論傳統繪畫“空白”觀念在中國電影鏡語中的運用與轉換

[摘要]作為中國歷史、思想、文化的共同產物，中國傳統繪畫的表現形式和美學觀念都給中國電影以深深滋養，尤其是在傳統繪畫中承擔著重要圖式意義和象征意義的“空白”觀念，對營造中國民族影像的“言外之意”、“韻外之致”、“畫外之景”更是影響深遠，本文從中國電影在東方情感的表達、空鏡頭的運用，以及意象時空的處理等方面探討了“空白”觀念在中國電影中的運用與轉換問題。以及這種運用與轉換對中國電影民族風格的建立和電影審美品格的提升所具有的理論意義。

[關鍵詞] 傳統繪畫 空白 中國電影

盡管中國電影和中國傳統繪畫屬于兩種獨立的藝術門類，但作為中國歷史、思想、文化的共同產物，它們之間的關系卻難以隔斷。考察中國電影歷史，中國傳統繪畫中，諸如散點透視的觀察方法、以遠取象的構圖布局、氣韻生動的意境經營等表現形式和美學觀念都給中國電影以深深滋養。而其中承擔著重要圖式意義和象征意義的“空白”觀念，對中國電影民族風格的建構和東方文化旨趣的形成更是影響深遠。

一、傳統繪畫“空白”觀念及其美學意義

與西方繪畫相比，“空白”是中國傳統繪畫獨有的美學現象。西方造型理論里只談空間，不談“空白”，認為“空白”在自然環境中是不存在的。而在中國傳統繪畫中，“空白”卻被提升到美學的高度，成為空間建構的重要手段。尤其是宋元以來的文人畫，“空白”與物象之間的虛實結合，更是造就了中國畫空靈、簡潔、虛靜的藝術境界。

對于中國傳統繪畫而言，“空白”就是中國畫中筆墨未涉及到的空間，即五筆墨處。但是，“空白”雖然無筆無墨，卻并不代表“沒有”，而是同其他構成元素一樣，是畫面特殊的有機組成部分。正如清張式《畫譚》所云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙，空白，即畫也”。有筆墨處是畫，無筆墨處也是畫，有筆墨處可以筆墨相連，相互生發，而無筆墨處卻因其“無象”而難以描畫。清初畫家笪重光在《畫筌》中亦說：“空本難圖，實景清而空景觀。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”“無畫處”即是“空白”，它雖然“無象”，卻是“宇宙靈氣往來，生命流動之處”“萬象的源泉、萬動的根本”。“空白”能產生如此高妙的境界，是與中國道家哲學思想“道”的傳承和發展密不可分的。

老莊認為，“道”的存在形式是一種混沌未分的原始狀態，不能為肉眼所見，也不為感官所感知。即老子所謂的“視之不見”、“聽之不聞”、“搏之不得”，莊子所謂“不可聞，聞而非也”：“不可見，見而非也”；“不可言，言而非也”。既然“道”無形無跡，所以只能通過無形象的地方去玄想和體會：萬物因為有形象，所以可以通過其形象去把握它的具體存在。那么從這個意義上來說，“道”即是“無”，即是“虛”，即是“空白”。

與“道”相通，“空白”正是利用其無形這一屬性才形成了超越現實萬物的最廣闊的內涵。正所謂“大象無形”、“大音希聲”，“空白”成了最大、最復雜、最深遠的形象。正因為無限多樣，“空白”具有了無限豐富的意韻，產生了變化無窮的“象外之意”、“景外之景”，也成了中國傳統繪畫的高妙之所在。

“空白”觀念在中國傳統繪畫中承載了重要的美學意義。其一，“空白”是虛，是虛實相生的根本。它不僅襯托了畫面的主體，同時也擴大了畫面的意境，形成可視形象的外延聯想。正如清蔣和《學畫雜論》里言：“大抵實處之妙，皆因虛處而生”，藝術至境之得來全在于“虛”，正所謂“于空寂處見流行，于流行處見空寂。”其二，“空白”即“空納萬物”。“空白”包含著一切可能存在的信息。正因為什么都不是，所以什么都可以是。中國畫中的某些空白可以看作天、地、云、煙、水……，即說明空白有象，其象無限。第三，“空白，乃“無中生有”。“空白”并非空無一物，它成為具有模糊指向的畫面因素。是一種實體的虛化。是老子“是謂無狀之狀，無象之象，是謂恍惚”，“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”理論在藝術作品中的反映。在傳統繪畫中，不畫水，而覺魚蝦游其中；不畫云，而山間云霧飄渺。鄭板橋瘦石竹影間的星點留白，齊白石嬸戲游魚間的一紙白素等，都在空白中包含了無數的可能性。正是因為“空白”的這種假定和虛擬使其具有了象征和想象的功能，畫家可以充分利用它象征變化萬千的自然形象，虛無飄渺的水氣云霞，錯綜復雜的時空狀態，從而使觀者想象無窮，神游于其中。

