論馮小剛電影的情感修飾

[摘要]20世紀90年代以來，中國社會正處于一個多元化的歷史階段，西方后現代主義傳入中國，與中國傳統文化相結合，形成了特殊的文化景觀，馮小剛的電影就是這種文化景觀的范本。其影片對人們的日常情感作了時尚化的表演，并呈現出都市化、世俗化、消費性等特點。在情感表達上，既遵循了中國傳統的“中和”的修辭尺度，同時也吸納了后現代主義“平面化”的情感修辭模式，由此造成了馮氏電影情感修辭的內在矛盾。

[關鍵詞] 情感修辭 類型化 中和 平面化

一直以來，影視界對馮小剛的評價眾說紛紜，褒貶不一，但他的電影在商業上的成功已成為不爭的事實。就其成功的原因，人們的認識也不完全一致。綜合起來主要可分為兩種觀點：一種觀點認為馮小剛電影主要利用春節的檔期，通過含而不露的冷幽默語言加上荒誕、游戲化的情節來制造喜劇氣氛，迎合了觀眾娛樂、消遣的觀影心理。另一種觀點認為馮小剛的電影真正打動觀眾的還是影片中所蘊涵的思想。他的影片雖以市民生活中極為普通、瑣碎的事件為題材，但卻具有強烈的社會反省及警世意義。評論者朱其就說過：“警世是馮小剛電影的一個基本性質，他的電影非常類似于馮夢龍的警世小說《三言兩拍》。從電影作為一個社會文本的角度看，‘馮氏電影’也可以看作是一種新時代的警世電影”。當然，任何一種藝術品都或多或少地包含著作家的一些思想認識，電影也不例外，不過，筆者以為，馮氏電影之所以獲得成功，與其在商業社會語境中的情感訴求及其修辭策略不無關系。

一、日常情感的時尚演繹

1997年馮小剛推出了《甲方乙方》，創造出3000萬的票房收入，打敗了所有好萊塢大片，位于當年票房榜首，接下來的《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》、《夜宴》等影片更是逐年攀升，創造了一個又一個的票房神話。驚人的票房收入，使馮小剛名氣大增，一躍成為電影界的領軍人物，他和他的電影已成為人們茶余飯后談論的焦點。有人認為馮小剛的電影算不上真正的電影，他只是利用一些小品式的片段，來制造一個又一個笑料，并沒有起到“文以載道”的教化作用，毫無思想性、藝術性可言。然而大部分觀眾在看過馮氏影片，開懷大笑之余，似乎還可以留下一些回味、一種似曾相識的親切感，以及一種被人理解的滿足感。這是因為馮氏影片主要表現的是現代都市市民最樸實、最平凡的情感欲望，如愛情、親情和友情，并使之得以最為時尚的表演。

古人云：“食色，性也?！比藗冊诨镜纳鏃l件解決之后，必然有情愛的需要。對平民百姓來說，這更是人生中不可缺少的重要組成部分。馮小剛的影片幾乎都涉及到了愛情，《甲方乙方》利用游戲的手段，使普通平民與阿拉伯公主談情說愛；《不見不散》使觀眾得以跨越大洋，在領略異國風光的同時，體會尋常百姓的“浪漫愛情”；《沒完沒了》、《大腕》中男女主人公看似不合，成天斗嘴，互相攻擊，最后卻也是有情人終成眷屬；《一聲嘆息》中梁亞洲在情人與妻女之間往返奔波，在情感的激流之中上下沉??；《天下無賊》中的王薄與王麗更是生死相依的戀人，在優美空靈的西藏風光中演繹著激蕩人心的生死之戀。這些人們夢想中的戀情，都在馮氏電影中得以滿足。但這種戀情不是理想主義的、柏拉圖式的“精神之戀”，而是世俗的、肉感的、符合平民身份和平民幻想的平凡人的愛情，這些愛情似乎就存在于每個觀眾的身邊。

