對電影《大紅燈籠高高掛》的女性注意批評

[摘要]本文以張藝謀的女性題材電影《大紅燈籠高高掛》為研究對象，結合女性主義和女性主義電影批評的方法，從電影申的女性形象及文本中的性別敘事等方面入手，通過對其再現女性的方式與策略的考察與分析，解析這種滋長于男權文化之上的電影文本是如何通過對女性主體性的占有、女性自覺意識的殲滅來建構當下男性霸權話語體系和男權中心的深層意識形態，并挖掘出潛伏于電影本文之后的男權意識形態本相。揭示這種合男性意志與男性利益的電影本文對女性的剝削與利用，并充分描繪女性在男權語言的扭曲與肢解中所呈現的異化諸相，盡管導演竭盡全力地去表現其對封建婚姻制度的批判與對女性的同情，但其背后起支配作用的仍然是濃厚的男權文化意識形態。

[關鍵詞] 女性主義電影批評 典型化 符碼 社會建構

電影《大紅燈籠高高掛》是一部以宅院中的女性為再現對象的影片。講述的是主人公頌蓮——一個受過教育的新女性卻于無可奈何中走進了一個舊家庭。最終成為舊式婚姻的犧牲品的故事。影片再現了一夫多妻制度下的妻妾內訌，以一種壓抑的文化背景中女性表現出來的異常的生命行為，完成關于女性狂野的生命意志的全部想象。揭示了舊的封建婚姻對女性生存的扼殺。

張藝謀是一個有著強烈“女性情節”的導演，從最早的《紅高粱》、《菊豆》到《大紅燈籠高高掛》，這一系列的作品都有著一個共同的特點——以女性作為作品的主人公，以她們的命運，思想，變化為焦點，展開敘事。正如張藝謀所說：“寫女性面對壓力，更能說明社會問題，因為女性承受的東西更多一點。從全人類的社會分工來看，男人做一件事可能會容易一些，而女人要做一件事就很難”，所以他的攝影鏡頭始終熱衷于朝向女性的獨特命運，并且將著眼點置于女人的“生命體驗”上，關注女人的生命過程。“在形象展示和整體敘事的背后，流露的是富有哲理色彩的主體沉思：人與生存命運的搏斗，人性與摧殘人性的先驗秩序的沖突，以及求得生命自由而致性本能意識的宣泄。”不可否認，張藝謀的電影中的確存在著女性對傳統父權制文化的挑戰，反傳統女性形象的塑造也體現出了些許女性意識……但當我們采用女性主義和女性主義電影批評的方法，對其再現女性的方式與策略進行分析，便會發現，實際上影片所屬的話語權利仍然是男權社會的，在其背后起支配作用的仍然是濃厚的男權文化意識形態。電影《大紅燈籠高高掛》便是這樣一個例子。

作為一種理論視野和批評方法，女性主義思潮滲透入社會學科的諸多領域。女性主義電影批評是女性主義理論中的一支，其目的在于瓦解電影業中對女性創造的限制和銀幕上對女性形象的剝奪，是將“女權主義”和“父權文化”之間的激烈對抗引申到傳播媒介的重要嘗試。作為一個在后結構主義氛圍下誕生的電影理論批評流派，女性主義電影理論批評運用弗洛伊德的精神分析學、雅克·拉康的“鏡像階段”理論、雅克·德里達的解構思想以及米歇爾·福科有關“權力話語”的陳述，試圖公開揭露父權制度下女性被壓抑的事實和特點，解構或顛覆以父權制和男性為中心的電影敘事機制，為改變攝影機、演員和觀眾之間的傳統關系提供論據。

針對“女性在電影文本中是什么”的問題，女性主義電影理論得出了以下四個結論：1、女性是典型化了的。2、女性是符碼。3、女性是缺乏。4、女性是“社會建構”的。下面，我就結合這一理論，從女性主義的視角，對影片《大紅燈籠高高掛》中的女性形象進行分析，從而揭示出電影文本背后隱藏著的男權文化意識形態及父權制文化機制下傳統女性被壓抑和消解的事實。

一、圣女與妖魔——典型化的女性

女性主義電影批評伊始于“女性形象”的研究。在以男權文化為中心的社會結構中，男性按照自身的生理需要、倫理道德需要和審美需要去描畫和塑造女人。女性通常被塑造成兩種形象：圣女和妖魔。前者是具有典型的女性氣質的，后者是超越女性氣質的。女性氣質是在長期的男權為中心的文化中被建構起來的一系列的行為規范和準則，當女人試圖超越這些規范和準則時，她就會被妖魔化。

