古拙樸厚 意在形先

[摘要] 兩漢陶俑藝術在中國藝術發展史中占有重要一席之地，其出現不僅對早期雕塑文化形態的傳承有著重要意義，且對后代造物觀、藝術現深化同樣有著積極的影響，本文從用途、性質、內容表現、藝術風格等諸方面對兩漢陶俑進行分析。其特有的形式之美、風格之美，給今天我們的藝術創作多一些啟迪、思考。

[關鍵詞] 俑 明器 殉葬 楚文化

兩漢王朝是我國封建社會的上升時期，也是我國古代統一的多民族鞏固與發展時期，經過漢初休養生息政策的推行，人民的生產積極性和創造性進一步得到發揮，隨后文景之治時期的農業、科學、手工業、競相發展，創造了極大的物質財富，經濟的發達在滿足人們的生活需求的同時，也刺激了人們不正常消費欲的高漲，為滿足封建貴族，官僚富豪炫富貴、極享受的生活需要及死事后延續其奴役仆婢、養尊處優生活的生活幻想，以陶塑、木雕或金屬鑄造俑殉葬的風氣，在兩漢極為盛行，它們以豐富廣泛的題材內容直接反映現實生活，以奔放有力的氣勢、富有浪漫主義色彩的風格展現出時代精神，以多彩多姿的造型向人們展示漢代藝術特有的風貌，構成中國陶瓷藝術史上一個新的發展高度，折射出時代的審美趣味，散發出永恒的藝術魅力。

一、陶傭的用途及淵源

在我國傳統文化中，俑的性質按用途可大致分為二類，一是作為神祗形象出現的，這種俑最早出現于新石器時代的紅山文化中。1983年對遼寧省喀左縣牛河梁女神廟發掘中出土兩組女神像，這些神像其最初意義不是出于純粹審美的需求，而是非功利的原始宗教的產物。是母系社會地母崇拜或生殖崇拜的結果，也是人類對自身認識深化的產物，其出現標志著原始先民已從早期的自然崇拜、圖騰崇拜階段逐步進入祖先崇拜的歷史階段，是早期文明曙光的初現。第二類是作為“明器”這一“人殉”的替代品出現的。所謂“人殉”是早期社會一種以活人進行陪葬的殘暴行為，它也是靈魂不朽的產物。在我國死后有靈的觀念始于舊石器晚期山頂洞人，至商周這一奴隸社會鼎盛時期統治者更是沉浸在靈魂不滅、死后復生的宗教迷想中，為享受永恒的幸福，死后由活人殉葬成為早期社會風行于上層統治階層的野蠻的陪葬方式。《墨子·節葬下》“天子殺殉，眾者數百、寡者數十，將軍大夫殺殉，眾者數十，寡者數人，處喪之法，將奈何哉”，秦穆公死時(BC621)從死之人有177人，其中有三位良臣“子車氏三子”，“國人哀之”為之賦《黃鳥》“以志哀怨不平。”經過春秋戰國社會的發展，封建制漸次確定，人的價值在社會生活中、改造自然中愈加凸現，“人殉”殘暴之制也受猛烈抨擊，《茍子·禮論》云“殺生而送死謂之賊”，宋襄公用活人祭祀受到司馬子漁力諫：“小事不用大牲，而況敢用人呼?”《左傳·紀事本末》經過抗爭，出現了摸擬人形“俑”來代替人殉的習俗，戰國中期的秦國在獻公繼位后，明令“止從死”，廢棄人殉制度，這一做法也逐漸被其他國家接受，改用其它材質明器替代活人殉葬。因陶俑較之木俑、石俑、金屬俑材料易得，制作成本較低成型方便且易于保存，春秋戰國已大量出現這種陶質“人殉”的替代品，后世大規模出土的兵馬俑既是這種背景下的產物，在這些兵俑中秦俑則以其宏大氣勢，精良工藝，體系完整，開創了陶俑制作的一個新時代，并達到后代難以企及的高峰。

