當(dāng)代中國(guó)雜技藝術(shù)現(xiàn)狀掃描

[摘要] 從雜技所留下的歷史腳印中可以清楚地看到，中國(guó)傳統(tǒng)雜技的節(jié)目標(biāo)題一般為類(lèi)型化，如頂碗、車(chē)技、頂技、爬桿、皮條、鉆圈、轉(zhuǎn)碟……傳統(tǒng)雜技這種沿襲了久遠(yuǎn)歷史的節(jié)目標(biāo)題形式，近二十余年來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展與文化的開(kāi)明，原來(lái)的一統(tǒng)天下開(kāi)始發(fā)生裂變，今天，雜技節(jié)目標(biāo)題形式已從過(guò)去類(lèi)型化的天下一統(tǒng)發(fā)展為“四分天下”的多元格局，標(biāo)題雜技節(jié)目、主題雜技晚會(huì)、雜技劇等節(jié)目標(biāo)題形式的出現(xiàn)，是雜技在變革創(chuàng)新中完成了從技向藝轉(zhuǎn)換的歷史性跨越的濃縮反映；在縱向上，這四種不同的雜技節(jié)目標(biāo)題標(biāo)示的是中國(guó)雜技藝術(shù)發(fā)展的四個(gè)階段，這四個(gè)階段勾勒出的是雜技藝術(shù)的發(fā)展史；而在橫向上。這四種不同的雜技節(jié)目標(biāo)題則是當(dāng)下雜技創(chuàng)作多樣化的簡(jiǎn)約表述。以雜技節(jié)目標(biāo)題的發(fā)展變化為切入點(diǎn)進(jìn)行掃描。可以清晰地看到中國(guó)雜技及其藝術(shù)觀念發(fā)展變化的歷史脈絡(luò)和豐碩成果。

[關(guān)鍵詞] 雜技 節(jié)目標(biāo)題 藝術(shù)觀念 發(fā)展 變化

四分天下之二——標(biāo)題雜技節(jié)目

“標(biāo)題雜技節(jié)目”是對(duì)近些年來(lái)出現(xiàn)的對(duì)新創(chuàng)作的雜技節(jié)目以主副標(biāo)題并用、或以單獨(dú)的主標(biāo)題進(jìn)行命名的這類(lèi)雜技節(jié)目的概括表述。

標(biāo)題雜技節(jié)目相對(duì)傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的“無(wú)標(biāo)題”而言。

有標(biāo)題，就意味著這個(gè)節(jié)目具有不可重復(fù)的個(gè)別性。

比如：

戰(zhàn)士雜技團(tuán)在1995年第四屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的節(jié)目《銀色暢想·女子抖轎子》；

戰(zhàn)士雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)、2002年獲摩納哥第26屆蒙特卡羅世界雜技比賽金獎(jiǎng)“金小丑”獎(jiǎng)的節(jié)目《對(duì)手頂·東方的天鵝》；

福建省雜技團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的節(jié)目《行為藝術(shù)·度》；

浙江省曲藝雜技總團(tuán)在2004第六屆全國(guó)雜技比賽中獲銀獅獎(jiǎng)和創(chuàng)新獎(jiǎng)的節(jié)目《蘇堤春曉·雙人蹬傘》。

當(dāng)我們提至，《銀色暢想·女子抖轎子》和《對(duì)手頂·東方的天鵝》時(shí)，它所指的，只能是戰(zhàn)士雜技團(tuán)創(chuàng)作演出的這兩個(gè)節(jié)目，而提到《行為藝術(shù)·度》時(shí)，只能是福建省雜技團(tuán)創(chuàng)作演出的這個(gè)節(jié)目，提至，《蘇堤春曉·雙人蹬傘》時(shí)，只能是浙江省曲藝雜技總團(tuán)創(chuàng)作演出的這個(gè)節(jié)目，而不會(huì)產(chǎn)生其他的歧解。

因?yàn)樗鼈兌吉?dú)一無(wú)二。

標(biāo)題雜技節(jié)目與類(lèi)型雜技節(jié)目在節(jié)目命名上的區(qū)別在于：它在保留了類(lèi)型雜技節(jié)目對(duì)類(lèi)型部分表述的同時(shí)，增加了對(duì)非類(lèi)型、即非技巧部分——即或意義、或主題、或立意部分的表述。

標(biāo)題雜技節(jié)目的出現(xiàn)，并不是一蹴而就的，從歷史中可以看到，從七十年代末開(kāi)始，隨著改革開(kāi)放的深入，隨著國(guó)際間文化交流的日愈增多，隨著眼界的開(kāi)闊和國(guó)際演出市場(chǎng)的需要，雜技開(kāi)始意識(shí)到單純的技的表演對(duì)雜技發(fā)展帶來(lái)的局限，也因此開(kāi)始了自覺(jué)的創(chuàng)新追求。這種自覺(jué)的創(chuàng)新追求，就是雜技藝術(shù)觀念改變的具體表現(xiàn)。正是得益于雜技藝術(shù)觀念的改變與發(fā)展，雜技的節(jié)目形式、節(jié)目?jī)?nèi)容、節(jié)目表現(xiàn)手段，都開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)從量變到質(zhì)變的變革過(guò)程。

經(jīng)過(guò)二十余年的努力，雜技已走出“舞伴雜”的探索與困惑時(shí)期，今天，標(biāo)題雜技節(jié)目已經(jīng)成熟，并擁有了一大批具有豐富文化內(nèi)涵和獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)作品。

標(biāo)題雜技節(jié)目的出現(xiàn)，主要得益于雜技在若干方面的突破與創(chuàng)新：

引進(jìn)舞的概念

在標(biāo)題雜技節(jié)目的創(chuàng)作中引進(jìn)舞的概念，這是標(biāo)題雜技節(jié)目創(chuàng)新中極其重要的一個(gè)藝術(shù)支點(diǎn)。

舞與雜技在藝術(shù)血緣上最相近，二者同屬于沒(méi)有口頭語(yǔ)言的形體藝術(shù)。

舞雖然沒(méi)有口頭語(yǔ)言，但由于舞在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中創(chuàng)造了自己完整的語(yǔ)言系統(tǒng)，因此，舞，可以表達(dá)情感，可以表現(xiàn)情節(jié)，可以塑造人物，可以演劇。

而在傳統(tǒng)雜技節(jié)目的表演中，則只有對(duì)技的表演。

二者之間的差別是顯而易見(jiàn)的。

在實(shí)踐中我們可以看到，傳統(tǒng)雜技節(jié)目不論是在觀念中，還是在節(jié)目的結(jié)構(gòu)與編排上，基本上不存在舞的概念及對(duì)舞的運(yùn)用。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)雜技只有對(duì)技的表演而缺乏對(duì)肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，這是傳統(tǒng)雜技與舞在表演美學(xué)上的區(qū)別。

舞的概念的引入，便為雜技打開(kāi)了從單純的技的表演轉(zhuǎn)換為藝的表演的大門(mén)。這是雜技表演藝術(shù)及藝術(shù)觀念上的一次重大革命。

在標(biāo)題雜技節(jié)目出現(xiàn)的初期，曾一度在雜技界流傳的“舞伴雜”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，從一個(gè)側(cè)面記錄著雜技對(duì)舞這個(gè)藝術(shù)概念引進(jìn)進(jìn)而融合的艱辛，同時(shí)，也客觀地紀(jì)錄著雜技藝術(shù)觀念的發(fā)展歷程。

今天，標(biāo)題雜技節(jié)目的成功與成熟標(biāo)明：“舞”與“雜”已經(jīng)不再是“伴”的關(guān)系，而是“雜”已經(jīng)成功的與“舞”融合為一個(gè)有機(jī)體。

標(biāo)題雜技節(jié)目對(duì)舞的概念的引進(jìn)，在實(shí)踐中體現(xiàn)為：

在宏觀的層面，作為一種藝術(shù)觀念，影響到雜技所有的創(chuàng)新節(jié)目：

在中觀的層面，由于雜技藝術(shù)觀念的改變，創(chuàng)造出了一批充滿(mǎn)新意的標(biāo)題雜技節(jié)目：

在微觀的層面。改變了雜技節(jié)目編排中從立意、構(gòu)思、結(jié)構(gòu)到局部細(xì)節(jié)的藝術(shù)處理及表演方式等各個(gè)方面。

舞的觀念進(jìn)入雜技后，給雜技的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實(shí)踐帶來(lái)的發(fā)展與變化是深刻而巨大的，它表現(xiàn)為：

把舞的結(jié)構(gòu)方式融進(jìn)標(biāo)題雜技節(jié)目的結(jié)構(gòu)中，以技為節(jié)目的基本表現(xiàn)手段，把技與舞融為一體，從而為雜技敘事語(yǔ)言的創(chuàng)造邁出了極其關(guān)鍵的一步。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《對(duì)手頂·東方的天鵝》便是一個(gè)極具代表性的例子。

從節(jié)目中可以看出，《對(duì)手頂·東方的天鵝》從結(jié)構(gòu)到編排、從肢體語(yǔ)言的運(yùn)用到角色造型，都借鑒了芭蕾的藝術(shù)形式。在立意上，節(jié)目的創(chuàng)作者雖然是以現(xiàn)代青年男女對(duì)新世紀(jì)憧憬為題旨和意境，但由于芭蕾獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性在人類(lèi)文化審美意識(shí)中的歷史積淀，同時(shí)也由于舞蹈語(yǔ)匯本身具有的某種模糊性與多義性，它很容易讓人聯(lián)想到芭蕾舞居，《天鵝湖》中那些經(jīng)典的舞段和場(chǎng)面。

但《對(duì)手頂·東方的天鵝》又不是芭蕾舞居，《天鵝湖》的簡(jiǎn)單復(fù)制，《對(duì)手頂·東方的天鵝》在引進(jìn)芭蕾的基本藝術(shù)形式及其結(jié)構(gòu)方式的同時(shí)，貫穿與連接在節(jié)目中、并成為作品最主要的藝術(shù)表現(xiàn)手段的，是雜技的對(duì)手頂及其它技巧——挺身前空翻拋起站手、直臂單手舉側(cè)搬腿變后搬腿、直臂單手舉疊側(cè)立轉(zhuǎn)體360度，以及雙足尖站背轉(zhuǎn)圈、雙足尖站雙肩、肩上足尖轉(zhuǎn)體180度、單足尖站頭頂、三節(jié)人足尖立柱……在《對(duì)手頂·東方的天鵝》中，芭蕾所獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)匯及其結(jié)構(gòu)方式和雜技的技巧借助于舞的觀念而融合為一個(gè)有機(jī)體，雜技技巧的進(jìn)入，把《對(duì)手頂·東方的天鵝》推到了一個(gè)涵蓋了芭蕾的藝術(shù)特征、但卻只屬于雜技的這樣一種藝術(shù)境界。

