到某種“新的美學原則”：這些詩人“不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績。”^⒄對于這些詩人說來，與其說歷史的消失，不如說他們對于一整套大詞組合出來的歷史喪失了興趣。巨大的幻象破滅之后，真正的感覺內部只剩下自我，甚至縮小到自我的身體。這時，性的快感理所當然地浮上水面，以至于遮沒了其他主題。如果說，這種感覺的革命性沖擊不僅帶來了嶄新的文學，而且擴大成為重啟人道主義的依據，那么，打開潘多拉盒子之后的另一些問題同時開始積存。徹底摒棄社會視域而將主體解釋為孤立的原子，或者，將性的快感作為解放的終極目標，文學會不會遺漏了另一些更為重要的方面?雖然文學史資料顯示，文學從來沒有貧乏到只剩下一個形影相吊的“自我”或者只有一個性器官的地步，然而，某些文學口號還是顯示了這種理論企圖——例如“私人化”寫作，或者號稱“下半身”的詩歌派別。
　　必須承認，《大話西游》并未如此激進——周星馳不愿意粗鄙地談論“下半身”，他所擅長的詞匯是“愛情”。“曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上另上一個期限，我希望是——一萬年!”無數人被這一段經典的愛情告白——一個令人掃興的消息是，這一段話也是《重慶森林》之中臺詞的戲仿——感動得熱淚盈眶。如果說，周星馳花樣百出的“搞笑”伎倆形成了強烈的玩世氣氛，那么，“愛情”始終是他畢恭畢敬地供奉的神壇。在他的心目中，這是逃離濁世的唯一通道。圣化愛情終于形成了一個浪漫的傾向：將愛情從人間煙火之中提煉出來，使之凝結為一個純粹的精神晶體。這里寄托了人類的最后希望。《大話西游》的愛情來自神諭一般的感召，任何涉及飲食起居的功利性雜念都被摒除在外。從至尊寶、牛魔王到白晶晶和紫霞，無所事事的神仙有條件專心致志地經營愛情事業。五四新文化運動開始之后，自由戀愛是個性解放的組成部分。愛情至上的風氣之中，魯迅不僅提出了“娜拉走后怎么辦”的疑問，并且寫出了《傷逝》給予形象的喻示。通常，許多人將愛情想像為個人的精神堡壘，圣潔脫俗；魯迅以犀利的現實主義眼光指出，兩人的世界仍然無法從復雜的社會關系之中剝離出來。盡管眾多文學史經典提供了種種世俗如何束縛愛情的范例，可是，許多人寧可陶醉在廉價的浪漫想像之中。巴爾扎克或者托爾斯泰的故事遠不如瓊瑤的《還珠格格》、金庸的《神雕俠侶》或者痞子蔡的《第一次的親密接觸》討人喜歡。《大話西游》顯然秉承了后者的傳統。那些衣食無虞的神仙往返飛翔在空中，不必理睬魯迅向娜拉提出的種種難堪的問題。這似乎是享受文學的虛構特權。然而，這毋寧說利用虛構甩開了歷史。
　　現今，甩開歷史還能得罪誰嗎?對于熟悉了解構主義與后現代文化的人們說來，歷史已經成為聚不攏的碎片。盧卡奇的總體論已經喪失了征服思想的理論魅力。如果不愿意向弗·福山“歷史的終結”之類觀點投誠，那么，呆在后現代文化的氣氛里可能是一個恰當的選擇。“怎樣都行”成為一個眾所周知的原則之后，贊同什么或者反叛什么都是一種輕松的游戲。例如，鋪天蓋地的手機短消息之中存有各種不乏尖利的“段子”。但是，一顰一笑之后，一切如故。這些“段子”的短小機智恰恰吻合了后現代式零敲碎打的風格，沒有必要進一步卷入民族、國家、全球化或者現代性、貧富懸殊、霸權主義這些大問題。喪失了歷史深度之后，反抗僅僅是一個沒有歷史積累的普遍性姿態。作為中國版的后現代標本，《大話西游》始終在陳述反抗的主題——但只能是抽象的。一批人在交流《大話西游》讀后感的時候將計算機網絡黑客、孫悟空和切·格瓦拉相提并論。^⒅這種妙語的確深得后現代的精髓——把歷史抹成一張共時的平面。西方文化如何從現代性過渡到后現代，這通常被視為一個重大的歷史文化事件。眾多思想家紛紛從不同的維面描述這個龐大的歷史轉向。例如，利奧塔的《后現代狀況》論證了知識范型的改變與后現代降臨的關系，科學知識的霸權與傳統敘事危機是利奧塔詳加考察的領域。令人驚奇的是，中國版的后現代似乎不存在如此復雜的演變機制。從血淚斑斑的“傷痕文學”到齜牙咧嘴的無厘頭文化，兩者仿佛僅僅一步之遙。人們可能覺得，中國版的后現代背后不存在強大的歷史壓力——這個跨越更像來自輕松的文化摹仿和復制。