“漢承秦制”，秦俑殉葬之制，也被漢代承繼下來，雖是承襲前代傳統發展而來，但在語言理解上卻有明顯差異，這種差異所造成的獨特性，包括手法的多樣化，藝術視野質的拓展，時代特有的審美傾向，無不展示出兩漢陶俑藝術典型特征。

二、藝術視野的拓展，表現內容的多樣化

經過數十年考古發掘，兩漢陶俑在河南、河北、山東、陜西、四川等等都有大規模發現，除了數量眾多，分布地區廣泛外，在反映社會生活的廣泛性、豐富性上，也是前所未有的，這些眾多形象中，尤以兵馬俑、侍者俑、歌舞及說唱俑地位最突出，在整個漢代造型藝術中也最具代表性。

兵馬俑集中出現于西漢早期。出于平定內亂(如八王之亂)及對抗北方游牧民族侵擾特定需要，兩漢統治者一直保持著強大的軍事威攝力量，軍人在社會結構中扮演著重要角色，影響滲透到社會各個層面。今天所發現的兵馬俑主要有咸陽楊家灣隨葬俑，徐州獅子山兵馬俑，及景帝陽陵出土兵馬俑。其中楊家灣兵俑數量最多，計有3000多件，制作也最精，其整體布局是騎兵俑、步兵俑、戰車三位一體的綜合，《茍子》云：“兵唯雜”，單一兵種，不適應多變的戰術戰略，為應對不同的戰斗形勢，多兵種合理配置成為這個時期軍隊編制的基本要求，也是秦俑陳列形制的延續。徐州兵馬俑則數量較少，個體也偏小，大體不及楊家灣工整、嚴謹。漢代兵馬俑與秦一樣，在整體氣勢上無不顯示出漢政權的鞏固與強大無比，體現著新興地主階級武裝力量的旺盛戰斗力。同樣在人物造型上，漢代兵馬俑也透著石雕般的嚴肅，通過質樸道勁的整體概括的凝重筆法，表現出一種博大崇高之美，組合上則強調總體效果，以重多直定靜止體的重復造成排山倒海的氣勢。

西漢中后期，國內局勢安定。西域通道暢通，大規模的軍事擴張宣告結束，金戈鐵馬的軍事活動隨之弱化，隨葬明器也由與生活有密切關系的木、陶、銅俑代替兵馬俑大量出現，這類題材的陪葬品到東漢中后期則發展到登峰造極的地步，典型陶明器主要是千姿百態侍者俑，意趣橫生的百戲雜耍俑及大量陶器具。侍者俑在高祖長陵、惠帝安陵、武帝茂陵、宣帝杜陵都有出土，其中以陜西咸陽的景帝陽陵從葬坑彩俑最為精彩。人物造型神彩飛揚，表情愉悅，極富生活氣息，堪稱諸帝王從葬俑的姣姣者。在孝文竇皇后陵從葬坑出土女侍俑有站立持物，有跪而扶琴，有安閑跽坐……同樣造型準確，形態優美，面目較好，具有很強的寫實效果。較之秦代富有寫實風格的雕塑藝術，漢代手法上則更注重人物形象的理想化處理，形體節奏的把握上也更注重提煉概括。通過夸張的形式，以樸素語言生動刻畫出活躍于社會底層的鮮活生命，極具表現力。這其中以“說唱”“雜耍”俑尤為突出。