《對(duì)手頂·東方的天鵝》雖然因頂技的出色運(yùn)用而別具一格，但頂技的價(jià)值和意義卻是在和“舞”的交融后成為了一種敘事的藝術(shù)語(yǔ)言在敘事的過(guò)程中而得以充分展示和顯現(xiàn)的。如果沒(méi)有“舞”和主題意義的進(jìn)入，如果沒(méi)有了“東方的天鵝”的藝術(shù)形象而只有單一的對(duì)手頂技巧表演，節(jié)目的美學(xué)價(jià)值和審美意義將是另外一種結(jié)果。

《對(duì)手頂·東方的天鵝》的創(chuàng)作者對(duì)雜技技巧的理解與運(yùn)用的這種超越。其本質(zhì)體現(xiàn)的是雜技藝術(shù)觀念的一種飛躍，由于這種飛躍是建立在對(duì)手頂這種技巧的基礎(chǔ)上，所以《對(duì)手頂·東方的天鵝》才是雜技節(jié)目而不是其他。

后來(lái)，《對(duì)手頂·東方的天鵝》經(jīng)過(guò)修改、加工和提煉，更名為《肩上芭蕾》。節(jié)目標(biāo)題的這次改變，體現(xiàn)的是節(jié)目創(chuàng)作者追求的意義和美學(xué)重心的轉(zhuǎn)移，也就是說(shuō)，不論是技巧的運(yùn)用還是題旨的重心都從“對(duì)手頂”轉(zhuǎn)為“肩上芭蕾”。

福建省雜技團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的節(jié)目《行為藝術(shù)·度》中所蘊(yùn)涵的藝術(shù)觀念，其藝術(shù)思維方式的個(gè)別性似乎還要突出一些。

在節(jié)目標(biāo)題的構(gòu)成上，雖然仍然是主副標(biāo)題并用，但它卻省略了技巧部分的表述，只保留了節(jié)目的立意部分——《行為藝術(shù)·度》。這個(gè)省略了技巧部分的節(jié)目標(biāo)題似乎在告訴觀眾：這個(gè)節(jié)目本身，就是一種行為藝術(shù)，而這種行為藝術(shù)所表達(dá)的意義就是“度”——?jiǎng)?chuàng)造“行為藝術(shù)”和“度”這樣一種具有文化與哲理的藝術(shù)境界，將是節(jié)目的追求目標(biāo)。

大幕拉開(kāi)，舞臺(tái)上空懸掛著若干個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)著的齒輪和一個(gè)左右搖擺的鐘擺，四條標(biāo)有分寸刻度的長(zhǎng)帶橫跨舞臺(tái)，隨著“滴答”、“滴答”……鐘擺聲的進(jìn)入，“尺”與“度”的形象便以其鮮明而藝術(shù)的形象訴諸觀眾的審美視覺(jué)。

各種高難度的倒立技巧在與四條“尺度”的纏繞中隨著“滴答”、“滴答”……的鐘擺聲一起在時(shí)光中流逝……

“倒立，是雜技的精髓，是生命的叛逆；倒立，是行為的另類(lèi)，是尺度的背叛。”

在這里，創(chuàng)作者給倒立技巧賦予了一種特殊的文化——哲理涵義，倒立技巧因此在一種隱喻中與舞臺(tái)形象之間構(gòu)成了一種意義的背離。

“尺度，衡量標(biāo)準(zhǔn)，尺度，亦束縛創(chuàng)新；行為有優(yōu)劣，雜技沒(méi)對(duì)錯(cuò)；在時(shí)光中流失的不止生命，漠視尺度的雜技不會(huì)消亡。”

“把倒立技巧定位在‘行為藝術(shù)·度’上，通過(guò)《行為藝術(shù)·度》的創(chuàng)作及其藝術(shù)表現(xiàn)，以詮釋一種時(shí)尚的雜技圖像，傳達(dá)一種后現(xiàn)代雜技的信息，表達(dá)一種寓意深刻的雜技主張。”

這是創(chuàng)作者用自己發(fā)自?xún)?nèi)心的吶喊為節(jié)目確立的文化意義和藝術(shù)內(nèi)涵。

《行為藝術(shù)·度》以倒立技巧為基本的表現(xiàn)手段，但倒立技巧在節(jié)目創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念中已經(jīng)不再具有獨(dú)立于節(jié)目所要傳達(dá)的意義之外的意義，這些技巧已經(jīng)成為節(jié)目創(chuàng)作者表達(dá)“行為藝術(shù)”和“度”的藝術(shù)元素與手段，而“行為藝術(shù)”和“度”所包涵的文化與哲理意義，則通過(guò)被重新組合了的倒立技巧得以傳達(dá)。

《行為藝術(shù)·度》和《對(duì)手頂·東方的天鵝》同屬標(biāo)題雜技節(jié)目，但二者在節(jié)目標(biāo)題表述上的細(xì)微差別，有意無(wú)意間卻在透露著創(chuàng)作者在藝術(shù)觀念上的個(gè)人見(jiàn)解，這些涵藏在節(jié)目標(biāo)題中的韻味，還是有些耐人咀嚼的。

青海省雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲銅獅獎(jiǎng)的《山花怒放》是另一個(gè)值得關(guān)注的節(jié)目。

從雜技技巧的層面看，《山花怒放》是以魔術(shù)的牌技為節(jié)目的技巧主體，但節(jié)目標(biāo)題沒(méi)有采用主副標(biāo)題并用的形式，而只采用了一個(gè)主標(biāo)題《山花怒放》。

從節(jié)目標(biāo)題便可以感受到創(chuàng)作者的立意與藝術(shù)追求。

在青海撒拉族中流傳著一種贊美聰明、賢惠、美麗的撒拉姑娘阿里瑪?shù)母栉瑁耖g流傳的歌舞以鼓聲為主要伴奏，以男子群舞和女子領(lǐng)舞為表現(xiàn)形式，豐富多變的手腕動(dòng)作是這個(gè)民間舞的特點(diǎn)。青海省雜技團(tuán)的藝術(shù)家們以獨(dú)到的藝術(shù)眼光，把這個(gè)民間歌舞及其典型的舞蹈動(dòng)作和雜技中魔術(shù)牌技的運(yùn)用巧妙地揉和在一起，把空手變牌的魔術(shù)技巧與舞蹈中典型的手腕動(dòng)作進(jìn)行了融合：在歡樂(lè)、明快的音樂(lè)節(jié)奏與鼓點(diǎn)中，五位姑娘在陽(yáng)光下翩翩起舞，每一次從領(lǐng)舞姑娘手中飛出的撲克牌，都與優(yōu)美的舞姿和手腕動(dòng)作結(jié)合在一起，撲克牌花雨一般的在空中紛紛揚(yáng)揚(yáng)，使這個(gè)撒拉族的舞蹈煥發(fā)出新奇的藝術(shù)魅力。

在這個(gè)節(jié)目里，沒(méi)有了一般魔術(shù)對(duì)技的有意炫耀，沒(méi)有了表演魔術(shù)時(shí)人為制造的種種神秘，魔術(shù)牌技在與美麗的民族服飾，獨(dú)具特色的民族音樂(lè)，流暢的畫(huà)面，婆娑的舞姿的交融下，充分表達(dá)了撒拉族姑娘——美麗之神的快樂(lè)與歡欣，節(jié)目具有濃郁的民族特色，結(jié)構(gòu)自然流暢，表演美麗清新。

《山花怒放》的基本技巧是魔術(shù)牌技，而構(gòu)成節(jié)目表演的基本藝術(shù)形式卻融合于民間舞蹈，即便是牌技不在節(jié)目中使用。可以說(shuō)該節(jié)目還可以是一個(gè)完整的舞蹈節(jié)目。在實(shí)踐可以看到，《山花怒放》不論是蘊(yùn)涵的題旨，還是節(jié)目的形式整體，都不僅僅是牌技的表演，節(jié)目的創(chuàng)作者把《山花怒放》作為節(jié)目的名稱(chēng)，意在突出紙牌從天空紛紛揚(yáng)揚(yáng)飄落時(shí)營(yíng)造的一種人文意境，并以此象征撒拉族姑娘的幸福生活。

從這種選擇中反映出節(jié)目創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念及其對(duì)節(jié)目題旨的強(qiáng)烈訴求。

在某種意義上，《山花怒放》與《對(duì)手頂·東方的天鵝》的思路與藝術(shù)觀念是比較相近的，不同的是：一個(gè)運(yùn)用的是雜技的對(duì)手頂技巧，一個(gè)運(yùn)用的是魔術(shù)牌技；一個(gè)融合的是芭蕾舞，一個(gè)融合的是民族舞；一個(gè)著力展現(xiàn)的是情節(jié)，一個(gè)在意追求的是意境。這兩個(gè)標(biāo)題雜技節(jié)目因融合了“舞”而具有了敘事的能力，從而使標(biāo)題雜技節(jié)目的藝術(shù)形式及其藝術(shù)觀念而擁有了一種新的美學(xué)意義和藝術(shù)價(jià)值。

引進(jìn)角色的概念

在標(biāo)題雜技節(jié)目的創(chuàng)作中，引進(jìn)角色的概念，以對(duì)角色的表演代替表演者自然人身份的表演，突破以表演者直接表演技巧的傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的表演模式，把技巧作為塑造角色形象、表現(xiàn)角色情感、情緒的藝術(shù)手段，使雜技節(jié)目從過(guò)去的純技巧表演轉(zhuǎn)換為對(duì)角色的表演，從而使節(jié)目具有了涵蓋了技巧的多種意義和文化內(nèi)涵。

在標(biāo)題雜技節(jié)目中，角色的出現(xiàn)和對(duì)角色這個(gè)概念的認(rèn)同及普及性運(yùn)用，是雜技藝術(shù)觀念中最重要的一次發(fā)展和變化，是雜技變革創(chuàng)新中最重要的一個(gè)成就。

角色的出現(xiàn)，不僅僅是在節(jié)目中有了角色，更重要的是在美學(xué)上，它完成了雜技表演藝術(shù)上的一次根本性飛躍，為雜技向更深、更廣、更高的藝術(shù)攀登奠定了基礎(chǔ)。

