張藝謀電影敘事聚焦方式探尋

[摘要]張藝謀在敘述聚焦方式上的多元化選擇和運用，使其電影呈現出不同的藝術風格和特質，同時也豐富和發展了中國電影的“講述故事的方式”。從敘事學的零聚焦、內聚焦、外聚焦的角度分析張藝謀電影的敘事策略，使我們更好地把握張藝謀電影的藝術特征和美學意義。

[關鍵詞] 張藝謀 聚焦方式 零聚焦 內聚焦 外聚焦

敘事焦點是敘事的核心問題，任何一部或一類敘事作品。都必須采用一定的敘事焦點，而敘事焦點本身又具有豐富的內涵和極大的外延。熱奈特在《敘事話語》中提出“聚焦”(或焦點)這一術語取代“視點”，他解釋說：“為了避免，視點’，‘視野’和‘觀察點’這些詞具有的過于專門的視覺含義，我在此采用，焦點，這一稍為抽象的詞，與布洛克斯和瓦倫的‘敘述焦點’也比較相符”。熱奈特把聚焦嚴格限定在語式的范圍內，用它表示“誰看誰感知”的問題，根據對視野的限制程度，熱奈特確定了零聚焦、內聚焦、外聚焦三大類型。本文以熱奈特關于敘事聚焦的劃分作為分析研究張藝謀電影的聚焦方式的出發點。

一、客觀呈現的零聚焦敘事

零聚焦又稱無聚焦，熱奈特指出：“古典敘事文一般都屬于第一類”；多托羅夫則用“敘述者＞人物的公式來象征(敘述者知道的事比人物多，或者更準確地說，他說出來的比任何一個人物所知道的要多)”。這種全知型的敘事模式，沒有一個“人格化”的敘事主體存在，而是靠攝影機這只眼睛“客觀”地呈現故事情節、人物命運，隨敘事的需要變換敘事聚焦，敘述者并不在他講述的故事中呈現。在張藝謀創作的14部影片中，完全作為零聚焦的電影有五部：《菊豆》、《活著》、《十面埋伏》、《幸福時光》、《有話好好說》。我們以《菊豆》、《活著》為例加以說明。

張藝謀電影的零聚焦模式，大都插有文字說明，以交待故事發生的時間、地點或時間的變遷。在《菊豆》的字幕顯示為：“二十年代，中國北方某農村”；在《活著》中，以“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”來顯示時代的變遷：在《十面埋伏》中，出現了“牡丹坊，舞伎館”來顯示地點的轉換。《幸福時光》、《有話好好說》，則完全是影像呈現式的。《菊豆》和《活著》中的時間字幕，是必不可少的，必要的時代背景和時間畸變所構成的文化氛圍和意識形態話語，使故事的發生具有某種天然的合理性和合法性。

《菊豆》把一個亂倫／弒父的故事置于“二十年代”的“中國北方某農村”，人性的壓抑和扭曲、性愛的遮蔽和宣泄同二十年代中國農村的宗法制度、人倫秩序、父權文化構成了一種天然的矛盾。整個故事的敘述是影像自行呈現式的，“攝影機”是一只無所不在、無所不能的眼睛，可以進入到染坊的每一個角落；既可以顯示楊金山對菊豆的摧殘和虐待，也可以窺視菊豆與楊天青的偷情和隱私，既能展示染坊的共有空間，也可以進入個人的私隱場地。總之，這種純客觀的呈現，使我們跟隨攝影機在不斷地探秘和揭秘。

《活著》改編自余華的同名小說，改變了原小說的敘事聚焦方式，由原來的徐富貴自述的內聚焦變為由鏡頭呈現的零聚焦。張藝謀在談到敘事方法時說：“我是想嘗試一次，用最通俗的方法拍一部影片，拍一部中國普通老百姓愛看的電影”。所謂最通俗的方式敘事，就是采用中國傳統小說的線型敘事模式，按照時間順序，跟蹤富貴人生軌跡的變遷；將個人命運、家庭遭遇同時代風云結合起來，構成一部大時代中小人物命運的悲喜劇。《活著》用宇幕插入式交待故事時間，把整個影片分為四大板塊，按時間先后順序串起來，像中國傳統的章回小說，攝影機鏡頭冷靜客觀地呈現富貴及家人的長達四十年的生活經歷。影片的結尾是沒有高潮的高潮，是一種開放性的生活流；生活在進行，富貴和他的家人仍然那樣默默地承受著生活對他們的打擊而頑強地活下去。