說唱雜耍同屬“百戲”類，《漢文帝纂要》云：“百戲起子秦漢曼延之戲，后乃有‘高’‘吞刀’‘履火’‘尋’”等戲目，也就是“以角技為義，兼諸技而有之”。滑稽游藝節目的主要表演者是“俳優”，說明這類角色多出現于先秦時期。俳優多稱“優”且“皆以侏儒為之”，至兩漢。俳優主要仍是侏儒表演，其演出方式包括調謔、滑稽、諷刺等并以此博得主人和觀賞者笑顏。西漢武帝時一，滑稽不窮“常侍(武帝)左右”《漢書·東方朔傳》的俳優郭舍人。就是皇宮中專門的滑稽表演者。這些表演同時還輔助一些工具，《漢書·霍光傳》說：“太行在前殿，發樂府樂器，引昌邑樂人，擊鼓歌唱作俳優”，說明在表演過程中邊擊鼓邊演唱。“俳優”的形象多是短胖袒裸，畸形丑陋，并往往以此娛人，四川天山山出土俳優形象皆抱鼓握槌作幘、戴笄、身袒裸。兩肩高聳，乳肌下垂，大腹如鼓，兩肩穿戴有珠翠飾件，下身著大管長褲，赤足，坐于圓榻上，左臂環抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翹舉，張口嬉笑，恣意調謔，滑稽形象使人忍俊不禁。在語言方面，俳優們同樣是詼諧風趣，引人發笑，蔡《短人賦》序中描述為“欺昧嗜酒，喜索罰舉，醉則揚聲，罵詈咨口，眾人犯忌，難與并侶“既用辛辣語言說出一般人不敢說的話，除之外，兩漢滑稽戲中還穿插有某些具有戲謔特點的歌舞，在舞蹈表演中，這些上身袒裸，體形粗短，形象滑稽為特征的侏儒俳優，常常在女舞人或其他節目表演者身旁作插科打諢式動作，增加詼諧氣氛。

除說唱俑外，兩漢“雜技俑”在“百戲”活動中也很有代表性。洛陽七里河東漢墓出土的倒立雜技俑，一件雙手著地，舉足倒立，頭部前伸，一件為在三個矮足敞口圓缸上，二雜技俑雙手按缸口沿，作倒立狀，雙腿叉開，二俑分別伸出一條腿相交成拱形，腳底合攏，另一雜技俑雙臂伸直，雙手按住二俑兩腿合攏的膝部，在空中作倒立狀，雙腿屈伸，表演動作既驚險又靈巧。以簡潔的結構造型，達到最佳表現效果，這種精神的活力與形式的唯美，賦予形象更多神韻。

漢代盛行厚葬，陶俑種類除兵馬俑、侍者俑、說唱歌舞俑外還有家禽、家畜等動物陶塑和倉灶、井、磨、樓閣、田園等模型明器，雖較之兵馬俑形制大大縮小，整體藝術氣勢遠遠不如，但制作精巧，面部表性自然生動，姿態也更為豐富，并更貼近生活現實，具有濃郁生活氣息。

三、寫意為主，形神兼備的風格特點

藝術風格上，漢代陶俑藝術寫實主義風格在傳統的基礎上，也有一定的發展，1990陽陵出土陶俑人物面部造型清晰、簡煉、逼真，一些頭像細節處理準確傳神，雖彩繪已脫落，但在古拙中充滿了內在張力，靜止中略具磊落的精神氣度。這種淵源流長的寫實主義風格，早在新時期社會時期已出現，河姆渡人頭像扶風姜西村出土的一陶盆口沿下堆塑的人物像，泰安大地灣出土的陶瓶口部捏塑的一青年頭像，人物表情都惟妙惟肖。秦陵兵馬俑雕塑藝術的出現。其“千人千面”的表現形式使中國寫實主義雕塑藝術達到一個前所未有的高度。漢代雕塑則在此基礎上，寫實技巧的多樣化處理使語言表達進一步擴大與深化，寫實主義風格走向成熟。楊家灣兵馬俑、長陵侍者俑等所具有的剛勁有力又典雅含蓄，均衡對稱的表現形式，很好的體現出古典精神特有凝重和寧靜的和諧秩序，使作品呈現一種渾穆感，如同一時期的長信宮燈、馬踏飛燕等現實主義杰作一樣，這種形式美也就成為后人依賴的藝術形式的基本規律。