以《鉆桶》為例：

傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的《鉆桶》，是展現(xiàn)演員柔軟度的純技巧性的節(jié)目。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》該節(jié)目在1993年比利時(shí)第六屆，希望之路國(guó)際雜技節(jié)中獲金獎(jiǎng))在節(jié)目標(biāo)題中加了“小和尚”三個(gè)字。而就是“小和尚”這三個(gè)字的出現(xiàn)，導(dǎo)致了雜技在表演美學(xué)上的一系列改變。

演員身份的改變

唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》已不是唐彬彬直接以一個(gè)表演者的身份在一個(gè)直徑有限的空心圓筒里展現(xiàn)自己柔軟度的純技巧節(jié)目，在《小和尚鉆桶》中，舞臺(tái)上出現(xiàn)的是一個(gè)天真活潑的小和尚，大大的眼睛、光光的頭、亮亮的受戒點(diǎn)、鵝黃色的僧衣，再加上日本動(dòng)畫(huà)片《聰明的一休》中的主題曲作為節(jié)目背景音樂(lè)的使用，從人物造型、動(dòng)作設(shè)計(jì)、背景音樂(lè)、以及以眼睛轉(zhuǎn)動(dòng)為特點(diǎn)的表情處理等都在說(shuō)明，這個(gè)小和尚是以日本動(dòng)畫(huà)片《聰明的一休》為藍(lán)本的一次再創(chuàng)造。節(jié)目表現(xiàn)的是這個(gè)小和尚的一截生活片段，而唐彬彬則是這個(gè)小和尚的扮演者。

具有個(gè)別性的角色——小和尚在這里取代了唐彬彬的自然身份，從而使節(jié)目擁有除了技的表演之外的另一種重要的表演——演員對(duì)角色的表演。

從美學(xué)的角度講，《小和尚鉆桶》中角色的出現(xiàn)是雜技在美學(xué)上第一個(gè)層面的重要改變。

技巧性質(zhì)的改變

在《小和尚鉆桶》中，由于角色的出現(xiàn)，技在節(jié)目中的性質(zhì)從原來(lái)的純粹技巧轉(zhuǎn)換成了表達(dá)角色行為、情感、情緒及塑造角色的藝術(shù)手段。技巧的運(yùn)用與角色行為、情感、情緒的需要與否直接相關(guān)。

在傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的《鉆桶》中，通過(guò)“鉆桶”以展現(xiàn)演員的各種柔軟度。但在唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》中。由于節(jié)目中角色的存在，具有情節(jié)意義的行為和情緒把“技”包容起來(lái)，“鉆桶”作為一種技巧，在這里已突破了它原來(lái)的純技巧性表演而成為了角色——小和尚的一種“生活”、一種“情趣”的直接載體，小和尚的天真活潑就是通過(guò)各種“鉆桶”的技巧而得以表現(xiàn)的，在這里，技巧已從原來(lái)純技巧表演發(fā)展為塑造角色的基本藝術(shù)手段。

技在《小和尚鉆桶》中性質(zhì)的改變，是雜技在美學(xué)上第二個(gè)層面的重要改變。

道具性質(zhì)的改變

在《小和尚鉆桶》中，由于角色的存在，道具在節(jié)目中的運(yùn)用便依附于角色的行為，成為角色行為的直接對(duì)象和角色行為的組成部分，而不再是純粹技巧的直接載體，道具也因?yàn)榕c角色的相互關(guān)系而擁有了某種意義。

在傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目《鉆桶》中，“桶”，是技巧的直接載體。但在唐彬彬表演的《小和尚鉆桶》中，“桶”已不再是純粹的道具和技巧的直接載體，而是表達(dá)角色情感和情緒的重要中介。節(jié)目表現(xiàn)的，是一個(gè)快樂(lè)頑皮的小和尚在自由自在的玩耍，他的玩耍以“桶”為目標(biāo)，“桶”在這里已成為小和尚的“玩具”，小和尚的“玩”，就是在桶中的“鉆來(lái)鉆去”。

這種因角色的出現(xiàn)而使道具與演員之間關(guān)系的改變，是雜技在美學(xué)上第三個(gè)層面的重要改變。

演出空間性質(zhì)的改變

在《小和尚鉆桶》中，由于角色的存在，演出空間便成為了小和尚生活的環(huán)境這樣一個(gè)具有客觀具象意義空間，這種具象意義使雜技表演的舞臺(tái)空間從過(guò)去的無(wú)意義空白空間轉(zhuǎn)換為有了特定的意義和個(gè)別規(guī)定性，這是在美學(xué)上第四個(gè)層面的改變。

標(biāo)題雜技節(jié)目依靠著在美學(xué)上這四個(gè)層面的改變，邁出了雜技從“技”向“藝”這種歷史性跨越的最重要的一步。

引進(jìn)情感、情節(jié)、情緒的概念

在標(biāo)題雜技節(jié)目的創(chuàng)作中，在引進(jìn)角色概念的同時(shí)，把情感、情節(jié)、情緒的概念引進(jìn)標(biāo)題雜技節(jié)目。把對(duì)人的豐富情緒的表達(dá)作為節(jié)目?jī)?nèi)涵的重要目標(biāo)，用情感、情節(jié)、情緒來(lái)組織技巧，把技巧轉(zhuǎn)換為具有敘事意義的肢體語(yǔ)言，并把這種肢體語(yǔ)言置于一個(gè)貼切的敘事環(huán)境中，把技巧從目的變?yōu)槭侄危构?jié)目的藝術(shù)走勢(shì)從“技巧化”轉(zhuǎn)向“情感化”、“情緒化”、“情節(jié)化”，從而在文化的層面極大的提高了雜技的包容量及其藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)，又使雜技的藝術(shù)個(gè)性得到充分的發(fā)揮。

從近些年來(lái)的實(shí)踐來(lái)看，由于這種敘事方式與雜技目前所擁有的敘事能力更接近一些，因此，它在實(shí)踐中的比重也便明顯地要大一些。

大連雜技團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)、同年在第六屆中國(guó)武漢國(guó)際雜技藝術(shù)節(jié)再獲金獎(jiǎng)的《大連女孩·車(chē)技》，以不同于傳統(tǒng)車(chē)技類(lèi)節(jié)目的新穎構(gòu)思，把陽(yáng)光燦爛的“大連女孩”的形象展示在觀眾眼前。

“這個(gè)車(chē)技節(jié)目要不同于傳統(tǒng)上的車(chē)技，不以人多為戰(zhàn)術(shù)，而是要人少，要充分體現(xiàn)表演者的個(gè)人技術(shù)和風(fēng)采。”這是《大連女孩·車(chē)技》的創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的節(jié)目定位。

“通過(guò)《大連女孩·車(chē)技》展現(xiàn)大連人團(tuán)結(jié)拼搏、開(kāi)拓創(chuàng)新的精神狀態(tài)，展現(xiàn)大連時(shí)尚、浪漫的時(shí)代特征。”這是創(chuàng)作者給節(jié)目確定的文化內(nèi)涵。

大幕拉開(kāi)，七個(gè)身著赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫艷麗服裝的女孩，她們的服飾，她們的發(fā)型，展示的，是我們的現(xiàn)實(shí)生活。自行車(chē)，就是我們生活中代步的工具，當(dāng)她們的瀟灑和青春伴隨著自行車(chē)出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，強(qiáng)烈的生活氣息與時(shí)代風(fēng)貌便立即感染了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。

《大連女孩·車(chē)技》不再固守“開(kāi)屏”等傳統(tǒng)的車(chē)技經(jīng)典造型，而是把重點(diǎn)放在單車(chē)技巧上，車(chē)上鞍馬、車(chē)上轉(zhuǎn)體180度、絞柱一周、跳座肩、站把頭跳、6人站三輛車(chē)、連人帶車(chē)翻筋頭……等所有高難度技巧全部在車(chē)上完成：在編排上，換車(chē)、上車(chē)始終在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行，動(dòng)作與動(dòng)作、動(dòng)作與技巧之間連接緊密、流暢。

在表演藝術(shù)上，《大連女孩·車(chē)技》與眾不同的、給我印象最深的一點(diǎn)，就是這七個(gè)女孩在每完成一個(gè)技巧動(dòng)作后，她們?cè)谛羞M(jìn)中就會(huì)既驕傲、又瀟灑地面對(duì)觀眾向后甩一次頭，可以說(shuō)，就是這個(gè)向后甩頭的動(dòng)作，使舞臺(tái)上車(chē)技幾乎幻化為我們的現(xiàn)實(shí)生活。就是這個(gè)向后甩頭的動(dòng)作，把舞臺(tái)上的表演變成了我們自己的情感體驗(yàn)，大連女孩——大連人今天的精神風(fēng)貌——瀟灑、帥氣、陽(yáng)光、青春——通過(guò)這個(gè)動(dòng)作，深深地留在了觀眾的記憶里。

向后甩頭，是《大連女孩·車(chē)技》在車(chē)技類(lèi)節(jié)目表演藝術(shù)上一個(gè)帶突破性、也是帶有標(biāo)志性的美麗、精彩的動(dòng)作。

浙江曲藝雜技總團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽獲銀獅獎(jiǎng)，在2005年第二十一屆意大利羅馬“金色馬戲節(jié)”上獲金獎(jiǎng)——“意大利共和國(guó)總統(tǒng)獎(jiǎng)”、在2005年第十七屆法國(guó)“未來(lái)”雜技節(jié)上獲金獎(jiǎng)的《蘇堤春曉·雙人蹬傘》則是一個(gè)充滿(mǎn)江南風(fēng)情和中國(guó)文化韻味的節(jié)目。

“蘇堤春曉”是著名的西湖十景之一，每當(dāng)夏日走進(jìn)西湖，走進(jìn)蘇堤，連天的蓮葉荷花一定讓人流連忘返。《蘇堤春曉·雙人蹬傘》則把自己依附在這個(gè)著名、美麗的人文環(huán)境中：大幕拉開(kāi)，蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫，流水潺潺，絲竹悠揚(yáng)，柳絮紛飛，一群身著翠綠、手執(zhí)綠傘以象征蓮葉荷花的姑娘，便把眼前的這個(gè)空間特定的地域特征和獨(dú)具文化意義的個(gè)別性給予了具象的表達(dá)。

作為道具的傘，在這里，也因文化的積淀而具有了多重的意義：在人文這個(gè)層面，由于蘇東坡的千古詩(shī)句“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”的流傳和許仙與白娘子雨中打傘在西湖相會(huì)的傳說(shuō)，傘，打著西湖綢傘游西湖，既是人們對(duì)西湖的一種文化向往，同時(shí)也是西湖一個(gè)具有美學(xué)意義的文化符號(hào)；