　　許多人追隨周星馳扮了一個鬼臉之后，沸騰的力比多重新歸于平靜。生活仍在安詳地延續。眾多年輕的文化精英一方面熟練地背誦周星馳的臺詞，一方面繼續享受既定歷史提供的一切——從盜版影碟到考試制度，從寫字樓的規則到一整套白領階層的生活方式。《大話西游》如此深入人心，又如此無動于衷——沒有人可能摹仿主人公做些什么。各種觸動都無法進入實踐。甩開歷史的人從來就沒有離開歷史。一位批評家曾經將這種狀況形容為“犬儒主義”。^⒆在我看來，如果僅僅是后現代文化的表象摹仿和復制——如果僅僅將后現代文化視為聲嘶力竭的嬉鬧，那么，這種新型的話語不可能與本土的政治經濟學產生密切的聯系。這時，語言游戲的意義不會溢出語言之外。《大話西游》無比機智地擴張了語言的喜劇性張力，同時又如此深刻地顯示了語言的無能為力。哄堂大笑既是開始，也是結束。某種意義上，這很可能象征了中國版后現代文化的真實命運。
　　
　　注釋：
　　①參見鐘鷺：《<大話西游>之路》，張立憲等《大話西游寶典》，北京，現代出版社2000年版。
　　②參見2004年11月30日國際在線娛樂時尚：《十四種聲音漫話“無厘頭”》之中賈樟柯等人的觀點。周星馳本人也持這種觀點，但周個人的成長歷程與故事情節不可混為一談。
　　③參見2004年11月30日國際在線娛樂時尚：《十四種聲音漫話“無厘頭”》之中張越的觀點，同時也可參見周宗偉：《隱忍與釋放》，北京，《青年研究》，2002年第10期。
　　④參見韓振江：《<大話西游>：一個“狂歡化”文本》，邯鄲，《邯鄲學院學報》，第16卷第1期，2006年3月。
　　⑤參見R·韋勒克：《文學史上進化的概念》，《批評的諸概念》，第47頁，成都，四川文藝出版社，1988年版。
　　⑥參見周宗偉：《淺析當代青年中“無厘頭”文化的流行》，上海《當代青年研究》，2003年第1期。
　　⑦參見馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。
　　⑧西格蒙特·弗洛伊德：《機智及其與無意識的關系》，張增武等譯，第182頁，上海社會科學出版社1989年版。
　　⑨參見南帆：《沖突的文學》第2章之中“英雄與反英雄”一節，上海社會科學院出版社1992年版。
　　⑩參見柏格森：《笑——論滑稽的意義》，第73頁，第121頁。北京，中國戲劇出版社1980年版。
　　⑾參見王國維：《宋元戲曲史》，第35頁，上海，華東師范大學出版社1995年版。
　　⑿參見果戈里：《劇場門口》(1836～1842年)，《春風》文藝叢刊1979年第3期第18頁。
　　⒀參見西格蒙特·弗洛伊德：《機智及其與無意識的關系》的第3章《理論》，張增武等譯，上海社會科學出版社1989年版。
　　⒁克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，第212頁，北京，中國社會科學出版社2005年版。
　　⒂魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》(1925年)，《魯迅全集》第1卷第297頁，上海，人民文學出版社1981年版。
　　⒃克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，第213頁，北京，中國社會科學出版社2005年版。
　　⒄孫紹振：《新的美學原則在崛起》，北京，《詩刊》，1981年第3期。
　　⒅參見劉春：《給我個喜歡的理由先》，張立完等《大話西游寶典》，第127頁，北京，現代出版社2000年版。
　　⒆參見陶東風：《大話文學與消費文化語境中經典的命運》，天津，《天津社會科學》，2005年第3