影片《大紅燈籠高高掛》所體現出來的社會特征完全符合男性社會的性別安排，最為突出和集中地體現了被男性社會所認同的女性氣質。大太太毓如和二太太卓云，她們代表了男人們對女性氣質的認可類型：毓如恭順隱忍，卓云曲意逢迎，她們以一種近乎扭曲的女性的賢淑、貞潔甚至忍氣吞聲來迎合既定的社會習俗與文化慣例對于女性的角色規范。她們符合男性對于女性為妻為母的價值指認，代表了男人理想中的女性氣質，她們是圣女的代表。與她們不同，梅珊和頌蓮則是“妖魔”的化身：叛逆、凌厲、風情萬種……她們沒有壓抑自己的欲望，但高揚的自我與性欲追求在封建的父權制社會卻是不被容許的，這也在最終將她們帶向了毀滅：梅珊在被發現她與高醫生的奸情后被扭送絞死，頌蓮也在目睹慘劇后精神失常……這便是男權文化為“妖魔”設定的必然結局。“在電影中，‘誰在說話’誰就擁有權力，而‘說話的人’總是男性，女性處于沉默的、被控制的禁地。女性一旦違背了男性設定的規范，她們最終一定要受到懲罰。”因此，只有成為“滅人欲”的圣女才能得以殘存，而妖魔則注定要走向毀滅……從這種對電影人物命運書寫中流露出的對女性形象的歪曲表現和對女性的潛在壓抑中，我們不難看到，在張藝謀那看似充滿同情與關注、贊頌與安撫的男性語言的背后，其實潛伏的依舊是男性權力意志以及對女性形象的扭曲。

二、欲望的符碼

克萊爾·約翰斯頓是較早從符號學角度對電影女性形象的模式化進行批判的學者。她認為經典電影中的“女性”形象其實是一種結構符碼，是男性標準中的理想女性的編碼。對女性自身而言毫無意義。在電影中，這個符碼，只傳達男人的欲望和幻想，并不指涉婦女的生活“現實”。因此，影像中的女性符碼，實際是父權制意識形態編碼的產物。結構主義精神分析學家雅克·拉康指出“在男性社會中，象征秩序中的男性中心主義在電影文本中最直接的表現是將女性形象符碼化，即女性作為男性性欲消費的對象出現以及將女性擁有的多元意義削減為單調的同一性。”

張藝謀鏡頭下女性的欲望和希望總是處在一種絕境當中。為人妾的頌蓮，為獲得暫時的人性自由，與約束自我的群體廝殺，與由“陳老爺”和“大紅燈籠”代表的壓抑人性的先驗秩序搏斗。表面上看，她是一個熠熠閃光的女性形象：蔑視傳統禮教，勇于反抗封建道德，頑強地在一座妻妾成群的封建大院里做著困獸之斗……但究其實質，頌蓮卻依舊“僅僅作為性欲望主體”，被操縱于男性中心話語或父權文化形態之中成為“本能和欲望的符號，是男人們肉體上的承觀者”。按照拉康的理論，在前語言階段，女孩被迫離開和母親連在一起的“幻想共同體”之后，必須進入有主體與客體之分的“象征的世界”，她被配置在缺席的位置上，是男性欲望的接受者，是被動的出現，而非主動表現，她的性歡愉僅能從她自己被客體化的情形而形成。頌蓮的經歷恰好說明了女性處在這種被客體化的狀態下的悲哀：失寵的頌蓮在聽到捶腳的聲音時雖心旌搖曳，但卻沒有選擇的權利，她只有默默地等待老爺點燈，將自己湮沒在對性的想象與渴望中。直至成為性的工具、愛的玩物、傳宗接代的媒介。頌蓮未能逃脫女性的傳統作用，仍然是作為對象化的存在，成為男性的一種修辭方式。因此，在電影看似偉大的女性意識張揚之下，其實真正蘊涵的仍然是一種男權的力量與視角。“在兩千年的性饑渴所濃縮的中國男人復雜的審美眼光下，張藝謀的電影中的風月故事仍然首要的符合著男性導演的審美與需要的目光。在男權的統治之下，女性視角的滲透，女性意識的顯露成為男性觀眾眼中的‘奇觀’，是為了男性的‘女性’，是一種偽女性的敘事策略。”

三、放逐邊緣之外的存在——女性是缺乏

在幾千年的男權制、父權制對女性話語權的圍困下，女性逐漸喪失了其作為“人”的主體性。1987年，美國著名文化思想家伊安·艾斯勒在其文化學名著《圣杯與劍》一書中說道：“當人類進入男性‘菲勒斯’中心主義時代后，女人便只是男人的一根肋骨而已。”女性始終處于歷史主體的無名狀態，“人”只是“男人”，而人類繁衍發展不可或缺的另一性別“女人”，其存在的意義則僅限于“男人的配偶”，是沉默的、失語的、被歷史所遮蔽的缺席者。歷史長廊中的女性形象或為窒息、被迫沉默所石化，或為虛構、空洞的命名所掏空，她們自始至終都被放逐在社會話語權的邊緣之外，正如約翰斯頓說：“在性別歧視的意識形態和男性主導的電影中，婦女被表現為對男人有意義的形象，盡管它極其強調婦女作為景觀的重要性，然而很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的”。