在視覺(jué)這個(gè)層面，當(dāng)那些一身翠綠手執(zhí)綠傘的姑娘隨著悠揚(yáng)的絲竹而搖曳時(shí)，當(dāng)一身紅色裝扮的王玉婕在底座演員馬超倒立的腳上讓5把傘同時(shí)旋轉(zhuǎn)時(shí)，舞臺(tái)上所展示的那“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”的色彩設(shè)計(jì)。在向人們展示“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”的江南美景，傘，這時(shí)似乎便具有了西湖蓮葉荷花的象征和代指的意義。

在技術(shù)的層面，《蘇堤春曉·雙人蹬傘》突破了蹬傘離不開(kāi)“墊包”的傳統(tǒng)束縛，改以人體為依托，組成雙人動(dòng)作，既增加了技巧的難度，又解放了和發(fā)展了表演的空間，從而為“對(duì)手頂碗打滾”，“對(duì)手小頂?shù)艂愦驖L”，“尖子在底座倒立腳上蹬五把傘”，“在晃梯上底座頭頂尖子作小頂?shù)艂恪钡雀唠y度技巧的創(chuàng)造提供了表演和展示的條件，使技巧在節(jié)目的編排和運(yùn)用中更加自由，使節(jié)目更加豐富多彩。

上海雜技團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《霸王劍魂·跳板浪橋》，是一個(gè)顯示著創(chuàng)作者積極探索、銳意創(chuàng)新、并擁有高超技巧的高空類(lèi)節(jié)目。

浪橋、跳板高空類(lèi)節(jié)目，由于技巧本身的制約，用這類(lèi)技巧來(lái)進(jìn)行敘事，進(jìn)行情節(jié)性表演，相對(duì)于空竹類(lèi)地面節(jié)目而言，難度要大許多。《霸王劍魂·跳板浪橋》的創(chuàng)作，則顯示了上海雜技人知難而上的創(chuàng)新精神。

“戰(zhàn)鼓陣陣，烈馬長(zhǎng)鳴，刀光劍影，戰(zhàn)車(chē)絕塵，千古戰(zhàn)場(chǎng)，悲兮壯兮。一劍高懸，如令似魂，將士領(lǐng)劍，豪情激憤，揚(yáng)眉揮劍，壯志凌云，”

從上面文字可以看出創(chuàng)作者為節(jié)目設(shè)計(jì)的特定環(huán)境，借助于“霸王項(xiàng)羽”和《霸王別姬》在中國(guó)歷史、中國(guó)文化中的巨大影響，節(jié)目標(biāo)題《霸王劍魂·跳板浪橋》中的“霸王”二字，也就自然讓觀眾聯(lián)想到流傳千古的“楚漢相爭(zhēng)”。

舞臺(tái)上，在陣陣戰(zhàn)鼓聲中，擱置在兵器架上的劍，象征著最高統(tǒng)帥——霸王——的精神和意志，一名白衣女將劍取下，在霸王劍的指揮下，將士們?cè)谶M(jìn)行著攻城的演練——“跳板”和“浪橋”就成了攻城的有效方式，構(gòu)思應(yīng)該是精巧的，“攻城”——給“大跳板”和“浪橋”這兩種技巧的有機(jī)融合帶來(lái)了展示與發(fā)揮的空間。

積五十年磨練的大跳板，在流暢的砸、翻、接的技巧中，有直竄云霄的“單蹺720旋”，“雙蹺團(tuán)身三周”。“凌空旋轉(zhuǎn)1440”的落地跟斗，“空翻四周坐高椅”、“空翻兩周五節(jié)人”、“單底座六節(jié)人”及優(yōu)美矯健的“雙翻”、“蝴蝶花”等技巧，在節(jié)目中，將浪橋飛人技巧融入跳板，在給人以耳目一新的驚喜中，從浪橋飛向跳板，從跳板翻騰到浪橋，雙砸雙飛，此起彼落，最后，當(dāng)雙肚桿高椅上的演員舉起龍杯，一位演員從浪橋飛起凌空直竄高達(dá)、5米的龍杯時(shí)，把表演推向了高潮。

《霸王劍魂·跳板浪橋》以其雄渾的氣勢(shì)，驚險(xiǎn)的技巧，獨(dú)具特色的人物造型和環(huán)境設(shè)計(jì)，營(yíng)造出了強(qiáng)烈的傳統(tǒng)文化氛圍。

云南省雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《浪橋飛人——摘月亮》是一個(gè)從寓言獲得靈感而生發(fā)開(kāi)去的節(jié)目，較之于《霸王劍魂·跳板浪橋》，這個(gè)高空節(jié)目表現(xiàn)卻是另一種韻味。

也許我們的童年中都曾因“猴子撈月亮”的天真與頑皮而興奮過(guò)、好奇過(guò)，若干猴子用尾巴一個(gè)接一個(gè)的連接起來(lái)倒掛在樹(shù)上以撈取水中月亮的畫(huà)面，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)深刻于后來(lái)才逐步領(lǐng)悟蘊(yùn)含于其中的哲理的記憶。

這是形象的藝術(shù)魅力

云南省雜技團(tuán)的《浪橋飛人——摘月亮》以“摘”和“撈”的一字之差，對(duì)這個(gè)寓言進(jìn)行了另一種演繹：水中倒映的月亮激起了猴子們的好奇心，抬頭看，月亮就在離頭上樹(shù)梢的不遠(yuǎn)處，于是，猴子們便想躍上天去摘取那圓圓的月亮，可以悠蕩的“浪橋”，就是那可以使猴子們的理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的橋梁，于是，“浪橋飛人”便成了猴子們上天摘月亮的一種經(jīng)歷。在這里，技巧本身由于得益與敘事環(huán)境的貼切，因此。技并沒(méi)有經(jīng)過(guò)更大的改造與加工便直接地成為了節(jié)目的主體。

太原市雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲銀獅獎(jiǎng)的《藤藤樂(lè)·皮條》是一個(gè)較為突出的例子。

不論是把技巧轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言進(jìn)行敘事的運(yùn)用，還是對(duì)“技”與“藝”之間關(guān)系的理解與把握，《藤藤樂(lè)·皮條》都顯示出一種別樣的咸熟。

在《藤藤樂(lè)·皮條》中，表演環(huán)境設(shè)置為一群孩子在樹(shù)林中玩耍，“皮條”在這個(gè)典型環(huán)境里被轉(zhuǎn)換設(shè)計(jì)為林中纏樹(shù)而長(zhǎng)的“藤條”，而樹(shù)上垂下的根根藤條，便成為了孩子們攀登和較勁的對(duì)象，“皮條”作為“技”，在這里被恰到好處的情節(jié)設(shè)計(jì)——孩子們天真活潑的游戲而消解，節(jié)目也因此而成為童真童趣生活的藝術(shù)表現(xiàn)。

在《藤藤樂(lè)·皮條》中，環(huán)境是具有民俗性質(zhì)的游戲空間，作為生活的一種摹擬，節(jié)目的創(chuàng)作者把舞臺(tái)設(shè)計(jì)為兩個(gè)演區(qū)：在舞臺(tái)地面演區(qū)，是孩子們游戲的主體環(huán)境，大家在這里相聚，在這里玩耍；而空中演區(qū)的“攀藤”則是游戲——相互比試的地方。

從整體的角度看，在“技”的層面作為主體的“皮條”(攀藤)技巧，在情節(jié)中只是孩子們游戲的一個(gè)部分，而情節(jié)的主體則是樹(shù)林中一群孩子們?cè)谕嫠＃詢(xún)蓚€(gè)演區(qū)的表演一直是同步進(jìn)行，并以此形成在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的相互推進(jìn)。這種結(jié)構(gòu)方式，使技的表演意義完全被情節(jié)所包容，技巧和情節(jié)位置的成熟把握與處理，使“技”成為了情節(jié)的組成部分并使兩者之間達(dá)到高度的圓融與和諧。

戰(zhàn)旗雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《綢調(diào)·藍(lán)色遐想》是高空技巧，技巧的編排和空間的運(yùn)用都受到道具與技巧本身的制約，把敘事擴(kuò)展到高空節(jié)目，不論是創(chuàng)意還是結(jié)構(gòu)編排，都具有相當(dāng)?shù)碾y度，也因此，《綢調(diào)·藍(lán)色遐想》的成功便具有一種啟示的意義。

《綢調(diào)·藍(lán)色遐想》是在一個(gè)具象的雙重時(shí)空中展開(kāi)其情節(jié)敘述的：兩個(gè)現(xiàn)代的女孩來(lái)到了積淀著人類(lèi)文明的厚重空間——米隆的《擲鐵餅者》、布德?tīng)柕摹独暮諣柨怂埂贰⒘_丹的《思想者》、米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》……一尊尊亙古永恒的雕塑，濃縮了人類(lèi)漫長(zhǎng)的文明歷程，也在展示藝術(shù)巨匠們的經(jīng)典風(fēng)采。

煥發(fā)著青春氣息的現(xiàn)代女孩在面對(duì)著人類(lèi)自己用藝術(shù)凝結(jié)成的歷史面前，現(xiàn)實(shí)在瞬間轉(zhuǎn)換為浪漫：也許是藝術(shù)巨匠們凝聚在雕塑中的魅力啟動(dòng)了女孩的纖纖情愫，也許是現(xiàn)代的青春活潑叩開(kāi)了鎖閉久遠(yuǎn)的情感閘門(mén)，也許是強(qiáng)健的體魄散發(fā)出了難以抵擋的異性引力，也許是輕盈的腳步喚醒了那沉睡的心靈……藝術(shù)大師們的雕塑杰作在現(xiàn)代女孩的眼里擁有了生命，一根藍(lán)色的綢帶把當(dāng)下的柔美和過(guò)去的陽(yáng)剛一同帶到了甜蜜而幸福的蒼穹之中，兩種時(shí)空的交叉，想象與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，創(chuàng)造了美麗而迷人的藍(lán)色遇想。夢(mèng)，結(jié)束了，女孩那令人激動(dòng)的浪漫又回到了現(xiàn)實(shí)之中，回到了藝術(shù)巨匠們留下的沉默世界。

雙人綢調(diào)——皮條的技巧把這個(gè)遐想演繹得是那樣的優(yōu)美，那樣的令人激動(dòng)，即便是演員的謝幕，也被節(jié)目創(chuàng)作者設(shè)計(jì)為節(jié)目主體情節(jié)的自然延伸，角色依然還在繼續(xù)著藍(lán)色的遐想……

具象的角色，完整的情節(jié)，鮮明的主旨與高難度技巧的合一，這種美感及其蘊(yùn)涵的文化意義，是單純的皮條技巧所無(wú)法創(chuàng)造出來(lái)的。

