文學作品改編電影技巧的再梳理

[摘要]施隆多夫的大多數電影都來源于文學作品，在施隆多夫的電影中，涉及了多種文學改編的可能，重要作品如《鐵皮鼓》、《往事追憶錄》是隨意性改編的典型：而他的幾部次要作品，如《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》、《一彈解千愁》、《推銷員之死》分別以忠實的改編和原封不動改編的形式為電影的文學改編提供了范例。

[關鍵詞] 施隆多夫 電影 改編 忠實的改編 原封不動改編

眾所周知，施隆多夫的大多數電影都來源于文學作品，重要的有《鐵皮鼓》、《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》、《往事追憶錄》等等。在這個領域里，施隆多夫打通了文學作品與電影之間的橋梁，而且，他對文學作品的倚重和在改編文學作品過程中的增刪取舍，也在對電影的文學改編提供著范例。

文學作品改編成影片是一個獨特的創作過程。從某種意義上來說，將一部小說或一部戲劇改編成電影需要更特別的技法和轉換能力。雖然電影和文學作品之間在敘事形式、框架上有一些共同之處，但是經常會遇到難改編的文學作品。從性質上看，文學作品通過語言來表達，電影則通過攝影機進行記錄。在文學作品中，敘事語言被用來描述個人感覺和經歷，但攝影機并不善于表現人的思想。所以，雖然文學和電影都使用對話，但是影像的表現要顯得含混和獨特得多。由于這些問題的存在，從文學到影片的改編經常會出現兩難的處境，想要在銀幕上原原本本地再現文學作品全貌顯然是不可能的。那么，如何正確認識文學與電影之間的關系，比較兩者之間在改編過程中的差別，也是判定這一類電影作品優劣的一個出發點。施隆多夫的意義就在于他努力通過他的作品尋找著兩者之間的契合點，并且，在不懈探索之后，他的電影得到了大多數受眾的認可。縱觀施隆多夫的電影作品，其中涉及了多種文學改編的可能，可以大致分為隨意性改編、忠實的改編和原封不動改編三種傾向。

隨意性改編最主要體現在施隆多夫的《往事追憶錄》(un Amour de Swann，1984)和中《鐵皮鼓》(Die Blechtromrnel，1979)，前者表現的就是一種對普魯斯特小說《追憶似水年華》的有限的截取，后者有所不同，電影選取了原著內容的大半部分，描寫一個從三歲起決意不再長高的侏儒奧斯卡在1924-1945年的所見所聞，以獨特的角度揭示了在納粹統治下德國市民社會各色人物的精神空虛和道德敗壞。

像施隆多夫這樣一個“在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人”，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。無論是在《往事追憶錄》還是《鐵皮鼓》中，施隆多夫對故事背景的模糊化處理以及商業化處理都使這兩部部作品帶有一定的迎合觀眾的傾向，而先前在原著中所極力表現的深層社會內容被盡量簡化了。

當然，改編并不僅僅出現經典著作或重要作家的作品身上，它發生在各個不同層次中。長篇小說的隨意性處理有很大一部分原因是在篇幅上，因為電影經常不能吸收原著的疏密有致的格局，而那正是長篇小說所要求的敘事方式。但這個問題在中短篇小說上就會好很多，這一類小說的篇幅比較適合一部100分鐘左右長度的影片。在施隆多夫的改編過程中，中短篇小說像長篇小說一樣，冷僻作家像熱門作家一樣，都得到了挖掘和重塑。

1974年，德國著名作家伯爾根據他親身經歷的一些事情，寫成了中篇小說《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》(The Lost Honorof Katharina Blum)。伯爾在這部作品中，運用紀實的手法，描述了一家名為《圖片報》的報紙如何在警方的支持和配合下，把一個清白無辜的女人污蔑成恐怖主義分子的同伙，敗壞了她的聲譽，迫使她最后拿起武器，找到維護社會正義與個人尊嚴的唯一手段。這部作品在1975年被施隆多夫改編成電影。

平心而論，改編后的《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》已經不帶有太多的政治色彩。原先作品中被伯爾諷刺抨擊的德國官方情緒和當時新聞界的卑劣行徑被大大地縮減了，象施隆多夫的其它作品風格一樣，電影《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》只是試圖去反映社會生活中的某些現象。當然。在導演的創作意圖、作品風格、原作精神、人物塑造融合的作用力之下，這部電影逐漸偏離了它本該運行的正常軌道，呈現出荒誕和夸張意味。