二、主觀表現的內聚焦敘事

所謂內聚焦敘事，熱奈特在《論敘事話語》聽列舉的第二種類視點：“在第二類中，敘事者＝人物(敘事者只說出某個人物所知道的)”。托多羅夫說：“敘述者＝人物(‘同時’觀察)這第二種形式在文學中也是普遍存在的，尤其是在現代”。內聚焦的敘述是以某一個人作為敘事視覺，但因攝影機的參與機制使其不同于小說的內聚焦，情況較為復雜。攝影機不是在“講”故事，而是在“呈現”故事。所以。根據內聚焦的敘事方式，張藝謀此類電影的敘述聚焦方式可分為：第一人稱：畫內的“我”《千里走單騎》；畫外的“我”《紅高粱》；畫內／外交替的“我”《我的父親母親》；不定式的“我”《英雄》，第二人稱：固定式《搖啊搖，搖到外婆橋》、《大紅燈籠高高掛》。

內聚焦的基本特征是敘事范圍的“限定性”，其限定性“對敘事者來說，無論是第一人稱還是第三人稱敘事文，對主人公的聚焦都是一個人為縮小的視野”。“我”的敘事方式，在影片中呈現為“講故事人的身份”，能夠使觀眾直觀性地感受到敘事者同影片中人物的或近或遠甚至原本就是畫內人物的親近關系，其表現形態又呈現為不同的方式：

畫外“我”者敘述：是指在敘事中“敘述人并不呈現在或偶爾出現于畫面上，主要以第一人稱的‘畫外音’介入影片本文”。這種“僅聞其聲”的聚焦方式，“只能講述我所經歷的、所聽說的、所了解的故事，或者我所體驗到的、覺察出的、省悟到的情感、心理與意識(包括潛意識一無意識)”。《紅高粱》顯然是屬于“‘我，所聽到的、‘我’所了解的故事”。《紅高梁》一開始，敘述者(我)用追憶、滄桑的語調轉述“我爺爺奶奶這段事”，這種聚焦方式的設置，奠定了影片“傳奇性”的敘事格局和情感基調，我作為追述者或者轉述者，而非回憶者和經歷者，使敘事具有強烈的主觀性和個人化特征，敘事者在遙遠的一個時間點上抒發著一種“思古幽情”。并將當下自身的生存境遇同先輩們“揮灑的人生”相對照，自覺或不自覺地流露出“我”的情感價值取向和故事的敘述格局。

畫內／外交替的我者敘述《我的父親母親》是張藝謀以散文化的敘事方式建構的一個“愛情童話”，分為兩個敘事板塊：以黑白／彩色兩種鏡像語言呈現。作為敘事者的“我”呈現為畫內和畫外兩種聚焦方式：“九十年代的故事”以“我”的視點為敘事方式，主要描寫的是死亡和奔喪，用黑白鏡語來表現；“五十年代的故事”以我的回憶和想象為聚焦，主要表現的是青春和愛情，以彩色的鏡語來呈現。這種敘述格局體現的是生命的兩極：青春與死亡!葬禮是對生命終結時的最隆重的祭奠，愛情是對生命最燦爛時的升華!“我”作為敘事者，一方面參與了“最隆重的葬禮”，一方面也感悟了成熟時的愛情，從而使我的生命意義也得到了升華。

畫內的“我”者敘述：《千里走單騎》用平實、樸素的鏡像語言講述了一個關于“父”與“子”的故事，敘事的聚焦方式采取畫內“我”的視點，將“我”視點之外的人和事采用錄像帶和電話或轉述的方式串聯起來，使一切敘事內容都置于我的視野之下。