在《綢調(diào)·藍(lán)色遐想》的結(jié)構(gòu)編排中，還可以明顯地感受到“舞”的藝術(shù)觀念對(duì)標(biāo)題雜技節(jié)目的影響。

“綢調(diào)”一類(lèi)節(jié)目，是由多次高空技巧表演組成的，每次升空前表演者都需要一定的時(shí)間作技術(shù)上的準(zhǔn)備，這種準(zhǔn)備帶來(lái)的。是表演時(shí)空的間斷。這既是“綢調(diào)”、“皮條”類(lèi)節(jié)目技巧本身的一種限制，同時(shí)也是傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目中普遍存在的一種非藝術(shù)現(xiàn)象。但在《綢調(diào)·藍(lán)色遐想》中，高空的“綢調(diào)”表演卻是行云流水般的連貫，觀眾的審美視線(xiàn)不再因表演的間斷而留下遺憾，《綢調(diào)·藍(lán)色遐想》這種藝術(shù)效果的取得，主要得益于：

把角色設(shè)計(jì)為A、B兩組，當(dāng)A組角色高空表演處于技術(shù)準(zhǔn)備時(shí)，B組角色便在地面演區(qū)繼續(xù)進(jìn)行表演，以吸引觀眾的審美目光，這樣，在敘事的層面情節(jié)沒(méi)有中斷，在觀眾的感知中表演也一直在延續(xù)。舞，在這里，既作為必需情節(jié)的載體，也作為技術(shù)的必要填補(bǔ)和節(jié)目的完整與連貫發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)在1995年第四屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《銀色暢想·女子抖轎子》，節(jié)目的創(chuàng)作者充分調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)表現(xiàn)手段以共同創(chuàng)造具有文化意義的意境，從而為雜技的藝術(shù)表現(xiàn)力、表現(xiàn)方式開(kāi)拓了更為廣闊的空間。

對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的獨(dú)特理解和把握，三度空間的運(yùn)用，是《銀色暢想·女子抖轎子》別具藝術(shù)個(gè)性的結(jié)構(gòu)形式。

大幕拉開(kāi)，展現(xiàn)在觀眾眼前的第一個(gè)畫(huà)面，是兩個(gè)少年在夜空下用天文望遠(yuǎn)鏡觀察夜空，被這兩個(gè)少年觀察到的目標(biāo)隨著他們的觀察的進(jìn)行逐漸的由黑暗經(jīng)朦朧而清晰——一群太空人在他們居住的星球上活動(dòng)著。

這兩個(gè)少年雖然沒(méi)有進(jìn)行某種技巧的表演就退出了舞臺(tái)表演區(qū)，可是從結(jié)構(gòu)的美學(xué)角度看，他們對(duì)節(jié)目的整體構(gòu)成卻有著重要的意義。

在節(jié)目中，是這兩個(gè)少年和天文望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)，確立了演區(qū)的二度空間關(guān)系。

在一般的雜技節(jié)目里，舞臺(tái)只有一度空間——即演員表演的空間。觀眾坐在觀眾席上是在觀賞的空間觀看表演空間的表演。在這種空間結(jié)構(gòu)中，觀與演是直接的二度空間關(guān)系。

而在《銀色暢想·女子抖轎子》中，由于兩個(gè)少年和天文望遠(yuǎn)鏡的運(yùn)用，便界定了舞臺(tái)的空間關(guān)系是由觀者——兩個(gè)少年——地球，被觀者——一群外星人——太空星球組成的二度空間，雖然隨著節(jié)目的進(jìn)行兩個(gè)少年退出了表演區(qū)，但他們僅僅只是離開(kāi)了觀眾的視線(xiàn)，觀眾憑借進(jìn)入劇場(chǎng)時(shí)便形成的審美經(jīng)驗(yàn)舞——臺(tái)的假定性——少年從觀眾視線(xiàn)中的消失是在變換觀察角度。太空中遙遠(yuǎn)的星球是在兩個(gè)少年手中的天文望遠(yuǎn)鏡的焦距調(diào)節(jié)中逐漸放大而成為“特寫(xiě)”——成為舞臺(tái)上的表演——一種近于電影蒙太奇式的審美表達(dá)形式。

在這個(gè)特定空間環(huán)境里，觀眾并沒(méi)有直接觀看到太空中另一個(gè)星球的情形，他們看到的是兩個(gè)少年用天文望遠(yuǎn)鏡觀看到的結(jié)果。也就是說(shuō)，兩個(gè)少年是以當(dāng)事人的身份在觀察太空，而觀眾則是以第三者的身份在觀看少年觀察到的太空情況。節(jié)目的創(chuàng)作者以這種多維度的空間概念確立了觀眾與演區(qū)之間的三度空間關(guān)系。在這種三度空間關(guān)系中觀眾看到的兩個(gè)少年和太空人之間的關(guān)系便是戲劇術(shù)語(yǔ)中的“戲中戲”。由此，《銀色暢想·女子抖轎子》在結(jié)構(gòu)上、在對(duì)舞臺(tái)空間的運(yùn)用上便具有了個(gè)別性的典型意義。

在節(jié)目中，太空人的活動(dòng)由于是被確定為地球人觀察到的一種太空現(xiàn)象，因此，太空人的活動(dòng)——節(jié)目的主體部分便因這種空間關(guān)系的建立而獲得了一種完整的形式意義和某種多義性。觀眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)把這些太空人的活動(dòng)理解為太空人的生活原樣，也可以理解為他們是在玩游戲，還可以理解為是在進(jìn)行某種形式的演練，或許他們是在進(jìn)行一次表演……這種特定的空間關(guān)系，使觀眾不論從哪種角度去理解所看到的一切都是完整的。正是因?yàn)檫@種獨(dú)特的空間關(guān)系的運(yùn)用，使該節(jié)目的形式具有了個(gè)性化的特征。

由于節(jié)目表現(xiàn)的是太空人的活動(dòng)，因此，如何從視覺(jué)的層面體現(xiàn)太空人的特點(diǎn)也就成為了創(chuàng)作者必須面對(duì)的一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題。

生活經(jīng)驗(yàn)告訴我們，所謂太空人的形象，迄今為止，只存在于我們的想象之中。人們意識(shí)中太空人的形象概念，主要是通過(guò)對(duì)各種科幻、動(dòng)漫作品的認(rèn)知、積累而形成，因此，就一般而言，在一般人的意識(shí)里，太空人的一種行為特征就是他們的機(jī)械性或因機(jī)械裝置引起的機(jī)械性。在《銀色暢想·女子抖轎子》中，節(jié)目的創(chuàng)作者便把這種機(jī)械性作為一種形象特征融合進(jìn)肢體語(yǔ)言中并以突出的表現(xiàn)。由于這種動(dòng)作特征在人們的意識(shí)中已經(jīng)約定而且認(rèn)定是非地球人所有，從而這些肢體語(yǔ)言便以其特定的涵義成功地完成了對(duì)人物身份的藝術(shù)表達(dá)。

把握住綜合性藝術(shù)的有機(jī)性特征，以統(tǒng)一的構(gòu)思，把燈光、布景、環(huán)境空間設(shè)計(jì)以及人物造型……等各種藝術(shù)表現(xiàn)手段融合為一個(gè)有機(jī)體，以共同完成同一的主題和意義，這是《銀色暢想·女子抖轎子》的另一個(gè)閃光點(diǎn)。

在《銀色暢想·女子抖轎子》中，大幕拉開(kāi)，出現(xiàn)的是浩瀚太空中閃爍的群星和中景的巨大球體，在兩個(gè)少年和天文望遠(yuǎn)鏡的相互關(guān)系中，便把舞臺(tái)演區(qū)的時(shí)空確定為“在晴朗的夜里，地球人在對(duì)宇宙進(jìn)行觀察”；隨著中心演區(qū)燈光的升起，舞臺(tái)演區(qū)便被確定為“某個(gè)星球被觀察到那一部分”，因此，演員的表演便因這種環(huán)境的明確符號(hào)意義而被界定為“太空人的行為”。燈光、布景、環(huán)境空間以及人物造型設(shè)計(jì)在這里都已經(jīng)具有了自己獨(dú)立的藝術(shù)形象，并以這個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形象進(jìn)入到《銀色暢想·女子抖轎子》的結(jié)構(gòu)之中，成為《銀色暢想·女子抖轎子》這個(gè)有機(jī)體的組成部分。

《銀色暢想·女子抖轎子》雖然在表演中貫穿了連續(xù)8個(gè)抖直體后空翻720度，空翻二周半與前空翻一周半高低空翻對(duì)接，四節(jié)人單臂舉單手頂落平，女子抖直體空翻1440度，前空翻一周半接手連拋三周空翻下……等一系列高難技巧，但節(jié)目給人感受最深的不是技的表演，而是一種涵蓋了技的具有鮮明的文化意義的整體藝術(shù)形象和意境。《銀色暢想·女子抖轎子》在編排上把動(dòng)態(tài)的舞蹈和靜態(tài)的造型與各種高難技巧有機(jī)地融合在一起，突破了一些雜技節(jié)目中出現(xiàn)的舞、技巧與造型三者之間遞進(jìn)式的拼接方式。而是律動(dòng)中有技巧，技巧中有造型這樣一種你中有我，我中有你的相互融合。在《銀色暢想·女子抖轎子》中，由于把單純的技的表演發(fā)展為一種具有文化意義的肢體語(yǔ)言，所以它便能創(chuàng)造出既包容了技、又具有鮮明的文化意義的藝術(shù)意境；在抒發(fā)、表達(dá)了技的英雄意義的同時(shí)，亦表達(dá)了人類(lèi)——外星人豐富、復(fù)雜的情感和情緒，并由此拓寬了雜技的表現(xiàn)能力、表現(xiàn)手段和表現(xiàn)空間。

大連雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《群虎戲舞——轉(zhuǎn)動(dòng)地圈》以動(dòng)物為表演對(duì)象，因此，節(jié)目不是強(qiáng)調(diào)對(duì)情節(jié)的敘述，更多的是通過(guò)審美的內(nèi)在同構(gòu)效應(yīng)來(lái)營(yíng)造一種環(huán)境，一種氛圍。