在電影中，導演并未著意去創造類型化人物，幾個重點的人物形象的展現都按照他們生活的秩序正常發展，突然事件的發生在某種程度上是對這種平衡關系的打破。一見鐘情的愛戀關系、路德維希的特殊身份是事件開始的導火線。這樣一來，警長和檢察官的介入就顯得順理成章。報社記者的出現顯現了原著中的一個關鍵主題。警察們抓住卡特琳娜的頭發，讓報社記者們拍照的鏡頭一定會讓觀眾們記憶猶新。但是，即使是這些警察。施隆多夫還是在警察局里為他們設置了溫情的一面，這在觀眾看來不是做作，而是一種自然表達。這種表達的深層含義，其實就是表現在整個事件中警察們的態度。

在有關新聞報道方面的內容處理上，具體表現在幾個細節。如警長與脫特蓋斯的交易、脫特蓋斯的采訪努力、無處不在的采訪記者、脫特蓋斯的最后陳述，這幾個細節既有聯系、又各自說明相關主題所要揭示的具體問題，充分體現了導演對原著的把握。至于脫特蓋斯的人物形象在刻畫過程中過于被動和凸兀，缺少必要的連貫性，這也可以看成是導演的意圖使然。從某種意義上來說，影片在反映社會問題時更愿意把它所要表現的事件看成是一個個案，而不是德國社會現實的縮影，這或許是體現在伯爾原著和改編電影之間的最大差別。

在《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》中，導演企圖建立起與原著之間的一種游離感，可惜最終還是沒能達到目的，反而恰恰介于游離與忠實之間，處在很尷尬的位置上。當然，正如許多評論家所注意到的，《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》一片在演員選用上并不高明，幾個中心人物爭相展現自己的表演才華，結果乏善可陳。

相比之下，《一彈解千愁》(Coup deGrace，1976)卻以一種完全不同的面貌出現。這部電影更忠實于原小說，其中許多精彩的想像段落，甚至激發了人們對這部曾被輕視但確有價值的法國小說的興趣。施隆多夫并沒有在故事情節上鋪展延沓，就象作品的結尾一槍轟掉腦袋一樣簡潔明快。和尤瑟娜爾的原著一樣，電影在開始部分仍然以艾瑞克作為敘述人，展開那一場苦難的戰爭背景下艾瑞克、克拉德、索菲三個主要人物的悲劇故事。由于大量在原著中出現的心理描寫內容無法表達，施隆多夫就簡單地采用了截取的方式，在簡潔中讓觀眾很容易地就讀出艾瑞克和索菲之間特殊的童年關系，并且還多了一層想像的空間。這一層內容在原著里就有，在電影中就更顯豐富了。

人物塑造是這部作品的關鍵所在，因為主人公艾瑞克是個很特別的人物，他的出現使整個故事開始復雜化，也使得人與人之間錯綜復雜的感情紐帶連接起來。其中最重要的是關于艾瑞克身上同性戀內容的刻畫。施隆多夫把在尤瑟娜爾原文中極其隱晦表達的這層意思更加直接化了。應該說施隆多夫的做法還是很含蓄的，導演和編劇的創造性發揮出現在作品后半部分里：雖然是戰爭年代，但是圣誕節的到來還是讓人們異常忙碌。克拉德為了布置圣誕樹，爬到高高的樹上去折樹枝。這時候，艾瑞克十分慌張地跑出來，并且很快搬來桌凳，爬上去，把克拉德從樹上接了下來。當克拉德高興地把樹枝遞給艾瑞克時，艾瑞克卻顯得十分生氣。這一段細節在原著中是沒有的，但卻被施隆多夫刻意展現出來了。包括后來整個感情事件開始逐漸明朗化了之后，索菲、克拉德懷著壓抑的心情繼續他們的工作。索菲選擇了離開，而另一個重要人物克拉德，則在一次偶然事件中中彈死去。施隆多夫在處理這一段內容時刻意安排了一幕場景來表達，在這一幕中，克拉德表現出與艾瑞克的不協調，他似乎是刻意放棄了自己的生命。還有最后一幕，它的改編是最具顛覆性的，艾瑞克做了他該做的，以一個軍人的身份槍斃了一個叛國者，他對索菲的尸體毫無留戀，和他的官兵們瀟灑地合影留念，三人的小圈子最終只剩下一個人。施隆多夫的干凈利落掩蓋了原著中有關人物矛盾心理的諸多內容，

要想原封不動地改編文學作品是很困難的，唯一的例外是戲劇。簡單地說，戲劇和電影至少在表演和對白上是有相通之處的，電影也可以通過鏡頭和剪輯大大豐富戲劇的內容。在施隆多夫的作品中，出現于1992年的《推銷員之死》(Death of Saoesman)雖然是一部電視電影，但它卻以獨特的改編方式成為施隆多夫作品中很有價值的一部。