“親情”在血統觀濃厚的中國人眼里一直占有很重的份量，然而“孝、悌”等儒家法則被作為愚昧思想批判后，傳統家庭也逐漸解體，親情觀在人們腦海里慢慢淡化。而馮小剛似乎欲在滾滾商潮中通過電影藝術重拾人間親情：《沒完沒了》演繹了一場催人淚下的姐弟情，《一聲嘆息》中粱亞洲和女兒之間有種難以割舍的父女情，《手機》中嚴守一由奶奶撫養成人，因而他和奶奶的感情也超過一般的祖孫情。不過在馮小剛的影片中，這些情感在現代商業社會里，受到各種因素的沖擊，顯得岌岌可危。梁亞洲因婚外戀曾一度離開了自己的女兒，嚴守一進入都市后就背離了奶奶的道德教誨，而形成了自己的一套生存理念。

“友情”在中國傳統的價值系統中也占有重要的一席之地。所謂“忠、孝、禮、義”曾一向被國人奉為處世的行為準則，其中的“義”，就含有友情的成分。我們不難發現，這種中國傳統式的友情也是馮氏電影津津樂道的對象。《甲方乙方》中梁子、錢康、北雁、張元四人是同事兼朋友的關系，關系十分融洽；《沒完沒了》中佟大偉與他的一幫哥們“同富貴，共患難”；《大腕》中王小柱和尤優也是久相識的老友：而《手機》中嚴守一與費老是上司與下屬的關系，生活中還是彼此了解的同盟者；《天下無賊》中王麗和傻根由于彼此信任而產生深厚的友情。

眾所周知，愛情、親情、友情是人類社會共有的情感，它不因時空的變化而消亡，同時也是千百年來人們熱衷的話題，馮小剛敏銳地捕捉到商業社會沖擊下急劇變化的普通人的情感世界，并極力以普通人的角色和身份代為表演和傾訴，在很大程度上具有親切感人的力量。

二、情感訴求的類型化選擇

馮小剛在情感題材及訴求的選擇上，注意選取最能打動人心的情感元素，而這些悄感元素在他的時尚化表演下，也呈現出鮮明的類型化傾向，即都市化、世俗化、消費性。

延續了數千年之久的中國傳統農業文化使中國人從心底對溫馨的鄉土鄉情、倫理道德及其相應的行為方式有一種不可抑制的親切感。因此電影自進入中國之初，便有大量鄉土題材的影片出現。以謝晉為代表的第四代導演對古老中國的純樸人情、獨特韻味及其溫暖安寧的“天人合一”的意境表現出強烈的癡迷；而張藝謀等第五代導演則面臨著一個電影市場問題，因為好萊塢運用宏大、奇幻的合成影像和逼真的聲音制造出來的“夢幻電影”激烈地沖擊著中國市場。為對抗外國進口影片，導演們有意識地淡化情節，強調造型，他們描寫中國的民風民俗并加以傳奇化處理，選取民族特色濃厚的場景、節目，運用色彩、音樂、長鏡頭等電影修辭強化情感。影片中的民族性也是為了對抗西方文化意識而虛構出來的。馮小剛沒有沿襲第四代、第五代的老路，而是選取“都市”為其表現對象，采用平民視角，表現新時期都市人的日常生活。影片中人物的行為習慣都是“都市化”的，牠們的情感也是“都市化”的。

馮小剛電影中的主人公大都是“自由人”，生活于家庭中的主角也大都是年輕主人公，如《甲方乙方》中梁子、錢康、北雁都是待業青年，他們自行組織了“好夢一日游”公司：《不見不散》中的劉元、李清遠離家鄉到大詳彼岸尋找自身的發展，他們的工作是自由的，思想上、人格上也是獨立的；《沒完沒了》中的韓冬父母早已過世，只剩下自己和一個已成植物人的姐姐，他以開車為業，生活上是獨立的；《一聲嘆息》中梁亞洲多了一層對妻子和女兒的感情，然而他終歸還是自由的。作為編劇家，他的工作是自由的，他的越軌行為并沒受到多大外界壓力，主要是內心的愧疚使得他回歸家庭；《手機》中嚴守一出生成長在農村，進入城市后受到了浸染，迷失了自我，對情人、妻子、戀人完全不受任何道德約束，玩盡一切手段。影片中的這些人物，表現現代都市中新角色、新人群的出現，他們擺脫了傳統“父親”的壓抑，從一種集體生活的秩序中反叛出來，一切以追求快樂為原則。