節(jié)目中，創(chuàng)作者把表演環(huán)境設(shè)計(jì)為一個(gè)虎的世界，不時(shí)的清脆鳥(niǎo)啼，顯示出動(dòng)物世界“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽，的安寧，在那里，虎們?nèi)缤藗円粯右灿兄约旱膴蕵?lè)，它們?cè)凇稗D(zhuǎn)動(dòng)的地圈”中來(lái)回的跳躍與奔騰，虎的特性：敏捷與快速，通過(guò)對(duì)轉(zhuǎn)動(dòng)中地圖的不停穿越得到了的發(fā)揮與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)動(dòng)地圈作為一種技與這種技所表現(xiàn)的對(duì)象在內(nèi)在的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)上的相同與相近，使虎世界所具有的一種力量和韻味得到了非生活真實(shí)的藝術(shù)變形與夸張，并給人帶來(lái)一種象外之意的審美感受。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)趙曉歐、梁巖基、王佳等表演的《爬桿·少林晨練》是另一個(gè)具有代表性的例子。

大幕一拉開(kāi)，觀眾看到的便是一個(gè)具有個(gè)別性的具象空間：在太陽(yáng)還沒(méi)有升起的黎明前，中國(guó)寺廟特有的翹角飛檐由于一道橢圓的圍墻的連接而把整個(gè)舞臺(tái)規(guī)定為一個(gè)封閉式的寺廟庭院環(huán)境，主演區(qū)兩根立桿的周?chē)且蝗α?xí)武的立樁，每一根立樁上都有一個(gè)和尚練武的造型，桿和樁的存在，便把這個(gè)空間規(guī)定為一個(gè)練武場(chǎng)所。盡管沒(méi)有開(kāi)始表演，但寺廟、練武場(chǎng)、和尚、黎明前等具體舞臺(tái)形象便把地點(diǎn)、人物、時(shí)間都明確地展現(xiàn)出來(lái)，使舞臺(tái)環(huán)境有了自己獨(dú)立的審美意義和美學(xué)價(jià)值。

隨著“晨曦”的升起和電影《少林寺》主題音樂(lè)的出現(xiàn)，”晨練”開(kāi)始了，一個(gè)個(gè)習(xí)武的和尚輪番地爬上桿作各種動(dòng)作的練習(xí)，沒(méi)有輪上的則在樁上、或在地上以練功式的休息姿態(tài)做準(zhǔn)備——一種類(lèi)似雕塑造型的畫(huà)面設(shè)計(jì)；每一個(gè)練習(xí)者結(jié)束一次練習(xí)時(shí)，都是一個(gè)單手胸前合什的姿勢(shì)，然后快步離開(kāi)，另一個(gè)立即接上進(jìn)行練習(xí)。這種緊張的節(jié)奏，這種嚴(yán)肅的形式，展現(xiàn)出“少林”的習(xí)武風(fēng)格，一直到整個(gè)“晨練”結(jié)束。可以說(shuō)，《爬桿·少林晨練》所表現(xiàn)的節(jié)奏和形式本身，幾乎就是生活中少林和尚在晨間習(xí)武的再現(xiàn)，或者說(shuō)就是習(xí)武者的一截生活。只不過(guò)他是以藝術(shù)的方式。

在《爬桿·少林晨練》中，由于角色的出現(xiàn)，由于典型環(huán)境的確立，“爬桿”作為一種“技巧”的原本意義在這里已經(jīng)“消失”在人物的行為中。消失在生活的再現(xiàn)里。因?yàn)樵冢倭郑摹俺烤殹敝校芭罈U”本來(lái)就是晨練的內(nèi)容，這些和尚在晨練中練的就是“爬桿”。從藝術(shù)的角度來(lái)講，《爬桿·少林晨練》中的“晨練”所表現(xiàn)的其實(shí)就是一種情節(jié)，“爬桿”雖然仍然是節(jié)目中的基本技巧，但在節(jié)目中它已不是以技巧的身份出現(xiàn)，而是表現(xiàn)“晨練”這個(gè)情節(jié)的一種藝術(shù)元素，一種藝術(shù)手段。

在戰(zhàn)士雜技團(tuán)任杰等表演的《戰(zhàn)士的假日·球技》這個(gè)節(jié)目里，對(duì)技的表演和角色的塑造已融合為一個(gè)近乎完美的有機(jī)體。

球技是手技的一種，在一般的傳統(tǒng)演出中，這種節(jié)目只是演員對(duì)球技的純粹的表演，以展現(xiàn)演員的手上技巧。但在《戰(zhàn)士的假日·球技》中，舞臺(tái)上出現(xiàn)的是：假日中，一群戰(zhàn)士聚集在一起。其中的一個(gè)戰(zhàn)士以向他的站友們展示自己對(duì)球的熟練把玩程度，而站友們則不時(shí)地對(duì)他的球技進(jìn)行難度的考驗(yàn)，所以他手中的球在不斷的增加，戰(zhàn)士們的欽佩與歡樂(lè)情緒也在這種交流中不斷地高漲，一邊是高超球藝的表演，一邊是通過(guò)肢體語(yǔ)言展示戰(zhàn)士們聚精會(huì)神的觀賞，歡快、活潑、健康的軍營(yíng)假日，成為了節(jié)目的審美意象主體，“球技”作為一種技，非常明顯地從傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的目的一一純技巧的表演發(fā)展為今天塑造角色的一種藝術(shù)手段，“戰(zhàn)士的假日”因戰(zhàn)士——角色的出現(xiàn)不僅具有了完整的情節(jié)和鮮明的主題，而且還具有獨(dú)特的、不可重復(fù)的個(gè)別性。

在由標(biāo)題雜技節(jié)目引發(fā)的這場(chǎng)歷史性變革中，雜技借助于角色、情節(jié)、情緒的引進(jìn)從而擺脫了傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目那沿襲久遠(yuǎn)歷史的“千團(tuán)一面”的窠臼，標(biāo)題雜技節(jié)的創(chuàng)作實(shí)踐證明：同一種技巧，當(dāng)創(chuàng)作者從不同的角度賦予該技巧以不同的文化內(nèi)涵時(shí)，便可以創(chuàng)造出從內(nèi)容到形式都各具特色、各具個(gè)性的標(biāo)題雜技節(jié)目。

比如技巧“空竹”。

陜西省雜技團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽獲金獅獎(jiǎng)的《剪紙娃娃·抖空竹》，把空竹與陜北民俗文化結(jié)合起來(lái)，使節(jié)目取得了一種別開(kāi)生面的藝術(shù)效果。

作為民俗，剪紙窗花是陜北民間流傳久遠(yuǎn)的在節(jié)慶期間重要的一種室內(nèi)裝飾。

在《剪紙娃娃·抖空竹》中，創(chuàng)作者把剪紙——這個(gè)具有鮮明地域文化特色的藝術(shù)元素融合在節(jié)目的方方面面中：舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)為剪紙窗花，窗花形象是一個(gè)扎羊角辮的女孩；節(jié)目中的人物造型則與窗花中的形象相仿——演員的頭上都扎有兩個(gè)粗粗的羊角辮，它增添了兒童的活潑與天真；服裝設(shè)計(jì)是大紅的衣褲配以白色的小花肚兜，熱烈的色彩和仿剪紙的造型從視覺(jué)的層面便營(yíng)造了強(qiáng)烈的喜慶氣氛；動(dòng)作的設(shè)計(jì)同樣把剪紙?jiān)煨驮厝诤线M(jìn)來(lái)，略帶夸張的類(lèi)似卡通的動(dòng)作增添了童真童趣《剪紙娃娃·抖空竹》以新的藝術(shù)觀念對(duì)《抖空竹》這個(gè)傳統(tǒng)的民間節(jié)目進(jìn)行了脫胎換骨的改造，背景音樂(lè)以陜北地方戲眉戶(hù)為主的旋律歡快明亮，在表演上動(dòng)作協(xié)調(diào)、節(jié)奏明快、結(jié)構(gòu)流暢，新發(fā)展的“背發(fā)三空竹”、“徒手前軟翻”、“空竹蹬人甩脆接站腳”、“蹬人甩脆手接腳”一系列新的高難動(dòng)作的運(yùn)用，使該節(jié)目成為一幅獨(dú)具陜北民間風(fēng)情的歡樂(lè)畫(huà)卷。

中國(guó)雜技團(tuán)的《花旦·空竹》在創(chuàng)作的過(guò)程中，把京劇“旦角”表演藝術(shù)中的眼神、圓場(chǎng)等經(jīng)典元素融入雜技表演中，在音樂(lè)上，加入京劇的打擊樂(lè)，在造型上，采用了盤(pán)扣、花翎、金色紅絨花冠等具有戲曲特色的裝飾，多種藝術(shù)元素與動(dòng)作難度系數(shù)極大的“雙小翻拉拉提”、“跑肩上”、“移動(dòng)小蹦子點(diǎn)轉(zhuǎn)翻身”……等技巧的融合，使《花旦·空竹》以其獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思、高超的技巧和濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力。在2005年第二十六屆法國(guó)巴黎“明日與未來(lái)”雜技節(jié)比賽中榮獲金獎(jiǎng)——“法蘭西共和國(guó)總統(tǒng)獎(jiǎng)”。

南京雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽獲金獅獎(jiǎng)的《群釵嬉春·抖空竹》，也許是得緣于“金陵十二釵”在石頭磯的家喻戶(hù)曉，南京雜技團(tuán)第一個(gè)把《紅樓夢(mèng)》納入了雜技的視野，創(chuàng)意是勇敢的，因?yàn)闆](méi)有口頭語(yǔ)言的雜技面對(duì)的是被譽(yù)為“封建社會(huì)的百科全書(shū)”的輝煌巨著，但創(chuàng)作者的切入點(diǎn)卻是機(jī)智的，因?yàn)楣?jié)目只截取了原著中的一個(gè)生活瞬間，這個(gè)瞬間因與雜技的相通而被表現(xiàn)得繪聲繪色。

秀麗的亭臺(tái)樓閣，點(diǎn)出了江南的獨(dú)有風(fēng)光，庭園中，春色在金陵群釵們手里的空竹中蕩漾，閨秀的端莊與教養(yǎng)，透過(guò)傳統(tǒng)戲曲的旦角臺(tái)步和蘭花指，對(duì)節(jié)目的文化特征給予了畫(huà)龍點(diǎn)睛般的描繪；傳統(tǒng)戲曲的“彩旦”與雜技的滑稽共同生成了一個(gè)雜技的“劉姥姥”，她手中煙桿袋成了轉(zhuǎn)動(dòng)空竹的道具，戲曲彩旦的造型和雜技技巧的相間，充分的體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲和雜技契合之后所產(chǎn)生的美學(xué)效果。《群釵嬉春·抖空竹》因融合了戲曲的舞和角色而演變成了一個(gè)既有著東方戲曲特有的嫵媚、又有著雜技活潑青春的情節(jié)性節(jié)目。