二、傳統繪畫“空白”觀念在中國電影鏡語中的運用與轉換

中國電影人在創作實踐過程中，深受中國傳統繪畫“空白”觀念的浸淫和熏陶，并通過節制含蓄的情感表達、空鏡頭的運用，以及意象時空的處理等對其進行會通與轉換，從而把其“虛實相生”、“空納萬物”、“無中生有”的哲學蘊義體現得淋漓盡致，營造出中國民族影像獨特的“言外之意”、“韻外之致”、“畫外之景”。

1、“虛實相生”：空白與情感表達方式

“虛實相生”：“空白”與中國電影情感表達與西方人飽滿、外露、狂放的情感表達方式相比，中國人在民族文化傳統的浸淫下，形成了中庸為度、含蓄內斂的情感表達方式，尤其是在中國詩情電影里，這種中國式情感的表達尤為明顯。中國電影人用影像去表現人物和場景，而對于蘊涵其中的理性和情感的表露，卻象畫家作畫一樣，“因心造境。以手運心”，用虛寫的筆觸表現此地無聲勝有聲的情感。這一虛寫的情感表達方式。暗合了中國人內傾型氣質和性格特點，以及講求天人合一、含蓄內蘊的精神境界，與傳統繪畫“空白”的美學觀念有異曲同工之妙。

最具代表性的當屬1948年費穆拍攝的《小城之春》。其呈現的一唱三嘆、耐人尋味的愛情故事，其欲說還休的愛情絮語和躲躲閃閃的交流方式成為中國式情感表達的標志，被人們反復玩味和研究。影片以章、周之間的感情為主線，但卻用虛寫的筆觸描繪了這條主線。章、周在戴家相遇，二人之間既沒有熱烈的表白也沒有濃墨淡彩的渲染；章、周兩人單獨相處，既沒有肢體的接觸也沒有情感的外露，有的只是偶然的眼光碰觸和簡潔平淡的話語。然而在這看似平淡的交流中卻流露著強烈的感情氣息和更多的深意。

這種“留白”的表現方式，使費穆的《小城之春》成為東方情感表達的經典之作，在中國電影史上留下了重重的一筆，并深深影響了其后中國電影人創作手段的選擇。他們本著“知其白，守其黑，為天下式”所創造的畫面意境，以及對“少則多，多則惑”的辨證認識，使傳統繪畫中“空白”觀念在電影中得到恰如其分地轉換運用，從而很好地表達了中國人含蓄內斂的審美情感，體現了東方電影所特有的文化意趣。在陳凱歌的《黃土地》中，導演除了以寫意的筆觸展現了高原莊稼漢們的形象之外，幾乎沒有給他們設計具體意義的對白，而他們表達感情和思想的語言僅僅是“噢噢”的默許和“吃咧、喝咧”的短暫語句，這種語言上的“空白”，正貼切的表現了黃土地上人的木訥和無喜無悲。而在臺灣新新電影的代表蔡明亮的電影里，表達情感的語言交流更是惜字如金。《愛情萬歲》中，楊貴媚、李康生、陳昭榮，一個賣房子、一個賣靈骨塔、一個擺地攤，各有一份靠說話推銷的工作，但總共的對白卻只有一百句，而說的最流利的話都是商業上的用語，除掉這些話，只剩寥寥無幾的對白，其中沒有一句是用來感情交流、人際溝通的。但盡管如此，這份“空白”并沒有削弱他的影片的表現力。相反，對白的零度、簡單的、視覺化的電影語言，反而更好地傳達了影片人物內心的寂寥和情感的無所皈依。

需要強調的是，中國電影鏡語中的“空白”與西方電影理論中的“省略”不同。馬賽爾，馬爾丹說“電影是省略法的藝術……一個電影工作者……應當去運用暗示，讓人通過片言只語去理解全意”。有人將“片言只語”等同于中國電影鏡語中的“空白”。其實，“省略”強調的是“選擇”，所要省略的是電影的構成元素；而“空白”則意味著“無象”，在“無象”中傳達“意象”的內容。

