《五朵金花》的喜劇創新及民族特色

[摘要]《五朵金花》是新中國10年大慶的獻禮片，在經歷了近半個世紀以后的今天。依然魅力不減，《五朵金花》的成功，為我們在電影創作中如何實現主旋律與娛樂性的完美結合、民族性與世界性的統一，提供了成功的借鑒與有益的啟示。

[關鍵詞] 五朵金花 喜劇特色 民族性特色

《五朵金花》是長春電影制片廠1959年攝制的建國10周年獻禮片。影片的主題是歌頌勞動與愛情。劇情是在云南大理白族“三月街”的傳統盛會上，某公社副社長金花和姐妹們一起去赴會，不料中途馬車車輪壞了，為難之際，巧遇劍川青年阿鵬。阿鵬是個出色的鐵匠，他幫姑娘們修好馬車，便匆匆赴會參加賽馬。阿鵬在賽馬會上奪得冠軍，又遇金花，兩人互生愛戀之情，在蝴蝶泉邊互贈信物，并相約翌年山茶花盛開時在蒼山腳下相會。第二年，阿鵬如期赴約但因不知金花的住址和工作單位，只好走遍蒼山、洱海，到處尋找金花。但該公社名叫金花的姑娘眾多，他接連找到四個金花鬧了許多笑話、誤會和波折，然而都不是他要找的心愛的姑娘。最后，阿鵬和金花終于在去年定情的蝴蝶泉邊相會，彼此消除了誤會。其他四個金花也來到泉邊，為他倆真摯的愛情祝福。

《五朵金花》陋材普通，也沒有驚險的故事情節。然而，影片一上映就以其故事美、色彩美、風景美、音樂美、演員美而引起轟動效應，不僅在國內萬人空巷，家喻戶曉，而且創下了當時我國電影拷貝在國外發行的最高記錄，曾先后在46個國家和地區上映，并獲得了第二屆亞非電影節最佳導演獎和最佳女演員獎。

《五朵金花》是新中國17年電影的經典之作，在經歷了近半個世紀以后的今天，依然魅力不減，讓人百看不厭。《五朵金花》的成功，為我們當下在電影創作中如何實現思想性、藝術性、觀賞性的完美結合，堅持民族性與世界性的統一，提供了成功的借鑒與有益的啟示。

一、喜劇創作的突破與啟示

《五朵金花》喜劇影片創作的突破，主要表現在兩個方面：其一，突破了“沒有矛盾就沒有戲劇沖突”的戒律，既沒有寫先進與落后的矛盾沖突，沒有什么“無價值的撕破給人看”，更沒有寫階級斗爭中正反面人物的沖突，而是以不斷制造誤會和解除誤會來推動劇情的發展，但是，劇中所有的誤會從始至終都是在展現善與美。例如阿鵬跳進洱海為積肥金花撈鐮刀，上山解救被狗熊困在山洞里的煉鐵金花，都表現了他的助人為樂精神。影片在輕松愉快、惹人發笑的情境中讓觀眾欣賞到優美的自然風光，有趣的民風習俗，人物可愛的品質和高尚的情操，以及人與人之間互相熱情關注、和諧相處的新型關系。其二，在設置誤會時，合情合理，既可笑、可樂，又可信。影片先后出現了兩輪誤會：第一輪是阿鵬與積肥金花和畜牧場金花的誤會。第二輪是阿鵬與煉鐵金花和在拖拉機手金花的婚禮上對他要找的副社長金花的誤會，后一誤會把劇情推向了高潮。這一次次的誤會及細節都既巧妙而又經得起推敲，不牽強；既是喜劇性夸張，又符合生活的真實。

阿鵬與畜牧場金花的那場誤會，可以謂之“巧”。因為畜牧場確有個叫金花的姑娘，這原本只是阿鵬找錯人的誤會，可當阿鵬向放牧人打聽畜牧場金花時，多事的“長影人”泄露了阿鵬是來找對象的，這就又引起了畜牧場金花對象的誤會，以為自己的戀人另有所愛。結果，阿鵬不僅遭到了畜牧場金花的潑水相攆，又遭到了她的對象的嘲諷、挖苦：“金花銀花開滿樹，朵朵金花各有主，要找愛人莫冒失，阿哥啊，冒失自受苦!”阿鵬的狼狽至極增加了劇情的喜劇效果。拖拉機手金花婚禮上的誤會也極合理：一是舉行婚禮的新娘的確也叫金花；二是阿鵬要找的金花正好又是婚禮的證婚人，也和新娘一樣胸前佩帶著鮮花；三是當阿鵬出現時，人們正在灌證婚人的酒。三項巧合使得阿鵬真假難辨，一氣之下，轉身而去，使誤會更加深了。誤會常常是因為巧合造成的，但在設計巧合時，如果稍有疏漏，就會弄巧成拙。《五朵金花》在這方面可謂精心、細微，既使誤會一波未平一波又起，層層遞進，又合情合理，無懈可擊。這就是為什么《五朵金花》從上映至今，經歷了近半個世紀之后而魅力不減的重要原因。