北京雜技團(tuán)在1994年中國(guó)第二屆武漢國(guó)際雜技藝術(shù)節(jié)中獲銀獎(jiǎng)、1995年獲第九屆法國(guó)巴黎“明日與未來(lái)”雜技節(jié)金獎(jiǎng)的、由王玉、劉曉靜、解夢(mèng)、柳青等表演的《玩空竹的小妞妞》中，是一群小妞妞們?cè)凇巴妗保诟吲d的“跳”，在高興的“舞”，抖空竹已成為小妞妞們“玩”、“跳”、“舞”中的一部分融入到肢體語(yǔ)言組成的流動(dòng)畫(huà)面中。在節(jié)目中，隨著輕快旋律的展開(kāi)，跳躍的步伐、變換的隊(duì)形把旋轉(zhuǎn)的空竹連接起來(lái)并融合為一個(gè)整體，以此傳達(dá)出這一群小姐姐們濃烈的歡快情緒。因此，從一種角度上看，《玩空竹的小妞妞》所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，更接近那種以表達(dá)情緒為主的舞蹈。只不過(guò)在這種群體的，情緒舞”中，抖空竹則是該節(jié)目張顯雜技藝術(shù)個(gè)性的基本藝術(shù)元素。

從上面的分析中可以看到這些標(biāo)題雜技節(jié)目都具有的一個(gè)共同特點(diǎn)，就是把對(duì)節(jié)目環(huán)境、情感、情緒、情節(jié)、及其文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)放在第一位，把技的表演融于情感、情緒、情節(jié)及文化內(nèi)涵的需要之中，使技成為表達(dá)情感、情緒、情節(jié)的基本藝術(shù)手段，當(dāng)技的展示在文化的牽引下與情感、情緒、情節(jié)的需要而融為一體時(shí)，便標(biāo)志著敘事的成熟。

需要指出的是，并不是簡(jiǎn)單的給雜技節(jié)目的表演者設(shè)計(jì)一個(gè)形象，把技巧放在一個(gè)具有個(gè)別性的舞臺(tái)環(huán)境里，節(jié)目就能夠完成表達(dá)情感、情節(jié)或情緒的任務(wù)，從而成功地實(shí)現(xiàn)從“技”向“藝”的轉(zhuǎn)換與提升。現(xiàn)實(shí)中問(wèn)題遠(yuǎn)不是這樣簡(jiǎn)單。要把傳統(tǒng)的類(lèi)型雜技節(jié)目轉(zhuǎn)換為以角色來(lái)表演情感、情節(jié)、表達(dá)情緒的標(biāo)題雜技節(jié)目，首先要在技巧和角色之間要找到一種可以發(fā)掘的、可以擴(kuò)展的、有著必然的內(nèi)在對(duì)應(yīng)關(guān)系，同時(shí)還要?jiǎng)?chuàng)造出能夠表達(dá)角色和技巧之間內(nèi)在對(duì)應(yīng)關(guān)系的肢體語(yǔ)言，只有找到了能與情感、情節(jié)、與情緒、與角色之間的聯(lián)系的這種肢體語(yǔ)言并把他準(zhǔn)確的表達(dá)出來(lái)，“技”向“藝”的這種轉(zhuǎn)換與提升才有取得成功的可能。

在這二十余年間的探索中，一些節(jié)目的不成熟、不成功的一個(gè)重要原因，就是技巧與角色之間關(guān)系的不對(duì)應(yīng)，肢體語(yǔ)言和技巧、和角色、和意義之間的不關(guān)聯(lián)、不協(xié)調(diào)而造成的。

關(guān)于音樂(lè)的運(yùn)用與創(chuàng)新

音樂(lè)是情感的藝術(shù)。

在對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)的欣賞中，美感總是從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)層面同時(shí)進(jìn)入的，在這其中，舞與音樂(lè)的關(guān)系則尤為密切。音樂(lè)，不僅為舞的律動(dòng)提供必需的節(jié)奏和速度，同時(shí)，也以自己的藝術(shù)語(yǔ)言從聽(tīng)覺(jué)的層面參與對(duì)敘事環(huán)境氣氛的烘托、渲染，以及對(duì)人的深度情感的表達(dá)和對(duì)藝術(shù)形象的創(chuàng)造，使視覺(jué)的美感因聽(tīng)覺(jué)美感的進(jìn)入而產(chǎn)生更加豐富的轉(zhuǎn)換聯(lián)想，舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)形象也因此更鮮明突出。

凡是經(jīng)典的舞，都離不開(kāi)經(jīng)典的音樂(lè)作為其靈魂的支撐。

在傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的演出中雖然也有音樂(lè)，但就一般而言，由于傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目中缺乏角色的存在而只關(guān)注技的表演，在那種特定的環(huán)境中，音樂(lè)的作用更多是在烘托一種表層氣氛，因而很難擁有自己的藝術(shù)個(gè)性及參與對(duì)藝術(shù)個(gè)性的情感表達(dá)，隨著標(biāo)題雜技節(jié)目的出現(xiàn)和雜技敘事能力的逐步成熟，雜技節(jié)目的個(gè)別性越來(lái)越突出，因角色的出現(xiàn)而帶來(lái)的表演藝術(shù)的個(gè)性化趨勢(shì)必然對(duì)音樂(lè)提出個(gè)性化的要求和對(duì)角色的情感的表達(dá)。在一些成功的標(biāo)題雜技節(jié)目中，音樂(lè)的個(gè)性已展現(xiàn)出一種成熟的風(fēng)采，這些節(jié)目把音樂(lè)從過(guò)去的氣氛烘托層面提升到表達(dá)作品內(nèi)涵和作品個(gè)性的層面，以音樂(lè)的語(yǔ)言參與對(duì)情節(jié)、對(duì)情感、對(duì)典型人文環(huán)境的敘述，從而使音樂(lè)成為標(biāo)題雜技節(jié)目重要的組成部分，成為節(jié)目塑造藝術(shù)形象的重要手段。

福建省雜技團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的節(jié)目《行為藝術(shù)·度》在音樂(lè)的設(shè)計(jì)上可以說(shuō)是“獨(dú)此一家”。

《行為藝術(shù)·度》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是若干個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)著的齒輪和一個(gè)擺動(dòng)著的鐘擺，同時(shí)還有四條標(biāo)有分寸刻度的長(zhǎng)帶橫跨舞臺(tái)，這是節(jié)目創(chuàng)作者對(duì)“尺”與“度”的舞臺(tái)形象表達(dá)，隨著“滴——答”、“滴——答”……鐘擺聲的響起，各種高難度的倒立技巧在與四條“尺度”的纏繞中層現(xiàn)在觀眾的面前，意在表達(dá)節(jié)目創(chuàng)作者“在時(shí)光中流逝的不止生命，漠視尺度的雜技不會(huì)消亡”這樣一種充滿(mǎn)著哲理的立意。

在音樂(lè)早已成為舞蹈、雜技這類(lèi)藝術(shù)形式靈魂的今天，《行為藝術(shù)·度》的“音樂(lè)”設(shè)計(jì)卻沒(méi)有采用1234567這七個(gè)音階來(lái)組織旋律，而是以象征著生命“行走”的“滴——答”、“滴——答”的聲響從頭至尾的貫穿節(jié)目的始終，成為唯一的背景“音樂(lè)”。

厚重、凝重、沉重的“滴——答”、“滴——答”聲隨著倒立技巧的進(jìn)行以其獨(dú)有的方式在訴說(shuō)著時(shí)間的流逝的同時(shí)，也在撞擊著觀眾的聽(tīng)覺(jué)世界，撞擊著觀眾的靈魂。

《行為藝術(shù)·度》以她這不是“音樂(lè)”的“音樂(lè)”形象，構(gòu)成了《行為藝術(shù)·度》不可復(fù)制的藝術(shù)個(gè)性，同時(shí)也使該節(jié)目的音樂(lè)設(shè)計(jì)成為雜技在音樂(lè)領(lǐng)域里的開(kāi)先河之作。

陜西省雜技團(tuán)在2004年第六屆全國(guó)雜技比賽獲金獅獎(jiǎng)的《剪紙娃娃·抖空竹》表現(xiàn)的是陜北民間節(jié)慶時(shí)的歡樂(lè)與喜慶，獨(dú)具民間特色的剪紙背景，大紅的色彩，歡快的節(jié)奏，活潑的律動(dòng)，在陜北和關(guān)中廣為流傳的地方戲眉戶(hù)主奏樂(lè)器——板胡那高亢、明亮音色的配合下，使節(jié)目充滿(mǎn)了陜北的民間風(fēng)味，特別是女聲模擬地方戲眉戶(hù)打擊樂(lè)“釵釵磁奴磁釵釵，釵釵磁釵磁釵釵……釵釵茲、茲釵釵……”的運(yùn)用，幾分調(diào)皮、幾分歡樂(lè)的情緒在旋律中蕩漾著，使地方戲的韻味、節(jié)奏和特色成為節(jié)目的一大亮點(diǎn)，并由此標(biāo)示著《剪紙娃娃·抖空竹》音樂(lè)旋律獨(dú)此一家的獨(dú)特個(gè)性。

廣西藝術(shù)學(xué)校在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽獲銀獅獎(jiǎng)的《壯鄉(xiāng)大跳板》是以壯族民族民間的體育活動(dòng)“打磨秋”為基本原型和素材而創(chuàng)作的，節(jié)目一開(kāi)始，便是一幅壯鄉(xiāng)風(fēng)情畫(huà)：五彩的繡球，古老的銅鼓底座把磨秋裝扮得一派喜慶，一群壯族兒童圍著旋轉(zhuǎn)升降的磨秋沉浸在歡樂(lè)中，節(jié)奏歡快、情緒熱烈的壯族民歌旋律與歡樂(lè)的氣氛便把人們的思緒帶到了劉三姐的故鄉(xiāng)之中，高昂的主音小號(hào)體現(xiàn)著參與者的昂揚(yáng)情緒和斗志，而在旋律中反復(fù)出現(xiàn)的“依羅羅哎羅”襯字人聲合唱，把一種群體的呼喊轉(zhuǎn)換成為了一種主題旋律，人們的歡樂(lè)情緒因此而得到了充分的表達(dá)，既使閉目聆聽(tīng)，也可以明顯地感受到“打磨秋”的火熱奔放和具有獨(dú)特個(gè)性的壯鄉(xiāng)鄉(xiāng)音。