2、“空納萬物”：“空白”與空鏡頭

相對于人物鏡頭而言的，空鏡頭指那些沒有人物而只有景物的畫面，比如高山、流水、天空、白云、……以及任何一種負有藝術使命的大物小件。從形式上來看，空鏡頭因為沒有人物形象的存在而呈“空態”，但實際上它并不空，正如法國老一代電影導演阿爾貝特·岡斯(1889－1981)說言，“每幅畫面，每個鏡頭都有內核——靈魂。”中國電影中的空鏡頭如同傳統繪畫中的“空白”一樣，它是一種寫意的虛筆，包含著無限的可能。

蔡楚生、鄭君里拍攝于1947年的《一江春水向東流》中，多次運用的月亮的空鏡頭給人留下了深刻的印象。影片主人公在“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍”的年代里浮沉飄零。創作者用六次出現的“月亮”空鏡頭，將人物在不同時空的心理情感外化為月夜的陰晴圓缺。懸在夜空中的月亮，開始見證了忠良和素芬情意綿綿的海誓山盟，也目送了忠良大義凜然地離去，后來還親眼目睹了留在鄉下的素芬一家從充滿希冀的隱忍守候到生不如死的苦苦支撐：而另一邊，卻是忠良在上流社會的醉生夢死。在這里，空鏡頭中的月亮不僅是情景交融的道具，而且還是導演于冷靜中透出的批判與悲憫的載體。正如片中插曲所唱：“月兒彎彎照九州，幾家歡喜幾家愁?”在同一片月空下，紙醉金迷的重慶、上海和水深火熱的北方農村進行了比照，平行敘事之間褒貶立判，這就是空鏡頭所蘊藏的力量。張藝謀《紅高粱》中也出現了月亮的空鏡頭。濾鏡拍攝的泛著幽幽綠光的月亮，它不象《一江春水向東流》中的月亮有著見景生情，借物抒懷的意味。而是傳達著那個年代有點兒悠遠、有點兒神秘的氣息。再如高粱的空鏡頭。吳永剛的《壯志凌云》中，以河南開封的農村為環境，低機位拍攝的以天空白云作背景畫框框入在鏡前不斷晃動的飽滿高粱穗的空鏡頭和張藝謀《紅高粱》中隨風搖曳、翻波滾浪的高粱的空鏡頭，兩者的意味是不相同的，前者反映的是農村田野的肥美、豐饒、自然、清新，和影片“生存唯有戰”的題旨相吻合，而后者則象征著這塊土地上的人們的旺盛的生命活力。同樣，影片《城南舊事》結尾處的紅葉空鏡頭渲染的是離情；《游園驚夢》中反復出現的紅葉的空鏡頭則意味著歲月的變遷和記憶的朦朧。無論是月亮、高粱、紅葉，或者是其他的空鏡頭，在電影里，相比于有人物出現的敘事鏡頭，它都是意念的、心理的和虛空的，在不同的敘事環境里反映著不同的情緒，傳達著不同的意象。就象中國傳統繪畫中，一紙白素可以是水、可以是云、可以是天空一樣。

中國電影中對空鏡頭的使用率很高。除了純技術性功能的空鏡頭畫面(如以具體而逼真的視覺意象去表明劇情發生的時間和地點，日出代表清晨，新月代表農歷月初，鮮花代表春天，冰雪代表冬天等)之外，大部分空鏡頭都暗含著中國傳統繪畫“空白”空而不空、空納萬物的美學觀念。比如《漁光曲》中的山光水色；《浪淘沙》中的荒島、海水、裸巖《小城之春》中的殘墻、荒草、廢園《巴山夜雨》中江水、迷霧《黃土地》中的黃土地、黃河水《孩子王》中的燒焦的樹樁等。“空”是“實”之所藏，“虛而萬景入”，中國電影中空鏡頭的頻繁運用反映的正是“不著一字，盡得風流”的“空白”觀念。

對于繪畫而言，“虛空”、“空白”體現的是宇宙元氣的流行躍動、氣的灌注、生命的潛流、藝術家形上追求的理想皈依。對于中國電影來說，空鏡頭的作用也是如此。畫家鄒一桂在《小山畫譜》曾說：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明：繪花者，不能繪其馨：繪人者，不能繪其情；此數虛者，不可以形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫者也。”其意是說繪畫是訴諸視覺的藝術，有形的實體事物易于表現，無形的虛神則難以化為視覺形象。同理，中國電影要傳情達意，只靠人物敘事鏡頭或者語言字幕是遠遠不夠的，更多層、更深邃的韻味還靠寓情于內的空鏡頭。

