農民形象的拓展與升華

一

在二十世紀的中國文學史上，“農民形象”始終是作家反映的對象和觀照的客體，農民命運的變遷同中國社會的變更和現代化的進程息息相關，亞細亞的生活方式和自給自足的小農經濟使得農民命運的變化顯得步履維艱。在一定意義上講，二十世紀的中國文學史，就是一部中國農民命運的變遷史，無數的作家按照自己對生活的認識和把握，從自身的審美理想和藝術原則出發，創造或建構了形形色色的農民形象，在這個琳瑯滿目的人物畫廊之中，農民既是被啟蒙和批判的對象，又是被歌頌和崇拜的對象。在新時期文學中，農民形象在一定程度上被模式化和格式化，質樸、誠實、勤勞、忍耐、善良同狹隘、愚昧、麻木、狡黠、功利等等，融合在一起，構成了一個特有的形象群。李天岑在《找不回的感覺》和《人精》中塑造的一系列農民形象，可以說是承襲了中國現當代文學史上農民形象的傳統，既把握住了農民在一個特定歷史時期的特點，又刻畫出了他們的鮮活生命個體的性格，尤其是《人精》中賴四的這一形象，為農民形象的畫廊增添了新的一員。

《人精》是作者在中篇小說《賴四偷婚》的基礎上的重新創作，但不能簡單地看作是對《賴四偷婚》的延伸和拓展，而是作家幾十年對文學執著追求和藝術探索的升華和結晶，也可以說，是其對社會人生的深刻思考之后的集大成。賴四這一形象是農民形象的新的挖掘和提升。作家以現實主義的創作方法為原則，把生活在底層的農民置于時代的風云變幻之中，以其命運的沉浮為經，以其事業的成敗和情感的變化為緯，交織出一幅時代、社會、人生的畫卷，時間的跨度前后達近三十年，從賴四的青年時期寫到他“知天命”之時，通過兩個時代的對比，刻畫了一個不甘命運屈服敢于抗爭并勇于進取的新時代的農民形象。賴四的“賴”，既是真實性格的特點，也是這個時代和文化的特點，甚至可以說，正是因為這個多元變化的時代，造就賴四性格中的“賴”，也是正因為有了無數個“賴四”的“賴”，使我們這個時代充滿了創造性和傳奇性。著名作家二月河說：“賴四作為改革開放中的一個弄潮兒，一個弄潮兒中的成功者，具有廣泛的代表意義。如果沒有中國的改革開放，就沒有賴四的用武之地，就沒有賴四人物形象的出現。”

在市場化進程的歷史條件下，賴四的“賴”，可以說是作家用敏銳的目光，把握住了一個邊緣化、底層的“草根”，是如何一步步走入社會的主流和中心，成為改變社會的主體和中堅力量。

二

在南陽方言中，“賴”既有“壞”的貶義、又有“精”的褒義，是一個帶有多重和復雜情感并具有地方文化色彩詞，那種只可意會不可言傳的內在意蘊絕妙的傳達出中原農民特有的精明和狡獪。賴四是一個為生活所迫而成為一個有理想、有追求、有腦筋的人，在一沒政治靠山二沒資本的情況下，善于取巧，于各個縫隙中尋找生存機遇，為了自己的事業，脫了一層皮，掉了一層油，有著別人沒有的人生痛苦和磨難。所以，賴四的“賴”，既有無賴的天性，甚至流氓的成份，如他用此手段來對付和應變身邊的女性和討債的人，同時又有精明和功利的元素，這體現在他在商場的一種手段，但在賴四的性格中，又具有潑皮、膽大和投機的一面，這就使人物的性格同社會文化構成了融合體，作家具有鮮明導向性，他既贊美了賴四身上優秀的品質，如質樸、善良的本性，同時批判了其身上所體現的劣根性。

我們把賴四這一形象置于二十世紀中國文學的人物畫廊中，可以看到其“前輩”的身影，他們來自于底層的赤貧使其無所顧忌，敢沖敢闖，他們的精明和狡黠使他們游刃有余地處于變革和轉型的社會時代，他們的善良和質樸又使他們不失為人性的純真和美好！如魯迅二十年代初的《阿Q正傳》中的阿Q，四十年代姚雪垠的《差半車麥秸》中的“差半車麥秸”，趙樹理《李有才板話》中的李有才，周立波《暴風驟雨》中的老孫頭，五十年代李準的《李雙雙小傳》中的孫喜旺，柳青《創業史》的郭世富，八十年代李準《黃河東流去》中的王跑，張宇《活鬼》中的侯七，這些形象，同《人精》中賴四形象具有相似的性格特點，可以說，賴四成為這一形象群體中新的成員。賴四作為藝術形象具有別林斯基所說的“熟悉的陌生人”的特征。其獨特審美價值在于它的獨創性，賴四是在鮮明的個性之中蘊涵一定的共性。賴四之所以令我們感到“熟悉”，是因為它來自作家對生活把握、感悟和概括，為讀者塑造了一個現實關系中具有的某些普遍現象和人物；賴四給我們的“陌生”感，是作家我們提供了一個新的對象、新的生命，寄托著作家啟人深思、引人向往的審美理想，同時又是作家對過去創作經驗的獨特運用，以自己的獨特創造提供了新的藝術經驗，閃耀著審美創造的智慧之光，足以拓展我們的審美視野。