青海省雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲銅獅獎(jiǎng)的《山花怒放》是以撒拉族關(guān)于阿里瑪?shù)拿耖g歌舞為創(chuàng)作素材的，作為特定的表現(xiàn)對(duì)象，在音樂(lè)設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者們把原來(lái)民間舞蹈中的主要音樂(lè)表現(xiàn)手法鼓點(diǎn)保留下來(lái)，同時(shí)，把撒拉族的民間敘事小調(diào)“巴西古溜溜”揉進(jìn)來(lái)并加以再創(chuàng)造，又在間奏中加進(jìn)高亢抒情的伴唱，這樣，音樂(lè)在既保持了撒拉族民間藝術(shù)的風(fēng)貌的同時(shí)。又因新的表現(xiàn)手法的運(yùn)用而擁有了新的意境和更為豐富的內(nèi)涵，撒撤拉族姑娘的情感也因此得到了更為形象和充分的表達(dá)。音樂(lè)的獨(dú)創(chuàng)，使《山花怒放》的藝術(shù)個(gè)性擁有了唯一的意義。

相對(duì)于《行為藝術(shù)·度》、《剪紙娃娃·抖空竹》、《壯鄉(xiāng)大跳板》和《山花怒放》的專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作而言，前進(jìn)雜技團(tuán)的《鉆石上的夢(mèng)·芭蕾頂技》在音樂(lè)的運(yùn)用上采取的則是另一種方式——借鑒。

《鉆石上的夢(mèng)·芭蕾頂技》是由雜技的“頂技”、“二人、三人對(duì)手”和“口咬竿頂托玻璃塔”等技巧和芭蕾特有的技術(shù)形態(tài)組合而咸的節(jié)目，因此，節(jié)目形式便具有芭蕾的藝術(shù)特征，為了演出環(huán)境與節(jié)目的文化內(nèi)涵相一致，舞臺(tái)表演區(qū)被設(shè)計(jì)為一個(gè)平面直徑約2米的倒三角型“鉆石”，“鉆石”的視覺(jué)形象與芭蕾的相互映襯，便使節(jié)目呈現(xiàn)出一種高貴的內(nèi)在氣質(zhì)和西方文化的典雅風(fēng)范。作為《鉆石上的夢(mèng)·芭蕾頂技》這個(gè)具有特殊藝術(shù)意境的聽(tīng)覺(jué)形象體現(xiàn)，創(chuàng)作者們把意大利著名歌劇作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》中“今夜無(wú)人入睡”這段著名的詠嘆調(diào)作為節(jié)目典型環(huán)境的體現(xiàn)載體，優(yōu)美的意大利女高音歌聲和芭蕾的舞姿從視聽(tīng)兩個(gè)層面便把觀眾的思緒帶到了一種異域文化的意象中，帶到一種洋溢著和諧與高雅的情思里，悠揚(yáng)、靜謐的旋律給受眾帶來(lái)的安寧和穩(wěn)定感，緩沖著頂技表演的驚險(xiǎn)與刺激，使優(yōu)美成為心理層面的美感享受，從而使一種內(nèi)在的文化氣質(zhì)與風(fēng)度得到了形象的表達(dá)。從《鉆石上的夢(mèng)·芭蕾頂技》中可以看出，借鑒只要得當(dāng)，也不失為一條可行而有效的捷徑。

從以上分析中可以看出，不論是《對(duì)手頂·東方的天鵝》、《行為藝術(shù)·度》、《山花怒放》……還是《小和尚鉆桶》、《大連女孩·車(chē)技》、《蘇堤春曉·雙人蹬傘》、《霸王劍魂·跳板浪橋》、《浪橋飛人·摘月亮》、《藤藤樂(lè)·皮條》、《綢調(diào)·藍(lán)色遐想》、《銀色暢想·女子抖轎子》、《群虎戲舞·轉(zhuǎn)動(dòng)地圖》、《爬桿·少林晨練》、《戰(zhàn)士的假日·球技》、《剪紙娃娃·抖空竹》、《花旦·空竹》、《群釵嬉春·抖空竹》、《玩空竹的小妞妞》……亦或是《壯鄉(xiāng)大跳板》、《鉆石的夢(mèng)·芭蕾頂技》……這些節(jié)目創(chuàng)新的側(cè)重點(diǎn)雖然不一樣，但他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：就是在這些節(jié)目中，都有了角色，有了可以復(fù)述和感知的情節(jié)、情感、情緒，當(dāng)標(biāo)題雜技節(jié)目擁有了角色，擁有了明確的文化內(nèi)涵和多種意義時(shí)，當(dāng)這種節(jié)目的出現(xiàn)不是一時(shí)間偶然的個(gè)別而是一種普遍的持續(xù)現(xiàn)象時(shí)，那么，這種現(xiàn)象的存在便在證明雜技已經(jīng)處在一種質(zhì)的變革時(shí)期。

標(biāo)題雜技節(jié)目是以傳統(tǒng)的類(lèi)型雜技節(jié)目為區(qū)別對(duì)象而產(chǎn)生、而存在的，它產(chǎn)生的時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但通過(guò)近二十余年來(lái)的實(shí)踐積累，標(biāo)題雜技節(jié)目在當(dāng)下已經(jīng)成為雜技創(chuàng)作的主流形式，下面的數(shù)據(jù)可以對(duì)這個(gè)結(jié)論給予支持：

在2000年舉行的金獅獎(jiǎng)第五屆全國(guó)雜技比賽中，匯集了來(lái)自全國(guó)33個(gè)省、市、自治N37個(gè)雜技團(tuán)隊(duì)的田個(gè)創(chuàng)作節(jié)目，其中獲金獎(jiǎng)的32個(gè)節(jié)目中，標(biāo)題雜技節(jié)目占21個(gè)；獲銀獎(jiǎng)的21個(gè)節(jié)目中，標(biāo)題雜技節(jié)目占13個(gè)，獲銅獎(jiǎng)的10個(gè)節(jié)目中，標(biāo)題雜技節(jié)目占5個(gè)，標(biāo)題雜技節(jié)目所占節(jié)目總數(shù)比例近2／3；

在2004年舉行的金獅獎(jiǎng)第六屆全國(guó)雜技比賽中，集中了來(lái)自全國(guó)33個(gè)省、市、自治區(qū)的40個(gè)雜技團(tuán)隊(duì)的63個(gè)創(chuàng)作節(jié)目，其中獲金獎(jiǎng)的25個(gè)節(jié)目中，標(biāo)題雜技節(jié)目占17個(gè)：獲銀獎(jiǎng)的15個(gè)節(jié)目中，標(biāo)題雜技節(jié)目占10個(gè)，獲銅獎(jiǎng)的25個(gè)節(jié)目中，標(biāo)題雜技節(jié)目占16個(gè)，不論是節(jié)目的總數(shù)還是金銀銅獎(jiǎng)的分組數(shù)，標(biāo)題雜技節(jié)目所占比例都超過(guò)60％。

不否認(rèn)，在新創(chuàng)作的標(biāo)題雜技節(jié)目中，因創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)、知識(shí)積累與表達(dá)能力的不同，其作品自然有高低、粗細(xì)、優(yōu)劣之分，但同樣不可否認(rèn)的是，在這些創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念中，有別于傳統(tǒng)雜技類(lèi)型節(jié)目的新的藝術(shù)觀念——賦予新創(chuàng)作的雜技節(jié)目以具有個(gè)別性的標(biāo)題，賦予新創(chuàng)作的雜技節(jié)目以更多的文化內(nèi)涵，以技巧為基本藝術(shù)手段來(lái)塑造藝術(shù)形象。已經(jīng)成為新一代雜技人的一種自覺(jué)意識(shí)。這種意識(shí)，將深刻的影響著雜技的發(fā)展與走向。

標(biāo)題雜技節(jié)目的出現(xiàn)，極大的推動(dòng)了雜技從單純的“技”的表演發(fā)展為具有豐富文化內(nèi)涵的“藝”的表演這樣一種革命性的變革。

在標(biāo)題雜技節(jié)目里，節(jié)目不再是純粹的技巧表演，技的表演也不再是節(jié)目的全部?jī)?nèi)容和全部形式，技，已從傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的目的轉(zhuǎn)換成為一種塑造藝術(shù)形象的藝術(shù)手段，也就是說(shuō)，標(biāo)題雜技節(jié)目的出現(xiàn)，使雜技第一次擁有了屬于雜技自己的藝術(shù)語(yǔ)言，從而使雜技擁有了進(jìn)行敘事的能力，標(biāo)題雜技節(jié)目通過(guò)這種藝術(shù)語(yǔ)言而展開(kāi)的對(duì)角色的塑造，對(duì)具有文化意義的情節(jié)、情感、情緒和的敘述與表現(xiàn)，既是標(biāo)題雜技節(jié)目的基本美學(xué)特征。同時(shí)也是標(biāo)題雜技節(jié)目與類(lèi)型雜技節(jié)目在美學(xué)上的重要區(qū)別點(diǎn)。

回首歷史我們還可以看到這樣一種值得深思的現(xiàn)象：在標(biāo)題雜技節(jié)目出現(xiàn)之前，在關(guān)于傳統(tǒng)雜技的理論著述中，對(duì)雜技的研究都集中在“技”這個(gè)層面上，總結(jié)的都是技的驚、奇、難、險(xiǎn)的審美價(jià)值以及由此構(gòu)成的技的發(fā)展史。而當(dāng)筆者面對(duì)這些新創(chuàng)作的標(biāo)題雜技節(jié)目時(shí)，雖然仍然以雜技節(jié)目為分析對(duì)象，但切入的角度卻是在包含了技的同時(shí)，從節(jié)目自身所擁有的角色、以及因角色而演繹的情節(jié)、情感、情緒和個(gè)性化的音樂(lè)形象及典型的舞臺(tái)環(huán)境為對(duì)象而展開(kāi)論述的。當(dāng)對(duì)雜技節(jié)目的評(píng)論與研究能夠跨越技的層面而上升到對(duì)文化內(nèi)涵、文化意義和角色的分析與評(píng)價(jià)時(shí)，這個(gè)現(xiàn)象本身已經(jīng)說(shuō)明了雜技對(duì)自己的歷史性跨越和這種跨越的美學(xué)價(jià)值和意義。

因?yàn)椤凹肌币巡辉偈请s技的唯一了，標(biāo)題雜技節(jié)目的出現(xiàn)，使雜技的本質(zhì)發(fā)生了變化：藝，已經(jīng)成為標(biāo)題雜技節(jié)目重要的、自覺(jué)的美學(xué)追求，也因此，藝，已經(jīng)成為了雜技的一種本質(zhì)屬性。

標(biāo)題雜技節(jié)目的出現(xiàn)，意義是極其深遠(yuǎn)的。

標(biāo)題雜技節(jié)目以一種有別于傳統(tǒng)類(lèi)型雜技節(jié)目的新觀念、新思維、新形式，開(kāi)創(chuàng)著雜技新的歷史。