隨著電影生產的市場化。電影創作的娛樂化傾向已經不可逆轉，大量的喜劇片充斥市場，并獲得了不菲的票房價值。但是，這些所謂的喜劇片，大多是一味地追求搞笑，非但思想性淺薄，藝術價值也不高，喜劇情節虛假，細節更經不起推敲，夸張失度，誤會過于巧合。喜劇的生命力就在于細節的真實，過于巧合的誤會牽強而不可信，失度的夸張就成了滑稽。如某賀歲片中男主角與女主角接吻時將假牙脫落在女主角的嘴里的細節，初一看覺得滑稽可笑，可再一想就令人惡心。許多香港喜劇片的情節、細節的失真已近乎于荒誕甚至荒唐。這樣的喜劇片看一遍尚為新鮮，再看就沒趣了。

二、主旋律與娛樂性的完美結合

主旋律與娛樂性的結合，實際上就是思想性與藝術性、觀賞性的結合，這一直是電影乃至于文學藝術創作的熱門話題和難點。人們往往在注重思想性的時候就忽略了娛樂性，為了追求娛樂性而淡化了思想性。在電影市場化以后，很多商業片、娛樂片甚至在有意回避主旋律，放棄思想性，而一味追求娛樂效果。這種傾向在所謂的賀歲片、商業片中最為明顯。編導者甚至把淡化思想性視為回避審片風險。為了回避審片風險，編導者在選材上盡量遠離政治、遠離現實，追求所謂的“多元化”、“人性化”、“非意識形態化”。他們僅僅把電影作為一種娛樂手段，去滿足市民的娛樂需要。其實，思想性與娛樂性并不矛盾，這二者在《五朵金花》中得到了完美的結合。

《五朵金花》的創作一開始的定調就是主旋律，是周恩來、鄧小平親自抓為的建國10周年、建黨40周年電影獻禮項目。時任中宣部長的陸定一從云南考察回來，就明確提出要創作一部以云南為背景，反映山河美，人物美，社會風貌美，讓觀眾從美的享受中，感到我國社會主義好的片子。影片的素材就是以來源于一篇反映幾個白族女青年在大躍進中先進事跡的新聞作品。最初的本子是以紀錄片樣式寫的，總共寫了12朵金花，后來根據當時主管電影的文化部副部長夏衍要通過形象和情節來藝術性地打動人、感染人的要求。重新改寫成了故事片。通過編導的共同努力，僅用半年的時間就攝制完成并獲得了巨大的成功，它不僅兼顧了政府對電影的政治要求，弘揚了主旋律，在藝術上也達到了很高的水準，同時也具有很強的觀賞價值，是新中國電影史上，在主旋律的思想政治要求下，藝術形式靈活多樣化的成功實踐和兼具思想性、藝術性、觀賞性，主題美、色彩美、風景美、音樂美、演員美的完美之作。云南大理就因為這部電影的風光美而成為聞名退邇的旅游勝地；影片中的《蝴蝶泉邊》等插曲成為了我國20世紀的民歌經典，廣為流傳；影片中飾演女主角副社長金花的楊麗坤也一夜成名，成為一個時代的美女偶像。在中國電影史上，能像《五朵金花》這樣對社會生活具有如此巨大影響力的影片，實不多見。

三、鮮明的民族特色

盡管電影藝術誕生于西方，新中國電影也曾受到前蘇聯電影理論與實踐的直接影響，但經過100年的實踐與探索，中國電影已經形成了與民族傳統文化形態、思維方式、審美習慣相一致的特色與風格。《五朵金花》就體現出這種民族特色和民族風格。

首先是影片的少數民族題材，既體現著地域民族特色也體現著中國特色。在影片中的大理三月街盛況、蒼山洱海的外景實拍，以及以歌傳情等白族民風民俗的展示等，都充滿濃郁的民族特色，而且是不可重復的中國自然風光與民俗風情。

其二，注重故事性，電影是敘事藝術、即用鏡頭給觀眾講故事的藝術。中國電影所以在100年間能受到普遍的歡迎，成為最具群眾，性的藝術形式，正是因為它的故事性。其中最受國人青睞的又是那些具有戲劇性、特別是喜劇性的故事片。所謂的現代派電影、無情節電影或者情節發展線索紊亂的影片，國人大多不屑一顧。《五朵金花》作為一部典型的戲劇性模式的情節劇，符合中國人的戲劇欣賞習慣，很好地滿足了國人的審美要求，而且讓人百看不厭。

其三、在敘事結構處理上，按照故事發展的線索，參照生活的邏輯，把情節和人物的性格發展安排得層次分明，脈絡既清晰，又有波折，此起彼伏，引人入勝。鏡頭的銜接和段落的轉場也環環相扣，清楚明了。這是在敘事藝術審美欣賞習慣上中國人與西方人的顯著區別。西方人習慣于欣賞敘事時的線索錯綜復雜、撲朔迷離，追求出乎預料的結尾快感。