在封閉陰冷的陳家宅院中，所有女人的所有活動都是在圍繞著陳佐千這個男人展開的。盡管張藝謀在電影中將陳佐千的影像有意遮蔽，自始至終都沒有一個正面的鏡頭，但我們依舊可以感受到他在陳家那至高無上的地位。一群女人如困獸般自我表演，為爭寵奪愛，勾心斗角，彼此窺測，全部圍繞他的寵幸展開。正如蘇童說：“不是寫那男人如何在四個女人之間周旋控制她們，而是關心四個女人怎樣會把她們一齊拴在一個男人的脖子上，并且像一棵瀕臨枯萎的藤蔓，在稀薄的空氣中互相絞殺以爭得那一點點空氣。”這種悲劇的形成，全因陳佐千掌握著生殺大權。作為獨裁者，他的話語便是秩序和法律的象征。他寵誰，那人可一步登天，而誰失寵，則如同落入萬丈深淵。可見，盡管對話者的影像被有意遮蔽了，但卻具有更強勢的力量，那規矩方步的千年父系秩序，早已化身為無形的壓迫，滲透在片中的每一個角落。男人成為至高無上的中心，而女性卻被永恒地放逐在邊緣之外。“男人是女人依附、崇拜、獻身的對象”、“男尊女卑”、“男主女從”……這些觀念不僅僅是社會文化集體無意識的產物，同時也體現出導演隱在的對男權文化的眷戀。

四、女性是“社會建構”的

女性主義建構論的先驅西蒙·波娃，在她的巨著《第二性》中吶喊：“女人不是生成的，而是形成的”，強調社會與文化因素在女性自我發展過程中，扮演決定性的角色。

女性主義電影理論家巨，安卡普蘭在其論著《母親行為、女權主義和再現》中，通過分析影像中母親形象的嬗替，指出女性不僅是被“他者”觀賞的對象，亦是“男性他者”按照自己的理想被建構的對象。因為文本不能避免父權制社會秩序的結構模式。

女主人公頌蓮的形象，就明顯地帶有按照父權話語要求建構的痕跡。首先，角色中滲透著極強的女性對男性的依附意識：頌蓮在可以依靠的男性——父親自殺的情況下，進入了一個她可以依附的陳家，把陳佐千作為自己的依附，在男性為她布置好的狹道上緩慢地、艱難地蠕動著，直至影片結尾精神分裂，她仍將梅珊及自己院里的燈籠點燃，希望男性對自己寵幸……這種潛意識對男性不自覺的依附是千百年的父權制社會對女性本質的歪曲與異化。“自從母系社會為父系社會取代之后，中國男權制集權社會便以政治、經濟、倫理價值等方面的強制性手段，對女性實行強制性策略，將之壓入社會最底層。家庭是實施這一壓制的關鍵場所，‘夫者妻之天’將女性變成男性的附庸。”其次，電影精心設置了一個頌蓮的馴化過程：從一個封建秩序反叛者變為維護者。一開始與迎親隊伍“背道而馳”、拜見祖宗時“不下跪”的叛逆到假稱懷孕，與其它女人爭風爭寵……頌蓮從一種封建婚姻制度行動上的反叛者變成了這種制度的守護者。她的這種巨大轉變，很明顯地帶有父權制社會的印記，是父權社會對女性要求的投射。它通過對被動服從的女性精神的培養來建立一種男性理想的兩性秩序。

結語

作為一種制度性存在，男權制早已成為歷史，但男權制的意識形態及與男權制相伴生的社會適應機制卻依舊是一種根深蒂固的現實存在。《大紅燈籠高高掛》在一定程度上反映了女性的生活狀態，但它對女性的關注多停留在同情、憐憫上，對女性形象投注的依舊是“憐香惜玉”的目光，雖然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻滅，但是它仍然沒有擺脫男性中心的鉗制。雖然張藝謀試圖抵制種種形態的男權文化意識的滲透與侵襲，但現實環境又使他在不自覺間掉入到了男權文化的陷阱，成為男權文化的合謀者。這不是一種主觀愿望可以左右得了的，也不是由男人的性別所決定的，而是因為男權中心文化形態在目前的中國文化市場中依然十分穩固和強大。

電影作為一種強有力的大眾傳播媒介，具有極強的誘導和教育作用。在大眾傳媒潛移默化的模塑下，受眾不知不覺地接受了它的社會性別的制度安排，成為社會所需要的性別角色載體。朱迪斯·巴特勒在《性別煩惱：女性主義和身份的顛覆》一文中指出，社會性別是一種持續不斷的模仿，這種模仿被當成是真實的事物。大眾傳媒便是最佳的模仿對象，它可以極為有效地強化和鞏固既有的社會性別觀念。因此，我們需要建立起一個尊重女性意志、符合女性本真并有助于兩性和諧對話秩序的影視話語體系，從而消除影視敘事中女性的異化和奴化，使影片中的女性表現更完整和客觀化。

同時，我們還應認識到女人只有自己站立起來，徹底擺脫以男性為中心的集體無意識，才有可能自己拯救自己。作為女性解放這場“最漫長的革命”中的重要的建設性因素，電影中的女性形象敘事承擔著遠遠大于它自身的現實責任和歷史使命，電影的女性形象塑造旅程任重而道遠。