著名作家行者說，“賴四”的人物形象，反映了一種時代精神，是時代精神的一個高度代表，通過他這個人物，折射了中國幾十年的發展變遷。“賴四”是一個中堅人物，而這個時代就是由“賴四”這樣的中堅人物撐起來的，他們也是社會的精英。改革的殘酷性，決定了“賴四”人物性格的復雜性，因此，值得用社會學和文化學的眼光去研究，去分析這種人物和社會現象，從而加深人們對社會的理解。

三

以上分析是就賴四這個人物形象所具有的社會價值和性格特點而言，他是這個特定時代的產物，也是這個時代的折射和反映，但這是否意味著《人精》作為一部長篇小說，就是一部優秀的文學作品或成功的作品呢？我們認真細讀文本，可以看出作品中存在的不足和缺陷，在更高的審美價值上而言，這是一部有待進一步完善的作品，這主要體現在如下幾個方面：

1、作品缺乏內在的敘事張力，使整個作品缺少一種內在的力度

《人精》在敘事層面上，給我們講述是一個男人成功的故事，但作家沒能很好地處理故事與情節的關系，使整個作品缺少內在的敘事動力，使整個作品的結構顯得松弛和散漫，而情節的設置也缺乏懸念和扣人心弦的張力。按照傳統的說法，情節是人物性格的成長史，高爾基說：“即人物之間的聯系、矛盾、 同情、反感和一般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史。”而福斯特在《小說面面觀》中強調的是情節是對故事的講述方式，“重點是放在因果關系上”，他說“情節也是敘述事情，不過重點放在因果關系上。”他以兩個對照的例子加以說明：“‘國王死了，后來王后也死了，’這是一個故事。‘國王死了，后來王后由于悲傷也死了，’這是一段情節。”即事故是對事件的按時間順序的講述，而情節則是對故事按照情感表達的需要而進行的藝術建構。而我們應該看到的是，作為現實主義的作品，《人精》無疑是對現實生活逼真而生動的再現，人物的性格、情節的發展和文本的結構應該是一致的，而恰恰在這方面，作家有意無意地喪失了，使賴四的成長過程簡單化和矛盾解決的人為化。我們明顯地能夠感覺到，整個小說文本在前后兩部分的不一致性，前面顯得緊湊，人物形象也是在自身性格邏輯基礎上發展和成長，而到后半部分，人物仿佛成了作家手中擺弄的棋子或者木偶，隨意地結構故事，使人物的性格出現分裂。

另一方面，當主人公賴四遇到矛盾和困境時，作品應有的敘事張力被作品的故事敘事所消解，每一次當他身陷絕境時，都能夠被逢兇化吉，絕處逢生，矛盾的解決也顯得輕而易舉。靠的是什么？不是賴四性格應呈現的執著、精明或者狡黠，而是靠他的說“鼓兒詞”，把“鼓兒詞”作為結構故事的關鍵點，成為一個敘事的動力，卻無法成為一種敘事的張力。無論是商場還是情場，“鼓兒詞”具有了超越現實的神奇力量，成為化解矛盾的一把萬能鑰匙，從而削弱了作品應有力量和厚度。敘事缺乏內在的張力使故事情節顯得類同和單一，同時情節的推進頻頻吻合讀者的期待視野，使作品產生一種虛無和虛假感，無法出現應有的高潮，從而也缺少一種來自作品內在的震撼力和藝術感染力，尤其是后半部分，是作家本人在牽著人物和讀者往前走，而不是人物形象在吸引著讀者進入藝術勝境。

2、人物關系的單一和人物性格的類同

《人精》的人物關系的設置顯得單一而蒼白，在改革開放之后的市場經濟大潮之中，作家沒有能夠把賴四置于風云多變、險象叢生的商場之中進行多層面的刻畫，使得賴四的商業行為和拼搏成了一個所向披靡的“孤膽英雄”，缺乏一種“美丑互顯”的藝術魅力；即使是描寫了一個助手“海要航”，也僅僅只是一個擺設，這個人物從出現到結束，都是一個沒有性格的陪襯人物，作者將這個人物置于可有可無的境地，也沒有足夠的情節來展示這一人物形象。賴四同三個女性構成的關系，作家是經過一番精心的設置的，如果說桂兒是傳統女性的代表的話，那韋娜是現代女性的代表，孟婕則是一個欲望的化身，她們三個出身不同、時代不同、文化素養和個人經歷也不同，但有一點是相同的，她們都來自偏遠的山區，成長過程中的家境都是貧困寒酸的；而她們的文化差異是顯而易見的：桂兒是只有初中文化的農村婦女，韋娜是大學畢業的現代女性，孟婕則是中專畢業的公眾人物，三個女性的性格應該是有天壤之別，但我們很遺憾看到，三個女性的性格類同，她們同賴四之間的對話及內心的渴求如出一轍，仿佛是一個人的話從三個不同人的口中說出。另一方面，我們可以看到，賴四情感的三條線索，代表著不同的價值取向，如果說同桂兒之間的結合是對命運的反抗和抗爭，是對愛的一點追求的話，后兩個女性則完全是欲望的載體，談不上感情或愛情的。這里也許能夠體現出賴四無賴甚至無恥的一面，而女性形象卻被懸置起來，成為一個空洞的存在，具有一種臉譜化、符號化的傾向。