影片中的“我”既是故事的敘述者同時也是故事事件的參與者：高田父子之間的矛盾是整個敘事的核心事件，如何化解這一矛盾、消除父子之間的隔膜是推動情節發展的動力，高田只身一人來到云南的麗江小鎮，拍攝儺戲《千里走單騎》以滿足兒子健一的未了心愿，以父親的千里之旅來表達父對子的無言之愛。在拍攝《千里走單騎》的過程中，又遇到李家父子的隔膜，從而將兩種文化背景下的“父子情感”聯結在一起，超越“父子之情”的血緣倫理層面，升華為人與人、文化與文化之間的隔膜。所以，影片中高倉健飾演的“父親”形象是一個沉默寡言、孤獨無奈的敘述者，他不僅在講述自己的心靈、情感歷程，而且也在講述一個具有普泛價值的人生之旅和文化之旅：現實生活中的每一個人都是戴著面具的。

不定式的“我”者敘述《英雄》聚焦方式是多重的內聚焦。“所謂多個‘我，或‘多重聲’敘述，……是由好幾個‘我’者視角，共同承擔著本文的敘事。”《英雄》的敘事聚焦正是巧妙的運用了這種敘述方式。

秦王的“該刺”卻不能“刺”是《英雄》敘事的核心事件，圍繞這一核心事件在兩個層面上展開：以無名的視點的內聚焦：講述的是漫長的刺秦路，為了能達到刺秦的目的，必須要騙取秦王的信任，棋館之戰、習字館求字、屋頂擋箭、書館論劍、秦營大戰等都是在無名的內聚焦中呈現的；同時，無名又虛構了飛雪、殘劍、長空的“三角戀”的故事。在無名的計謀被秦王識破之后，轉換為秦王的敘述，包含有兩個層面：一是秦王與殘劍的宮中之戰，二是秦王想象中的無名與殘劍在湖面上的“意念之戰”。前者以秦王的視角敘述了宮中之戰中對殘劍、飛雪的認識，解釋了“三年前秦王當死而沒有死”的原因，也就是說在三年前殘劍就認識到秦王對于“天下”的重要性，從而彌合了無名單個視野下敘述的缺陷。后者是秦王想象的無名、殘劍祭奠飛雪的方式，而不是真實的“存在”——表達的是秦王對飛雪為完成刺秦大業所做出的犧牲的敬意，同時也是秦王對自身孤獨的悲憫。無名轉述了殘劍的敘述，從殘劍的內聚焦敘述了殘劍、飛雪從相識、相知到相愛的過程，這種敘述角度的轉換，縫合了無名和秦王敘述的裂隙，使觀眾明白二人之間的關系，同時也從敘述的層面陳述了殘劍何以放棄刺秦進而升華到天下、和平的大義。

第三人稱的內聚焦“是根據同一個人物對事件的觀察”而建構起來的聚焦方式、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《大紅燈籠高高掛》采取第三人稱的內聚焦方式；我們以《搖啊搖，搖到外婆橋》為例進行分析，《搖》通過一個從鄉下到城里的孩子的眼睛即水生的眼睛構成了一個特殊的視角。

這種固定式的內聚焦使得影片所呈現的事件都通過水生的眼睛得以表現，從而構成一種懸念和緊張的敘述張力。張藝謀曾經說：“他(水生)只是鄉下來的一個小孩，什么都不懂，他看到的所有事情對他來說都是稀奇古怪的，聞未所聞的，而他身邊這些男人女人都是不正常的”。“通過孩子的眼睛展開故事”的聚焦方式一方面可以造成一種“陌生化”的藝術效果，另一方面又使他能夠從旁觀者的視域觀看一出人間“生活劇”：影片構成了兩個相對的敘述層面：一個是水生眼中混亂的世界，一個是水生心中茫然的世界，二者的對比和錯位構成了影片的敘述張力。