“都市化”的另一個表現是“物質觀念”深入市民的生活，直接影響其情感欲望。人與自然的情感關系已不是馮氏電影的中心，而代之以現代都市中人與人之間的情感糾葛：《甲方乙方》姚遠與北雁的婚姻似乎由一套房子而促成；《不見不散》李清對優越的物質生活有著強烈的渴求，不斷努力改變生活狀態，以至愿意撇開愛情；《沒完沒了》中沽名釣譽的佟大偉資助貧困孩子，但更多的是為了自己的私利：《大腕》是一場為私欲而掀起的鬧劇：《一聲嘆息》的婚外戀并不像真正的愛情，更多的是一種欲望：《手機》中嚴守一及他的侄女牛彩云也背離了鄉村，受到城市的污染，逐漸變質；《天下無賊》中的賊們為了金錢、利益可以互相出賣，小葉就為減輕自己的刑罰而把黎叔給供了出去。

現代“都市”與傳統的農業社會形成了鮮明的對照，不過需特別指出的是，馮小剛表現都市時去除了都市中壓抑痛苦的一面，運用喜劇手法對現實世界進行幻想式的改變，以精神的愉悅作為對生活的補償，求得實際心理平衡。因而馮氏都市電影并沒有顯示出嘈雜紛亂的一面，還是保持了傳統的寧靜和諧。

在建國以來很長的歷史時期，國內電影發揮的大多是歷史教科書和政治教科書的作用，電影直接向人們宣揚政治和道德觀念，塑造一個個全知全能的英雄形象，賦予其超凡脫俗的智勇與道德修養，在政治氛圍濃厚的創作環境下，電影“泛政治化”了。所有的一切幾乎都圍繞在政治意識之下，即使表現個人化情感，也必須將其放入集體意識中，否則會被認為是不健康的“小資情調”。第四代、第五代導演則背負著沉重的民族和歷史使命，他們以鄉土中國為表現對象，極力渲染其民族厚重壓抑的一面，同時也表達對傳統文化的反思。這些電影在主題和藝術構思上體現出宏大敘事及史詩化的藝術追求。但在馮小剛的電影世界里，崇高、宏大的主流意識已被現代人的世俗化情感欲望全面取代，馮小剛自己曾說過：“跟生活中的很多大事比較起來，一個人漲工資，分房子是小事，但放在一個人身上，又是大得不得了的大事，遠遠大于蘇聯解體，兩伊戰爭。所以我的片子非常貼近生活”。馮小剛的電影淋漓盡致地解剖了老百姓的日常生活并代理性地實現他們的夢想?！都追揭曳健氛故玖硕际腥顺Ｒ姷臒溃绶蚱迌傻胤志?，貧困青年找不到對象眾不見不散》表現現代人對愛情與優越的物質生活的難以抉擇；《沒完沒了》則針對現代社會討債難的現象，為討債人的無奈與憤慨留下了藝術表現的空間：《一聲嘆息》著眼于都市日益加劇的婚姻危機；《手機》講述人們在現代信息傳播技術影響下無法把握自我的恐慌，《天下無賊》則是普通人對理想烏托邦世界的憧憬?？傊?，馮小剛十分巧妙地抓住了普通人世俗生活的苦惱和歡樂。

文藝自誕生之日起就強調情感的真實，即使以奇幻、夸張著稱的浪漫式虛構作品也能借助想象和聯想的翅膀激蕩起真情。然而當文藝發展到商業社會，情感體驗也開始被商業邏輯所操縱，它不再追求情感的真實，而是強調情感的刺激，它不再刻意追求情感的美與善，而是突出情感的快適性，即使是虛構和包裝過的情感也沒有關系，只要快適就好。因為真實反而會讓人們沉重得難以接受。這種被營造的情感是一種虛擬的想象性情感，是“按需生產”的產物，它的背后是由商品工業體系所操縱，因此這種情感必然帶有濃厚的消費色彩。阿多諾在《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中對這種情感作過充分的論述，他認為工業社會時期，藝術讓位于作品的商業性和現實的效益，藝術欣賞成為一種消費行為、一種娛樂行為，人們不再想從文藝作品中感到現實的沉重，而是以享樂目的去看待它，藝術家也完全遵循工業規律，按照工業方式進行生產。