除寫實主義風格外，“寫意”是兩漢陶俑造型另一重要藝術風格，它側重的是對對象神韻的傳達。“以形寫神”是中國古代藝術創作的一重要藝術法則，它表明古人在對造型認識上更看重其精神層面的表現，注重“傳神寫照”的表述，具體到對人物形象塑造上則強調其心理特征的刻畫，直接反映對象的精神為主要特征，以突出表現物像的內在神韻氣質，兩漢藝術在這法則運用上可謂暢淋漓，以“寫意”、“寫神”為特征塑造的形象占據了其藝術全部體系的重要篇章，這一突兀而現的藝術特征源于此期楚文化強大傳統的影響。早在秦漢之前的春秋時期，地屬兩湖的楚國文化即顯示出其瑰麗、浪漫神秘的獨特一面，“亡秦者楚”，項羽、劉邦、張楚義軍領導階層，及漢兵多為江東之士，對楚地風俗及歌舞獨有情衷，楚地風格得以在軍中延續和再現(楚漢爭雄于垓下時“四面楚歌”即是一典型事例)。劉邦取得最高統治之后，許多南方的工匠藝人也都隨之遷到關中北方之地來了，并將楚國藝術風格帶到北方，使中原地區傳統的寫實風格中呈現出也以往不同的新面貌，如濟南無影山伎樂俑，雖然形體比例不合法度，但姿態動作的變化多端和靈活自然，力求抓住對象在各種活動中最具特征最生動的美好的瞬間，并進而刻劃出對象的思想情感，人物雖多，卻絕少雷同，劇場中央演員的一招一勢動作姿態，兩邊侍者俑的或謙卑恭敬，或意態宣昂的氣勢，因其舉手投足夸張生動而渲染出場景的熱烈、浪漫，給人留下深刻印象。

對陶俑面部表情的抽象、夸張處理，是“寫意”風格的具體再現，也是兩漢陶俑具有特殊魅力的根本所在，不刻意追求而自然表現出對象發自內心的喜悅神情，是各地漢俑的作者能夠熟練掌握的藝術技術，也是其獨創之處。“說唱俑”光膊赤足，席地而座，左足著地，右腿抬起，似是說到了動人之處，而不自覺地手舞之足蹈之，且竭力將這種感情傳達給聽眾。充滿激情的神色動態，足已引起觀者心靈上的共鳴。

四、意義及影響

漢俑以獨具的藝術形式翹立于中華文化之林，她不僅承繼以往雕塑藝術的優秀傳統，使商代簡潔、西周的精巧、秦俑的宏大等各種形勢在此期都得到一定的發展，且對后世的陶塑藝術的創作，也提供了多種可供參照的范本，魏晉陶俑的飄逸，隋嚴謹唐的豐富，宋代的世俗化傾向，無不滲透著漢俑形態之美、氣勢之美的積極影響，明清時期形態各具惟妙惟肖的案頭陶瓷雕塑同樣也是這種文化精神延伸的體現。另一方面，漢俑形象表現使人們在對蕓蕓民眾的價值認識上更加深化，對勞動人民創造力的自省雖在戰國時《宴樂漁獵攻戰紋壺》上已有所展現，但至兩漢方形成蔚蔚大觀之勢。陶俑及此時的畫像石、畫像磚、木俑、石雕藝術以它們波瀾壯闊的形式所構成的宏大的歷史畫卷，無不蒸騰著下層民眾勃勃向上的生命氣息，向人們展示了一個生機昂然的充滿激情的輝煌時代，這種多視角表現手法和藝術風格，不僅使我們有幸俯瞰到二千年前的那個時期的藝術光華，去感受那通過美的形式積淀著的歷史和人生，領會那種宏大而精微的歷史真實，其不朽的審美創意同樣可以成為今天我們藝術創作的動力之源和精神之源。