首先，《推銷員之死》這部作品的出現，是一種少見的戲劇舞臺式樣和文學改編影片的相結合方式，它展示的是阿瑟·米勒戲劇創新和施隆多夫改編技巧的完美結合。《推銷員之死》雖然表面上看起來是一部普通的兩幕劇，采用了傳統的舞臺方法，時間被限定在兩天一夜之中，描寫威利·洛曼在從周一晚上回家到周二晚上自殺這最后一段時間里的活動，在主人公的回憶與幻想中，反映了他作為旅行推銷員的一生。在《推銷員之死》的戲劇劇本中，阿瑟·米勒已經為這部戲劇作品賦予了全新的表現手法。其中，夢幻手法的巧妙運用既保持了足夠真實的內心描寫與對世界的真實感，又在舞臺上再現了人物神志恍惚時頭腦中浮現的往事，讓往事和現實巧妙地穿插交織起來，更深入地探討作品主題。這是傳統的現實主義戲劇與阿瑟，米勒這部夾雜夢幻表現手法的戲劇的最大不同。在施隆多夫的作品中，這一點被很順理成章地保留了下來。影片的布景貌似舞臺又沖破了舞臺布景的限制，在服裝、化妝以及音樂和燈光的襯托下，把過去生活場景的閃回、主人公在精神恍惚時出現的幻覺和現實生活相互交織，成功地將現實主義和表現主義手法融為一體，展現了主人公悲劇的一生。

其次是語言。因為戲劇是在假定性很強的舞臺進行現場表演，而且與觀眾保持相當的距離，在動作和腔調上都比日常生活更為夸張、變形和程式化，這與以真實生活為背景的電影表演比較起來顯得做作、虛假。本來，電影表演應該強調自然、質樸、真實可信，可是，達斯廷，霍夫曼的表演中戲劇化的感覺很明顯，他時時夸大動作提高嗓門，并沒有采用應有的自然流露表演形式。本來由于表演空間的不同，導致戲劇和電影兩種藝術門類的差異，但在這部作品的改編中，觀眾看到的更多是兩者之間互滲和交錯。也許觀眾很難接受達斯廷，霍夫曼飾演的威利在電影里多次對著鏡頭喋喋不休大發議論，而且過多的對話會讓人覺得枯燥無味。恰當地平衡這兩者之間的矛盾是決定一部戲劇成功轉化成電影的又一重要因素。

最后最重要的還是時間和空間問題。由于戲劇在具體結構上一般是按照發生、發展、高潮和結局這樣一個過程來進行的，因此在向電影轉化時，電影在時空上的特點會或多或少地表現出來，并以戲劇為基礎拓展著時空因素的表現潛力?！锻其N員之死》這部作品是基本上嚴格按照劇本規定的時代、環境、場景、人物設置情節組織結構的。劇情發生的時間的安排既緊湊又延長，兩天一夜絲毫沒有給觀眾短促拘謹之感；地點采用了室內外交替的布景，以洛曼家的廚房為主，涉及威利夫婦的臥室、比夫兄弟就寢的閣樓、紐約的一家飯店、威利的老板霍華德和鄰居查利各自的辦公室，以及波士頓一家旅館的房間，其中洛曼家周圍灰暗陰冷、令人窒息的高樓大廈也成功地烘托了作品的悲劇氣氛。在舞臺風格上，施隆多夫基本上對阿瑟·米勒的原著進行了原封不動的闡釋，同樣給了觀眾很多的想象余地。

人們通常說把戲劇搬上銀幕時并非是簡單地指把作為文字形式存在的劇本變成電影劇本，因為在他們的頭腦中還伴隨著在假設環境中呈現出來的表演內容，它是戲劇真正的核心。所以，戲劇的電影化進程是表演到影像的過程，這與小說改編中文字到影像的過程有著本質的區別?！锻其N員之死》這部電影由于其在戲劇、電視、電影三者之間游移的關系而顯得十分突出，更何況，它從一部作品的角度使觀眾們認識到電影正在取代戲劇成為更加大眾化的社會生活的表現工具。這部施隆多夫在美國執導的電視電影，倚仗達斯廷·霍夫曼、約翰·馬爾科維奇等一批名演員將這出阿瑟·米勒的作品演繹得淋漓盡致。這部電影所起到的效果比起戲劇來有過之而無不及，它揭示出美國社會的生活法則，在結構安排、時空處理、人物形象刻畫和內心復雜情感的描寫上都取得了很高的成就，將一個處于崩潰之中的普通家庭生活狀態和一個日益發達的文明社會并列在一起。捕捉到了20世紀中葉美國的真實面貌。