馮小剛對觀眾的思想脈搏、心理需求已諳熟于心，他從不諱言自己是一個商業導演，他對群眾的善惡有一個明確的把握，深深知道觀眾的所思所想所欲所求，并自覺將其作為影片的主要表現內容，他曾表示：“有兩種關系可以抓住觀眾的心理：一種是直面他的生活，淋漓盡致地把百姓過日子的那點事一層一層地剖開，這種一定會吸引人，因為大家就像看到自己一樣，還有一種是把人們的夢想用一百分鐘的電影給實現一下，哪怕是超現實的，其實很多人都有一些夢想，而且夢想往往找不到渲染的渠道，僅僅是一種想象，當他發現他這么一個小人物的夢想在影片中實現的時候，他就有一種快感，哪怕是別人，他也會把自己放在這個載體上。”馮氏電影很好地遵循了這一原則，從《甲方乙方》的“夢幻工廠”，到《不見不散》的浪漫愛情，再到《天下無賊》的“舍生取義”，直至《夜宴》的“中國式的哈姆萊特”，無一不是為現代消費者們的情感欲望量身定做的時尚外衣。

三、多元雜糅的修辭魔方

從整個電影市場來看，好萊塢商業大片及張藝謀電影是20世紀90年代中國電影市場上的主角。好萊塢藝術家將數字技術引進電影制作中。利用電腦技術合成影像創造出一個個驚險、虛幻的游戲世界，娛樂壓倒一切，情感也失去了客觀物質的依托。它除了造成觀眾感官的刺激，并不能深入人們內心。作為本土氣味濃厚的張藝謀電影確實能撥動中國觀眾內心的弦，然而，他注重利用色彩、音樂將其影片中民族化的情感無限夸張、擴大，往往過于凝重，這又不符合觀眾尋找“娛樂”的觀影目的。馮小剛敏銳地發現這一點，并在“娛樂化”與“民族化”之間找到了一個折中點，主要表現在：在情感表達上，它既嚴格遵循中國傳統的“中和”的情感修辭形態，同時又吸納了西方后現代的“平面化”的情感修辭模式。

眾所周知，“中和”是中國傳統文化中基本的審美形態之一，它強調對立的各種因素和力量之間的求同存異、平等共生、相互滲透、融會貫通。其實從情感表達的角度來看，“中和”也是一種情感的修辭形態或修辭尺度，主要表現為情感的節制與和諧?？鬃釉鴱娬{審美情感應做到“樂而不淫，哀而不傷”，《中庸》也講“喜怒哀樂未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”。因而中國人在人生實踐和審美活動中都會自覺避免一些過度、過激的情感及其表現方式。馮氏電影可謂深得“中和”之真諦。

首先，影片營造了溫和、寧靜的情感氛圍。馮氏電影完全不同于周星馳肆無忌憚的狂歡，也不同于王家衛撲朔迷離的壓抑，馮氏電影的情感氛圍總是恬靜和諧的，他將中國傳統農業文化中舒緩、溫馨的一面溶入城市生活中。如《甲方乙方》中古樸的四合院、略顯破舊的鄉村土房，具有濃厚的民族特點。人們休息玩耍的公園沒有都市的繁雜、喧鬧。即使在現代化交通工具公共汽車上也絲毫感受不到大城市的喧嘩?！恫灰姴簧ⅰ芬悦绹鵀楸尘埃渲袃灻烂匀说漠悋L光，從容流暢的鏡頭調度，再加上淡淡的鄉村音樂，具有東方質樸散淡的抒情特點；《沒完沒了》整個環境氣氛也是和諧的，保持在平和流暢的自然環境里；《大腕》則跳躍性較大，有故宮及類似國家首腦會見的會議廳，然而在這里也消解了其莊嚴神圣的一面，大廟前的葬禮更讓人感到游戲化的放松；《一聲嘆息》、《手機》作為正劇，環境氣氛相對壓抑、厚重，透露出家庭內部的危機感，然而馮小剛又在這壓抑的環境中不時制造出一些喜劇細節，從而使整個影片氣氛又輕松起來?！短煜聼o賊》選取了地方色彩濃厚的西藏作為敘述背景，在布達拉宮廣場圣地的偷竊場面中，清淡的民族音樂、優美流暢的舞蹈式打斗動作，完全消除了影片的暴力性?！兑寡纭窂摹肮啡R特式”的劇情設計來看，本應爆發出激烈緊張的悲劇沖突，但喜劇演員葛優的加入和表演卻怎么也無法讓觀眾產生蕩氣回腸的悲劇感受，而畫面、音樂的寧靜與柔美也一再稀釋觀眾的緊張情緒。