三、紀實風格的外聚集敘事

外聚集被熱奈特稱之為“外在式焦點敘事文”，熱奈特說：“在外聚焦中，焦點處于由敘事者選擇的故事天地的一個點上，在任何人物之外因而排除對任何人的思想提供信息的可能性，故某些現代小說‘行為主義’方法占有優勢”。張藝謀的電影采取外聚焦敘述的有《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《有話好好說》、《代號美洲豹》。我們重點分析《秋菊打官司》。

這一類電影在敘事聚焦方式的建構上，攝影機被遮蔽起來隱藏在不為人知的暗處，自然的、客觀的呈現生活的原汁原味。讓觀眾自己在觀看事件、窺視人物。張藝謀在采用外聚焦的敘述方式時，運用了紀實手法。在《秋菊打官司》中，只用了四個職業演員，其余的人物及人物生存的環境都是采用“偷拍”的方式；在《一個都不能少》中沒有采用偷拍的形式，卻使用了全部非職業演員、而且這些非職業演員在影片中扮演的角色同他們在生活中的身份、職業、名字是一樣的，其目的就是以求客觀的真實性。

《秋菊打官司》一開始，就用一個全景的長鏡頭，呈現的是北方一個小鎮的一條街上來來往往的人群；然后是中景展示的是生活中的，人”的原生態的面部表情，然后是近景推出秋菊等人。攝影機帶著觀眾走入人流之中，呈現出生活的本色，使觀眾產生一種現實的認同感。觀眾跟隨攝影機，而攝影機跟隨秋菊，來展示秋菊的行為：秋菊的丈夫被人踢了下身，可他為什么被踢?被誰踢了?傷的程度如何?如何處理這件事?隨著攝影機鏡頭的推進，我們才明白事情原委。推動情節發展的核心事件是“踢后怎么辦”，圍繞著“說法”的“給”與“不給”構成的矛盾，攝影機是站在旁觀者的立場上，跟隨著生活的邏輯推進。秋菊的“說法”從村長這里討不來，——于是便從鄉里告到縣里，從縣里告到市里。在這一不停告的行為過程中，使得秋菊原有的“要個說法”的性質發生了根本的變化，展現的是秋菊的執著和對尊嚴的維護!這種外聚焦方式仿佛打開了一個生活本來面目的窗口，窗外的大千世界，人情世態都以客觀的形式呈現出來，敘述者置于敘述主體之外，冷清的觀看著人物的行為，只描寫“他看到的、聽到的”。外在的聚焦方式在意大利的新現實主義電影如《偷自行車的人》已經得到運用，并取得了巨大的藝術成就，其目的是要喚起人們對現實生活本身的關注和思考。如果說意大利新現實主義強調的是“扛著攝影機上街”的話，那么張藝謀的《秋菊打官司》則是“藏著攝影機上街”，凸現的是現實生活本身的風貌和魅力。

正如熱奈特在《敘述話語研究》中說：“采用某種焦點，不一定在全篇敘事中固定不變。”在張藝謀的零聚焦作品中，同樣也有內聚焦的敘事，在《菊豆》中，楊天青在馬廄窺視的幾場戲，都是從楊天青的視點聚焦。在《活著》第一章中即四十年代的“戰爭”場面，是通過富貴的眼睛聚焦，使富貴目睹了戰爭的殘酷，生命的脆弱，從而奠定了全片的敘事基調：活著，一定要好好活著。在內聚焦的《英雄》中，多層面的采用了零聚焦方式，如殘劍、飛冒在沙漠上殉情的描寫，無名被殺之后的隆重葬禮。這種多種聚焦方式的轉換使整個敘事更為流暢。

著名導演李少紅在談到張藝謀的電影時說：“我覺得，無論什么樣題材，無論怎樣拍，都得找到獨特的角度和獨特的方法。”張藝謀的電影所取得藝術成就是多方面的，其中對電影敘述聚焦方式的選擇和多方面地追求使其取得這些成就的有力保證，我們沒有材料來說明這種追求究竟是一種自覺的、有意識的藝術追求，還是在多變的、求新的創作過程的無意巧合。但不管怎么說，張藝謀在電影敘述聚焦方式上的選擇和使用，豐富和發展了中國電影的“講述故事的方式”。