以陳凱歌的《黃土地》和《孩子王》為例。沉重憂思的文化空鏡頭在這兩部影片里一再出現。不論是《黃土地》中不斷疊化的黃土高原，還是《孩子王》結尾觸目驚心的燒焦的樹樁，都蘊涵著一種悲天憫人的情懷。在這里，凝重深沉的文化哲思并不是通過戲劇性的敘事情節來表達，而是通過空鏡頭來充分挖掘景物本身的造型元素，以富有象征色彩的手法來加以表現。空鏡頭成為導演進行思考和書寫的工具。《黃土地》中，20多個表現黃土地、黃河的空鏡頭，其奇崛的構圖和渾茫的色彩壓得人們透不過氣。導演通過這些空鏡頭所表達的，是對黃土高原貧瘠封閉的生態格局和中國傳統封閉落后的文化結構的憂思。《孩子王》中的空鏡頭沒有了《黃土地》中刻意的強調與渲染，反而顯得更加沉靜深邃。開頭，幾個空鏡頭緩緩地疊化出一處始終蒙著層細霧的僻遠山區，這秀美的景色卻無端地給人一種蠻荒和蒙昧的感覺。接下來一些表現教室里簡陋桌椅的空鏡頭也隱隱地承載了導演的另一種憂慮：比自然環境的蠻荒偏僻更可怕的是孩子心靈的荒蕪蒙昧。而在影片結尾那幾個空茫的空鏡頭中，燒焦的小樹樁和沒有讀書的放牛娃幻化得不分彼此，似乎都在向山川大地無言地訴說些什么。

清代惲壽平在《甌香館集·畫跋》中說：“……虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也。”中國電影中的空鏡頭正是在一片虛空中體現出“雪之清、月之明、花之馨、人之情”，以及創作者所要傳達的人格理想、個性追求、品性習尚、人生態度等生命情懷的“意無窮”。

3、“無中生有”：“空白”與敘事時空

“無中生有”是中國傳統繪畫“空白”觀念的另一種內涵。中國電影敘事手法對這一內涵的運用，不僅體現在敘事時間上，而且也體現在敘事空間上。

敘事時間鏈上的“空白”，是創作者有意為之的刪減掉一些情節而創造出一種意境的“空白”。它與蒙太奇鏡頭組接產生的“間隔”是兩個概念。有論者這樣說：“電影鏡頭的連接所表現的運動進程，如按實際的生活流程全盤組接，那將成為流水帳，沒有藝術提煉和構思可言，100分鐘左右的影片所能描繪和展現的生活內容也就極其有限。因此，電影鏡頭的藝術組接，意味著將刪除生活流程中許多龐雜的枝節以及劇情中軟弱無力的情節因素。這就必然構成時間銜接上的間隔。這是電影時間間隔最初便出現的一種基本狀態。……”這里所述的“間隔”略等于馬賽爾·馬爾旦《電影語言》中的“省略”概念，它是電影作為敘事藝術的基本組成部分，也是電影敘事中的基本現象，并不能稱為一種“空白”。

此處所論及的中國電影敘事時間中的“空白”，是讓人能夠在“空白”的、“無”的時間中生發成千上萬的聯想，具有美學意味的“空白”。比如電影《我的父親母親》。在影片的回憶部分里，對母親與父親的愛情的敘述還沒有展開，影片就敘述到父親的死。在表現母親那昏天暗地、死去活來的愛時，也僅僅用了母親穿著大紅棉襖，站在雪地里癡癡地等“臘月初八一定回來”的父親和凍病發燒幾個境頭，其余的情節全是空白。然而，就是這部情節簡單的電影卻深刻地歌頌了愛情的純潔、真摯和崇高，贊頌了平凡而偉大的人性美和人情美。

這種省略中間、只拍兩頭的“留白”方式，是創造者有意為主的結果。張藝謀在接受采訪時曾說：“什么是愛情?如果說從兩個人過電的一剎那，四目相對的一剎那，這是‘第一’，到兩個人白頭到老，相濡以沫走完人生旅程，這是‘一百’。……我們這一次呢，選了兩頭。……在處理上，從‘一’一開始我們就打住了。……中間的部分就是我們每一個人有可能經歷的部分。在國畫的處理中叫留白或者叫空白，是一種韻味。……要從這個角度上來講，它就不能再要情節了，如果再要情節，就破壞了這樣一個美學的構思。”這個中間部分的“空白”就是詩意的進發處。