其次，馮氏電影注重情感表達的節制。影片既沒有興奮不止的喜悅，也無痛苦流涕的悲哀，他總將情感保持在理智、平和之中。影片中的愛情具有傳統內斂、含蓄的特點，不像西方的激情奔放，也不同于現代偶像劇的纏綿悱惻。馮小剛將愛情融合在日常生活中，通過生活細節加以表現；《不見不散》中的李清與劉元的愛情就是在三次相會中慢慢產生的，情感在人物日常交往中漸漸顯現出來；《一聲嘆息》是婚外戀故事，影片沒有過多地表現梁亞洲、宋小英、李小丹三人激烈的外部沖突，而是通過平靜的生活來襯托他們內心的彷徨和痛苦。對親情的表達，馮氏電影也是含蘊的；《沒完沒了》韓冬對姐姐及家庭的留戀，通過一段平實獨自來體現；《手機》中嚴守一與奶奶的感情是通過兩個細節自然地透露出來的：一個是奶奶坐在炕上的教導，另一個是奶奶去世后，嚴守一將手機扔進火中。

總之，馮小剛善于將影片中的情感處理得和諧、平穩，從而形成了獨特的中國式電影風格。

當然，馮氏電影對情感的“中和”式處理又是與西方后現代的平面化情感策略雜糅在一起的。所謂情感的平面化，就是使情感本身失去深度或沒有深度。杰姆遜在《后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中對“平面化”的后現代文化特征作了精辟的解釋。他認為，無深度的平面就是一個與任何東西都沒有必然內在聯系的表象，它的過去意識與歷史感均已消失，歷史完全是為現在而存在的，是無歷史的現在。在電影中，平面化的結構模式表現為無邏輯拼貼，將一些無內在聯系的不受時空限制的表象任意拼貼在一起，從而表現出游戲化特征。馮氏電影情節上最大的特點就是游戲化設置，因此，情感表現在總體上也呈現出平面化特征。

“平面化”的情感修辭模式，在馮氏影片中最突出的表現是“反諷”手法的運用。影片借形式與內容的矛盾，語言與語境的不一致，即用一種玩笑方式消解它所敘述對象的崇高性，從而使一切神圣的東西平面化。一切高雅的事物世俗化。馮小剛善于用語言的調侃，把莊嚴的政治詞匯用于瑣屑的日常生活。如《甲方乙方》中的姚遠被胖廚師扔下的花盆砸中，他艱難地開口：“快去告訴列寧，布哈林是叛徒?！边@是對經典對白的戲擬?！恫灰姴簧ⅰ分袆⒃诿绹讨形模抡n時劉元說：“同志們辛苦了！”美國警察回答到：“為人民服務!”這是對政治語言的套用信，《天下無賊》中文言文與政治語言更是用得天花亂墜，如黎叔說：“我本將心向明月，奈何明月照溝渠?！彼蛐∪~吐露心事時說：“千軍易得，一將難求?！袄枋褰逃栙\老二便道：“有組織無紀律?！辟\老二回答：“我跟你五年了，鞍前馬后，沖鋒陷陣，忠心耿耿，沒有功勞也有苦勞吧?”……這些語言由于與語境不協調能夠產生一種幽默感，進而將語言中神圣的表意性全部消解，只剩下一些符號的外殼。這種調侃讓觀眾體驗到掙脫政治意識束縛而產生的快感，同時也宣泄了郁積起來的日常情感。

馮氏影片中“平面化”的情感修辭模式的另一個表征是歷史感與民族意識的消失。馮小剛的電影不再追求人生的終極意義、絕對價值及生命本質，也不贊揚崇高、神圣的民族情懷，而是將眼光放在普通市民的身上，表現他們在日常生活中的勇氣和智慧，實現他們的欲望與夢想。馮氏電影基本上都選取一個微小的事件，如《甲方乙方》中幾個人為顧客圓夢，《不見不散》中兩個青年的愛情故事，《沒完沒了》討債的故事，《天下無賊》中兩幫賊伙相互斗爭的故事，這些都自成體系，形成自我封閉的模式，沒有任何歷史和民族意識的介入。