作品中采用了大量的現代日常生活流行的“短信”或“段子”，這些段子被引入文學作品之中，反映了這個時代特有的民間文化特征，也為作品增色不少，這些段子成為刻畫人物形象、展現人物性格不可缺少的一部分。但應該看到，其中有些段子特別是三位女性同賴四在不同場景中通過段子進行的對話，是游離于人物性格甚至是作品之外的，這正如《紅樓夢》中的人物所寫的“詩詞歌賦”都是為人物形象而服務，而不為是了“詩詞歌賦”而“詩詞歌賦”，而是同整個作品和人物渾然一體的，而《人精》中所使用的段子，包括某些“鼓兒詞”，則同作品和人物呈現為游離狀，從而也使人物形象出現類同化的現象。

3、缺乏內在的情感體驗使作品呈現為席勒式傾向

賴四這一形象作為一種藝術形象的構思，按照作者在《后記》中的說法，從1995年至今，也有十年的時間了，至于同賴四原型的交往，恐怕時間更長。可見，作家是在一個原型的基礎上，融入了自己的生活感受和認識，通過想象和虛構，進行了合理的藝術創造，正因為“賴四”作為一個藝術形象長期地縈繞在作者腦海之中，這才是這個形象能夠“活”起來，但我們看到，作品之前半部分明顯地比后半部分顯得生動形象，人物形象也血肉豐滿些。而半后部分人物性格相應薄弱些，盡管后半部分賴四的生存空間、活動層次更為廣闊。而整個作品使我們感到，作者沒能夠進入到人物的內心世界，缺少一種深刻的情感體驗，尤其是當賴四成為一名房地產商、也就是所說的農民企業家后，作家在刻畫這個人物形象時顯得那樣的隔膜，仿佛有許多顧忌而回避一些更內在的東西，只在一種表層現象上游動。賴四的三起兩落的經歷和周旋于三個女人之間的情感活動，顯得有些單薄，而他決策的獨斷性和隨意性，也使我們無法看到一個企業家的精明、老練。我覺得，這種與人物的隔膜也許正表明作者還無法更深刻地把握和體驗這類農民企業家的內心世界和情感世界。

同時，我們看到，作家為了表明一種正面的導向性，將人物形象性格發生逆轉，最后由一個農民企業家演變成一個覺醒者、懺悔者和拯救者，建立現代農業園區，創辦農業學校，讓農民免費聽專家講課，走共同致富的道路以至得到趙副省長的肯定和贊揚等等，明顯的帶有浪漫主義情懷的“光明的尾巴”，令人難以置信；而在橡膠壩竣工的典禮上，賴四唱一大段《醒世歌》，同時也是其《懺悔歌》，顯然是作家為了最終確立賴四的正面形象而加上去的——這種傾向性成為時代的傳聲筒，也就是恩格斯所批評的“席勒化”傾向，所謂 的“ 席勒式 ” ，是指在文學創作中表現出來的觀念化，即不從生活出發，而是從抽象觀念出發。理想化，把人物當作表達自己觀念和理想的工具，即馬克思說的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，這樣一種創作傾向。削弱了作品的表現力，同時也消解了主題的表達，作家在后記中也明確地談到：“通過賴四的經歷，可以進一步說明鄧小平講的貧窮不是社會主義”。這一主題無疑是正確的，也是我們這個時代的主旋律，這一主旋律應該是通過生動感人的藝術形象體現出來，而不是明確地說出來。同時，我們也應該看到，作家的任務是體驗美、發現美并進而創造美，在藝術真實之中隱含其內在的主題和意蘊。

正如周大新所說的“李天岑想象力非常豐富，甚至已超出了生活經驗的范疇，他在寫作這些小說時，思緒肯定是迫不及待地催著他手中的筆。他的情感非常細膩，幾乎可以領悟生活的每一個細節，所以他的故事大都曲折動人，真實得讓我們面對他宛如面對著自己。”這個評價是中肯和準確的。但這種“超出了生活經驗的范疇”也同時局限了作家藝術能力的發揮和藝術成就的進一步提高。因此，《賴四》作為一部文學作品而不是報告文學或通訊報道，在取得一定的成功的背后，也存在著相應的缺陷，這種缺陷，也許是瑕不掩玉，但它卻在制約著作家進一步創作。