相同的處理方式還可見于霍建起的影片《暖》，在這部影像時空跨越10年前和10年后的影片中，創作者把故事的重點放在了10年前，城市部分一直處于缺席狀態。敘事鏈中城市空白的存在，蘊涵著深層的意味，“與其說這是一種情節設置，倒不如說是導演有意而為主的現代性隱喻：在空氣污染、噪音污染、水污染的城市生活中，田園牧歌式的鄉村生活成為城市人新的向往。”敘事時間上的“空白”使影片表現出更為深邃的涵義。

同樣，“空白”的“無中生有”在中國電影敘事空間的處理上也得到了多層次的體現。具體形式有：其一，為遠景鏡頭所展現的空白。如，影片《黃土地》中那些遠景鏡頭：整個畫面上，天空所占比例很大，地平線非常低，人物變得很小，看上去，人幾乎像一顆微粒融入蒼茫的天與地之間，讓觀眾感到人在大自然面前的渺小和無奈，可是不管怎樣渺小，怎樣無奈，他們仍然在苦苦地奮爭著——影片中的求雨也罷，腰鼓陣也罷，都以不同形式寓意著人們向大自然抗爭的精神，這里的“空白”(空間)體現著某種巨大的不可征服的力。其二，則是畫面的靜止所產生的時間的“頓歇”式的空白。比如影片《秋菊打官司》最后秋菊的特寫鏡頭，茫然若失的，既驚訝又懊悔的復雜的表情，給她自己，也給觀眾留下極大的回味和思考的空間。其三，則是人物形象的空白。《大紅燈籠高高掛》中，老爺陳佐千的形象不是以背影的形式出現，就是被安排在縱深鏡頭的最遠處，整個人物形象的虛化，使觀眾對這一形象浮想聯翩，盡管這一人物本身指代“陳佐千”一人，但形象的虛化使他超越了單純的一個人物本身，而成為整個封建禮教的象征。這里“空白”流露出更深邃的意味。再比如，陳國富導演的電影《征婚啟事》。信影片整個故事幾乎都是由主人公杜小姐和應征對象見面、交談的情節組成，但情節的重復并沒有給觀影制造出難以忍受的單調感。創作者用虛實結合的手法打破了情節的單一。在杜小姐和一個配音員見面的場景里，只有杜小姐一個人在對著鏡頭的方向說話、做出各種表情和手勢，對方的形象被置于鏡頭之后，只有聲音可以聽見。在這個鏡頭保持了很長時間之后，攝影機后移，露出配音員的背影，同時，創作者又有意的用配音員的身影擋住了杜小姐的臉。整個畫面都處于一種“空白”狀態，只有聲音在空間中延續。這里，“空白”有兩種意味。一種是與配音員的職業相配合，隱藏面容，突出聲音：另一種則引申到現代社會的人們，除了戴著面具之外，連聲音都是經過修飾和演繹的，一切都是演出和游戲。

由此可見，在中國電影中，“空白”的留出，是意象傳達重要的表現手法，它所造成的“虛境”與有形有象的部分相互生發，構成了一個更完整的形象體系和藝術意境。從接受者的角度來說，無論是情感表達的“含蓄”、空鏡頭的“空納萬物”，亦或是電影敘事時空的“無中生有”，這些“空白”的運用，都能使人體會到“言外之意”、“韻外之致”、“味外之旨”。

三、中國傳統繪畫“空白”觀念的運用和轉換對中國電影民族化的意義

當前，隨著全球電影同質化越來越嚴重，“電影民族化”問題成為電影界所關注的焦點。對于這一問題，大多數學者認為，“電影民族化既在內容，又在形式，更在內容和形式的有機統一中。”對于中國電影內容的民族化問題不難理解，誠如有學者所言，只要“反映了民族生活，表現了民族的精神、心理、感情和風俗習慣”，中國電影的內容必然具有民族特色。在創作實踐中，中國民族文化中所積淀的含蓄節制的情感表達方式、“禮樂、仁義”的儒家文化傳統、追求“天人合一”的審美心理都一直融注在中國民族電影的創作中。而對于中國電影中藝術形式的民族化問題，筆者認為從中國傳統繪畫美學思想與表現形式中汲取養分，對于建立中國電影的民族風格不失為一種很好的途徑。