馮小剛這一“平面化”的情感修辭模式的運用符合觀眾的觀影心理。在商品社會的條件下，“崇高，神圣，秩序”對人們來說業已成為歷史的烏托邦，人們看到的只是現在，任何深度的出現似乎沒有必要，而且往往有可能擴大文化品和消費者之間的距離。而“平面化”的情感修辭模式，更符合觀眾情感宣泄的觀影心理。

四、情感修辭的內在矛詹

不可否認，馮小剛的電影確實取悅了觀眾，贏得了市場，但其影片的內在矛盾也是不容忽視的。從情感修辭的角度來看也是如此：一方面馮小剛為迎合觀眾娛樂、消遣的觀影心理，運用了游戲化、小品式的情節，設置了大量幽默、油滑的人物臺詞，而另一方面，他又試圖在影片中追求一種莊重的人文情懷，只是兩者往往未能有機地融合。

上述矛盾在他早期作品中也許還只表現為局部的不和諧，如《沒完沒了》，影片前部分全是游戲化的討債過程，然而到了影片結尾，氣氛驟然一變，由輕松搞笑變成了沉重、哀傷，除夕前韓冬對姐姐的一席話更是催人淚下，感人至深，但放在整個影片中來看就顯得做作，不夠真實。這種情感選擇與修辭策略之間的矛盾在馮氏后期作品中更加明顯，如《手機》、《天下無賊》、《夜宴》已不再滿足于喜劇或悲劇的制造，而是試圖將主題提高到人性的高度?！妒謾C》開場便是俯視的全景式鄉村圖景，黑白的畫面選擇，質樸、粗獷的山歌配樂，力圖追求一種宏大的敘事，將鄉村與城市對立起來，著重表現現代科技對人性的腐蝕。然而，為吸引觀眾，馮小剛又不斷制造喜劇笑料，如費老裝成老學究模樣一本正經地說：“做人要厚道”。嚴守一對同事一連串單音宇的對白“對，啊，噢，恩，嗨”的解釋，又將片中的思想給淡化了?！短煜聼o賊》前部分大玩了一場電影游戲，俯視和遠視的拍攝方式，再加入異國情調的輕柔音樂，將西藏的優美風光渲染到極致；火車上一連串的打斗動作，也做了唯美化的處理。正當觀眾沉迷于聲色之時，王薄卻在宗教、原始人性、親情的影響下逐漸回歸正道，而最后的生死決斗不僅令人心弦緊繃，旋轉的俯視拍法和煽情的背景音樂居然使得“舍生取義”的主旨呼之欲出。不過，這種依靠電影修辭包裝出來的情感已失去其內在的真實，難以真正產生震撼人心的效果?！兑寡纭返拇_表現出一種追求悲劇化的情感傾向，試圖洞悉特定歷史條件下生命個體的深層欲望，但厲帝(葛優飾)的“幽默”卻最終未能給觀眾留下思考的空間和氛圍。

馮氏影片中的這種矛盾顯然與當下的消費文化背景有著不可忽視的聯系。在以商業競爭為基礎的消費文化背景下，大眾的品味和興趣始終是電影制作者們所要考慮的第一要素。馮小剛也從不諱言，但他似乎并不甘心自己的電影成為單純的娛樂品，而是試圖將自己的一些人生體驗融入影片。馮氏影片的題材雖取自日常生活。但又對它有所超越。尤其是影片所塑造的主人公，總是不斷審視自身，對生活價值、人生意義充滿了懷疑與反省。因此，馮氏電影不乏溫暖的人性關懷。后期作品更是觸及到現代工業社會現實下人們的內心體驗與精神、情感危機。這本應是值得稱道的藝術追求，但客觀上卻成了影片的矛盾所在，即注重趣味性和感官刺激的電影修辭與深沉厚重的情感趨向的難以融合。當然，我們并不認為這是無法克服的矛盾，不過要最終解決，恐怕還需要當代電影人的不斷探索。