其四，影片的視覺美感。對于美的欣賞，中西方有著顯著的差異：西方人喜歡壯美，崇尚悲劇美，追求感官刺激；中國人喜歡優美，喜劇美，追求大團圓的結局和情景合一的意境美。《五朵金花》在美學追求上充分體現了我們的民族性，不僅故事美，色彩美、風景美、音樂美、演員美，而且始終在輕松愉快、惹人發笑的情境中讓觀眾去感受到優美的自然風光，有趣的民風習俗，人物可愛的品質和高尚的情操，以及人與人之間相互關心的新型人際關系的和諧美。

四、堅持民族性與世界性的統一

重新解讀《五朵金花》的目的在于對當今某些電影創作現象的反思。近20年來是中國電影100年間創作最為繁榮的時期，電影的產量之高，創作隊伍之龐大，前所未有；幾代導演粉墨登場。各種流派異彩紛呈：一年一度的金雞、百花獎，造就的明星無計其數；理論研究在解構傳統、超越傳統的旗幟下，眾說紛紜，百花齊放。中國電影在多元化景象中得到了繁榮，成就是顯著的，但存在的不足也不容回避，其中最為明顯的是電影繁榮的熱烈和觀眾面對繁榮的冷漠的反差：一面是中國電影在藝術、工藝和產量都已經達到百年來空前的高水準，而另一面卻是國人對中國電影的熱情前所未有的冷淡。大眾電影百花獎是《大眾電影》創辦的一個群眾性的中國電影傳統獎項，《大眾電影》和大眾電影百花獎都曾受過到國人普遍的歡迎和熱情關注，《大眾電影》的發行量曾經創造過965萬份的最高記錄，百花獎在初辦的60年代和恢復評獎后的80年代觀眾的投票都保持著幾百萬份的水平，可是這些年來的百花獎評選所收到的選票卻只有50到70萬份左右。姑且不說這其中不知道還有多少“親友團”投票的水份，一個13億人口的電影大國，只有幾十萬人對電影發出興趣，這不能不令人感到悲涼和憂慮。中國電影這是怎么啦?在過去的幾十年間，一部好的電影上映后就家喻戶曉，成為人們街談巷議的主題，可是當今獲得了百花的電影也沒有多少人看過。盡管造成這種創作繁榮與觀眾冷漠的鮮明反差的原因是多方面的，但有一點卻很明顯，那就是國產電影的民族特色和民族風格已經越來越淡薄，許多被炒得沸沸揚揚的所謂大片，從敘事風格、人物造型、服飾、甚至連說話都沒有了中國味。像《五朵金花》這樣的讓人百看不厭的電影更是鳳毛麟角。一些所謂商業大片的制作，常常把目光盯著西方，甚至不惜臨摹西方，原本想投西方人之所好，其結果是人家看不上，國人又不愿看。于是，為了獲取票房價值回報投資者，只好靠炒作，甚至不惜搞電影貼片廣告。

不少電影導演把與國際接軌和獲取國際電影獎項作為追求的目標。這原本無可厚非。中國作為一個電影大國，中國電影應該走向世界，立于世界電影之林。但是，如果認為作品在國際獲獎就標志中國電影與世界接軌了，就有了世界性，是難以令人茍同的。電影的世界性并不等于美國化，也不等與歐洲化。所謂世界性，并非要超越民族性去追求一種世界統一的標本，更不能把美國電影作為世界電影的標本。其實，藝術是不可能有一個超民族性的標本的，如果真的出現了這樣的標本就意味著藝術的消亡。藝術的世界性是多元的民族性的統一，沒有民族性也就沒有了世界性。中國是世界最大的電影市場，擁有數量最多的觀眾，中國電影的創作應該立足于滿足中國觀眾的電影需求，立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。中國電影的世界性應該體現在鮮明的中國氣派和中國風格上，或者說應該體現為鮮明的中國性。既是中國的。又讓外國人看了說好的電影，這才應該是我們中國電影追求的世界性。如果中國電影喪失了中國特色，即便在國際上拿了大獎，恐怕也沒有太大的意義。因為“中國電影”并不等于“中國人拍攝的電影”，就像當今的中國轎車，雖已確有不少打進了國際市場，但是大多并不能稱為“中國轎車”，只不過是外國人在中國生產的轎車罷了。如果中國電影照此下去，也會像大多數的中國轎車一樣喪失民族性，成為“混血兒”。其實當年《五朵金花》的創作目的之一，就是要走向世界。夏衍曾明確地對《五朵金花》的主創人員指示：把它作為向其他國家發行的對象。以達到在世界上宣傳中國，擴大中國社會主義在國際的影響和目的。而《五朵金花》1959年末攝制完成，1960年就在開羅舉辦的第二屆亞非電影節上獲獎。《五朵金花》的成功，依然在向我們證明那條既淺顯而又顛覆不破的藝術創作規律：只有民族的，才是世界的。