綜觀中國電影史上獲得世界性成功的電影人，其作品藝術形式的表現或多或少都包含有中國傳統繪畫美學元素。電影大師胡金銓頗具代表性。西班牙學者埃克托爾，羅德里格斯這樣評價胡金銓：“他是一位立足在香港和臺灣的導演，他的電影經常從中國的繪畫、戲劇和文學中汲取主題和準則。”胡金銓在描述自己的拍片方式時也曾經說：“和西方繪畫不同，中國繪畫中沒有對自然現象做現實主義式的摹擬。”在他1979年拍攝的影片《空山靈雨》中，其場面調度采用寫意性表現方式。尤其是女飛賊及其助手到藏經閣盜取經卷一場戲，胡金銓不但虛寫飛賊的行動路線，甚至連整個寺廟的布局都不予呈現，整個段落都是以不相連貫的大幅度跳接畫面構成。這一表現方式雖然沒有逼真再現人物行動路線和寺院空間布局，但卻更集中概括地表現出寺院之神秘和人心之詭譎。這一非西方化的蒙太奇與場面調度手段正體現了中國傳統繪畫特有的“空白”的空間形式和美感。

另一位大師級的電影創作者李翰祥也將影片造景造境的美學方法和藝術形式與傳統繪畫的美學思想和表現手法聯系在一起。學者陳煒智這樣評價他影片中的畫韻布局：“身為一個‘電影作者’，李氏近百部作品為自己勾勒出的‘作家身影’是充滿古典中國畫韻詩情的。他把攝影機鏡頭當成題字的筆、作畫的筆，筆下的文章既有豐富的故事人情，更有灑脫氣派的字跡，佐以工筆畫、文人水墨畫，乃至肖像畫、春宮畫式的景觀經營，李氏作品在‘造景造境’上正如同中國園林藝術一般，將源自文學繪畫的美感和具體生活經驗結合，打造出一個在文化上左右逢源，周延自足的生活空間。”

從胡金銓和李翰祥的電影藝術思想與實踐中。不難看到，中國傳統繪畫美學思想和表現形式對中國電影的深遠影響。這在取得世界性成功的李安、張藝謀、侯孝賢等導演的電影中再次得到印證。埃克托爾，羅德里格斯說，學術界“對于中國美學的學術上的興趣通常集中在京劇表演的程式化的標記和山水畫的方式上，后者對線條的注重甚于顏色，把一幅畫的空白視為構圖設計的一個組成部分，并創造了多焦點、無焦點以及不連貫等透視畫法。體現在土生土長的藝術實踐中的那種對空間的非現實主義甚或反現實主義的感受——他們的空間意識——成了判斷中國藝術的“中國特色”的一條標準。

另外，中國傳統繪畫“空白”的觀念以及寫意的手法作為中國民族電影表現形式的重要元素，對于提升中國電影的審美品格有著積極意義。德國藝術史家沃林格《論藝術的超驗性和內在性》一文中斷言：“一切藝術創造和藝術享受都伴隨著心靈內在地被提高的狀態”。這是一個具有普遍意義的命題。一切作為感性存在物的藝術，事實上都包含著某種超驗的或超感性的成分。這種超驗或超感性的成分既是藝術本身的規定和要求，同時也是藝術與技藝、技術相區分的根本標志。中國電影也不例外。它不僅要提供觀眾一個引人入勝的故事，而且要給人以“深致和美”的感受，啟發人“形而上”的思索。

在中國傳統繪畫中，虛處的“空白”可以使人感受“畫外之畫”的形象和意境。同樣，在中國電影中，“空白”觀念的運用也使中國電影呈現出一種“含蓄蘊藉”、“雋永悠長”的藝術境界。電影《小城之春》、《早春二月》、《黃土地》、《我的父親母親》、《那山那人那狗》、《臺灣往事》等，無不如是。這些電影在展現景物時，給景物注入的強烈的情感體驗；在敘事上常籠罩的淡淡的詩意和濃濃的詩情：在影像上蘊涵的類似中國水墨畫般的寧靜、幽遠、恬淡，無不回應著中國傳統繪畫獨有的“空白”觀。它已不再是畫紙上的一紙白素，而是電影中所極力營造的超曠空靈、情景交融、虛實相生、層層遞進的天地自然之境，和不受塵俗和人為限制的、自由的生命之境。